FLANAGENS

Pequeno parágrafo sobre o eco

2012-02-12T21:01:00.004-02:00

Ouvi um rumor estranho numa voz conhecida. Era como se a voz, aquela mesma que havia me dito tantas coisas que já me era impossível não identificá-la, tivesse se recriado como eco do que outrora fora. Mas como reconheci aquele rumor estranho no que era conhecido daquela voz? Pensei ser tudo fruto da punição de Hera: agora a voz que havia me dito tantas coisas poderia tão somente repetir com seu som vozes estranhas. Era, portanto, uma voz vazia (e, nesse sentido, talvez a única voz pura por excelência, a que, ao não dizer nada por si, diz apenas si mesma - e para si mesma - com vozes outras). Porém, toda minha estranheza se avoluma quando começo a pensar que, talvez, nem mesmo as coisas que antes ouvira foram ditas por uma voz conhecida: era já sempre um outro, um estranho, um rumor, a me falar de coisas que são as palavras e de palavras que são coisas. Como as coisas (e sempre lembro do Doce Enigma de Murilo Mendes: "Coisas, e a morte que existe nelas,/ Experiência de desconsolo e de fatalidade/ Para as pálpebras que voltaram do amanhã"), isto é, também como as palavras, talvez o estranho que ouvi no som dessa voz - voz que agora é Ninfa - seja os pequenos chamados da morte, do nada que não é nem mesmo nada. Ecco, il Caproni:

Un'idea mi frulla,
scema come una rosa.
Dopo di noi non c'è nulla.
Nemmeno il nulla,
che già sarebbe qualcosa

Imagem: Nicolas Poussin. Eco e Narciso. 1628-1630. Musée du Louvre, Paris.

Janelas de adeus

2012-02-09T17:32:00.006-02:00

"Nasci nu./ Quando eu vim me sussurraram: 'Adeus, desde já adeus'." Curiosa prestação de contas inicial de Murilo Mendes constante em um poema chamado "Memória". Borges conta que depois de uma trivial despedida em uma esquina qualquer vem a saber, um ano depois, que aquela mulher a quem tinha dado adeus havia morrido. Percebe que por trás do trivial estava uma infinita separação. Nota, porém, que aquele último adeus também poderia ser um modo de saber-se imortal: "Los hombres inventaron el adiós porque se saben de algún modo inmortales, aunque se juzguen contingentes y efímeros." Mas a imortalidade desejada não é a do reencontro além da vida, mas somente a do perder-se nos sussurros da memória. O adeus, portanto, é o começo da vida. Mas os sons sibilinos que a memória nos envia chegam, muitas vezes, desavisadamente. E o adeus, a grande invenção do homem (feita, de certo modo, para deus), abre-nos então uma janela a partir da qual contemplaremos não a beleza do céu pensado pelos homens no jogo advinhatório da astrologia (assim como a nudez, todo logos está condenado), mas a grande vereda de ingresso no caos, no abismo, aquele mesmo que Baudelaire, certa vez, pensando no Pascal estupefato de alegria (joie, joie, joie!), cantou:

Pascal em si tinha um abismo se movendo.

- Ai, tudo é abismo! - sonho, ação, desejo intenso,

Palavra! E sobre mim, num calafrio, eu penso

Sentir do Medo o vento às vezes se estendendo.

Em volta, no alto, embaixo, a profundeza, o denso

Silêncio, a tumba, o espaço cativante e horrendo...

Em minhas noites, Deus, o sábio dedo erguendo,

Desenha um pesadelo multiforme e imenso.

Tenho medo do sono, o túnel que me esconde,

Cheio de vago horror, levando não sei aonde;

Do infinito, à janela, eu gozo os cruéis prazeres

E meu espírito, ébrio afeito ao desvario,

Ao nada inveja a insensibilidade e o frio.

- Ah, não sair jamais dos Números e Seres!

Imagem: Francis Picabia. Janela do Caos. 1949. (Uma das 6 litografias feitas pelo artista para ilustrar o livro homônimo de Murilo Mendes publicado em Paris no mesmo ano.)

Cartas e delírios impossíveis

2012-02-05T21:52:00.007-02:00

Para minha destinatária impossível.

Querida, pode ser que tenhas estranhado minha longa demora. Estive suspenso, em suspenso, titubeando entre o vagar solitário do lobo hesseano e a companhia constante de Tânatos. Mas, inesperadamente, uma matilha de outros lobos passou pela minha estepe e as asas do anjo mortal entrelaçaram-se com Eros sem que eu tivesse chances de abraçar um ou outro. Talvez, também, todo o tempo em que não escrevi tenha sido cifrado pela minha obsessão por escrever; talvez a carta faltante seja já parte do romance-carta que há tempos planejo escrever; talvez escrever tenha se tornado algo duro demais e a inserção de letras na página branca seja agora um derradeiro e definitivo gesto tatuador. Não sei, querida, mas estou cansado das metáforas; estou farto de dizer coisas que coisas não são senão "como" coisas. O vagar pela estepe e a companhia fantasmática da pessoa da morte encheram-me do desejo de "dizer as coisas", como (e, mais uma vez, quando me dou conta já estou com as metáforas) a criação do deus das quatro letras. Não, querida, não se trata de uma conversa, de um diálogo, de uma carta que espera por resposta (acho que, uma outra vez, já lhe falei que sempre escrevemos para nós mesmos, não?). Não há troca, há um dom - e sinto doação e danação (o velho lobo que se dá ao tempo das caminhadas gélidas e solitárias; o velho tolo que sente incessantemente a presença de Tânatos) como nosso irrefreável destino. Dar-se à morte, mais do que se doar ao Outro. Pois é, querida, tudo delírio por me faltarem as chances de suprimir as metáforas; tudo fruto da impossibilidade de dizer as coisas. E como hei de escrever um romance-carta? E como narrar algo que escrevo para mim mesmo? E como continuar a lhe escrever cartas (as falácias do delírio; as quase crenças de que tu poderias me ouvir ou ler; as sombras daquele abraço entre Eros e Tânatos) se não mais posso borrá-las, se, a partir de agora, elas se tornam tatuagens em meu próprio corpo? Querida, não posso senão lhe enviar isto, uma sombra de carta, uma sombra de um devaneio do qual não consegui apagar nenhuma linha...

Do seu remetente impossível.

p.s.: mando também, talvez como reflexo desta carta, a foto de um dos estudos de Bosch sobre monstros.

Ideia do Estudo

2012-02-04T08:21:00.008-02:00

Talmud significa estudo. Durante o exílio babilônico, os hebreus, já que o Templo havia sido destruído e que não podiam mais celebrar os sacrifícios, confiaram a conservação da sua identidade não tanto ao culto, quanto ao seu estudo. Torah, no mais, não significava originariamente Lei, mas doutrina, e até mesmo o termo Mishnah, que indicava a compilação de leis rabínicas, provinha de uma raiz cujo sentido era antes de mais "repetir". Quando o édito de Ciro permitiu o retorno dos hebreus à Palestina, o Templo foi reconstruído; mas a religião de Israel ficou para sempre marcada pela piedade do exílio. Ao único Templo, onde se celebrava o solene sacrifício cruento, juntaram-se as múltiplas sinagogas, simples lugares de reunião e oração, e o domínio dos sacerdotes foi substituído pela crescente influência dos fariseus e dos escribas, homens do livro e do estudo. Em 70 d.C. as legiões romanas destruíram novamente o Templo. Mas o douto rabino Joahannah ben-Zakkaj, saído sorrateiramente da Jerusalém assediada, recebe de Vespasiano o poder de continuar o ensinamento da Torah na cidade de Jamnia. A partir de então o templo não foi mais reconstruído e o estudo, o Talmud, torna-se assim o verdadeiro templo de Israel.

Entre os legados do judaísmo há, portanto, também essa polaridade soteriológica do estudo, própria de uma religião que não celebra o seu culto, mas dele faz objeto de estudo. A figura do estudioso, respeitada em toda tradição, adquire assim um significado messiânico desconhecido do mundo pagão: uma vez que o que está em questão em tal figura é a redenção, a sua pretensão confunde-se com a do justo pela salvação.

Mas, com isso, ela se carrega de tensões contraditórias. De fato, o estudo é em si interminável. Quem quer que tenha conhecido as longas horas de vagabundagem entre os livros, quando qualquer fragmento, qualquer código, qualquer inicial parece abrir uma nova via, logo abandonada por um novo encontro, ou quem quer que tenha provado a labiríntica e ilusória "lei da boa vizinhança" a que Warburg tinha submetido a organização da sua biblioteca, sabe que o estudo não apenas não pode ter fim, mas nem mesmo deseja tê-lo. Aqui a etimologia do termo studium faz-se transparente. Ela remonta a uma raiz, st- ou sp-, que indica os embates, os choques. Estudar e espantar-se são, nesse sentido, aparentados: quem estuda está nas condições de quem se espantou e permanece estupefato diante daquilo que o chocou, sem disso conseguir sair e, ao mesmo tempo, impotente para disso se liberar. O estudioso é também, portanto, sempre um estúpido. Mas se por um lado ele fica assim perplexo e absorto, se o estudo é essencialmente sofrimento e paixão, por outro a herança messiânica que ele carrega consigo incita-o incessantemente à conclusão. Esta festina lente, esta alternância de estupor e lucidez, de descoberta e de perda, de paixão e de ação é o ritmo do estudo.

Nada de mais símile a isso do que a condição que Aristóteles, contrapondo-a ao ato, define "potência". A potência é, de um lado, potentia passiva, passividade, paixão pura e virtualmente infinita, e de outro, potentia activa, tensão irrefreável ao cumprimento, passagem ao ato. É por isso que Filão compara a sabedoria realizada com Sara que, sendo estéril, instiga Abraão a unir-se a sua serva Hagar, isto é, ao estudo, para poder gerar um filho. Mas, uma vez fecundado, o estudo é mais uma vez confiado a Sara, que é sua patrona. E não é por acaso que Platão, na Sétima Carta, serve-se de um verbo aparentado a estudar (σπουδαζω) para indicar a sua relação com aquilo que mais lhe preza: somente depois de um longo período de estudo e proximidade junto aos nomes, definições e conhecimentos produzem na alma a centelha que, inflamando-a, assinala a passagem da paixão ao cumprimento.

Isto explica também a tristeza do estudioso: nada é mais amargo do que uma prolongada demora na potência. E nada mostra tão bem a inconsolável tristeza que pode derivar desta incessante procrastinação do ato do que a melancholia philologica que Pasquali, fingindo transcrevê-la do testamento de Mommsen, coloca como cifra enigmática da própria existência do estudioso.

O fim do estudo pode eventualmente jamais ser alcançado - e, nesse caso, a obra permanece para sempre no estado de fragmento e de fichamentos - ou, ainda, coincidir com o momento da morte, no qual o que parecia uma obra cumprida revela-se simples estudo: é o caso de S. Tomás que, pouco antes da morte, confia em segredo ao amigo Rinaldo: "chega o fim da minha escritura, já que agora me foram reveladas as coisas em relação as quais tudo o que escrevi e ensinei me parecem sem importância e, por isso, espero que com o fim da doutrina venha rápido também o fim da vida".

Mas a última e mais exemplar encarnação do estudo na nossa cultura não é a do grande filólogo nem a do santo doutor. É, muito mais, o estudante tal como aparece em certos romances de Kafka ou Walser. O seu protótipo está no estudante de Melville, que passa a vida em um quarto baixo "em tudo similar a uma tumba", com os cotovelos apoiados nos joelhos e a cabeça entre as mãos. E a sua figura mais extrema é Bartleby, o escrivão que parou de escrever. Aqui a tensão messiânica do estudo está invertida ou, mais, está além de si mesma. O seu gesto é o de uma potência que não precede o ato, mas que lhe segue deixando-o sempre para trás; de um Talmud que não apenas renunciou à reedificação do Templo, mas definitivamente o esqueceu. (Estes estudantes estudam como, depois do fim dos tempos, no limbo, poderiam estudar as crianças não batizadas ou os filósofos pagãos que não têm mais nada a esperar nem do futuro nem do passado.) Com isso, o estudo libera-se da tristeza que o desfigurava e retorna à sua mais verdadeira natureza. Esta não é a obra, mas a inspiração, a alma que se alimenta de si própria.

Giorgio Agamben. Idea dello Studio. In.: Idea della Prosa. Macerata: Quodlibet, 2002. pp. 43-45. (Trad.: Vinícius Nicastro Honesko).

Imagem: Pieter Codde. Jovem estudante em seu estúdio: melancolia. 1630. Musée des Beaux-Arts, Lille.

Pequeno parágrafo sobre...

2012-02-02T07:42:00.005-02:00

Às voltas com a possibilidade de sobrevivência, talvez opte pelo sobre; talvez mesmo sobre a vivência (que Benjamin já há muito diferenciou da experiência), mas, prefiro algo sobre a vida, sobre as vidas. Aliás, quais minhas chances - e que tal "chance" sempre me evoque uma espécie de "sorte" à la française não é irrisório - de conseguir sobre em vez de vivências? Quais as "chances" de experiência num mundo que viu o ocaso de suas possibilidades? Mas, talvez, seja como tinha dito Murilo, "Ormai tutto è possibile,/ eccetto che pensare alla morte/ in ufficio e altrove", porém, sabendo que "la morte è visibile; la vita, clandestina." Vivências, estes corriqueiros epigramas da vida, antessalas da morte onde, parece, encontra-se o único palco do transcorrer da vida. Disso tudo, sobretudo, talvez o sobre seja a última chance de vida...

Imagem: Jan Brueghel, "O Velho". Painéis dos 5 sentidos. Visão. 1618. Museo del Prado, Madrid.

Pequeno parágrafo sobre a chuva

2012-01-30T08:56:00.004-02:00

A chuva sempre é coisa do passado, já disse o velho Borges. Quando prestamos atenção aos seus sons, acabamos por nos dar conta de que o que escutamos são os rumores daquele "uma vez foi assim...". O som úmido, quase molhado, invade o presente respingando suas cores bem no meio do quarto, onde agora me deito e tento ler histórias do passado que irremediavelmente se tornarão parte do meu futuro. Quixotesca aventura de quem se envereda pelos sons da chuva que agora não cai, mas que caiu, naquele passado que hoje é o mais presente dos presentes. E o passado não é mais lembrança, mas matéria ao meu alcance, matéria tão próxima da minha mão como um punhado de terra, que nada mais é do que a síntese de toda a História Universal.

Imagem: Jan Brueghel, "O Velho". Painéis dos 5 sentidos. Tato. 1618. Museo del Prado, Madrid.

O futuro segundo Giorgio Agamben

2012-01-26T21:00:00.006-02:00

Para compreender o que significa a palavra futuro, é preciso antes saber o que significa uma outra palavra, a qual não estamos mais habituados a utilizar, ou ainda, que estamos habituados a usar apenas na esfera religiosa: a palavra fé. Sem fé ou crença, não é possível futuro. Isto é, há futuro somente se podemos esperar ou crer em algo. Mas, o que é a fé? David Flusser, um grande estudioso de ciências da religião, e ainda há uma disciplina com esse estranho nome, um dia estava trabalhando sobre a palavra pistis, que é o termo grego que Jesus e os apóstolos usavam para fé. Naquele dia, estava passeando e, por acaso, encontrava-se numa praça em Atenas. Num determinado momento, olhando para cima, viu escrito em grandes letras à sua frente Trapeza tés Pistéos. Surpreendido pela coincidência – a palavra pistis – observou com mais atenção. Depois de alguns segundos se deu conta de que se encontrava simplesmente diante de um banco. Trapeza tés Pistéos significa em grego “banco de crédito”. Foi uma espécie de iluminação. Eis, finalmente, o que significava a palavra pistis, que há meses estava tentando compreender. Pistis, fé, é simplesmente o crédito de que gozamos junto a deus e de que a palavra de deus goza em nós a partir do momento em que nela cremos. Por isso Paulo pode dizer, numa famosíssima definição, que a fé é “substância de coisas esperadas”. A fé é o que dá realidade ao que ainda não existe, mas na em que cremos e temos fé, porque nela colocamos em jogo o nosso crédito, a nossa palavra. Algo como um futuro existe apenas na medida em que a nossa fé consegue dar substância, isto é, realidade, às nossas esperanças. Mas a nossa, sabe-se, é uma época de escassa fé. Ou, como dizia Nicolà Chiaromonte, uma época de má-fé; isto é, de fé mantida à força e sem convicção. Portanto, uma época sem futuro e sem esperanças (ou, de futuros vazios e de falsas esperanças). Mas nesta época, muito velha para crer verdadeiramente em algo e muito esperta para ser verdadeiramente desesperada como deveria, o que se faz do nosso crédito? O que se faz do nosso futuro? Porque, parece-me, se se observa bem, há ainda uma esfera que gira inteiramente ao redor do tema do crédito. Uma esfera que englobou toda a nossa pistis, toda a nossa fé. Esta esfera é o dinheiro e o banco, a Trapeza tés Pistéos, é o seu templo. Vocês sabem que o dinheiro é apenas um crédito. Em todas as notas, na esterlina, no dólar, curiosamente não no euro (isto deveríamos deixar sob suspeita), vem escrito que o banco central promete garantir aquele crédito. Está escrito: “o banco pagará ao portador” – libra esterlina, ou dólar, mesmo se agora não há mais o padrão ouro e se a conversão ao dólar não existe mais. Vocês sabem também que a assim chamada “crise” que estamos atravessando – e espero que sejam bastante inteligentes para suspeitar de que o que se chama crise não é algo provisório, mas o modo normal no qual funciona o capitalismo do nosso tempo – começou com uma série desconsiderada de operações sobre o crédito, sobre créditos que vinham descontados e revendidos dezenas de vezes antes de poderem ser realizados. Isso significa, em outras palavras, que o capitalismo financeiro e os bancos, que são seu órgão principal, funcionam jogando sobre o crédito, isto é, sobre a fé dos homens. Isso também significa que a hipótese de Walter Benjamin, para mim uma belíssima hipótese, segundo a qual o capitalismo é, na verdade, uma religião, a mais feroz e implacável religião que já existiu porque não conhece redenção nem dia de festa, deve ser tomada literalmente. O banco tomou o lugar da igreja e dos seus padres, e, governando o crédito, manipula e gerencia a fé – a escassa e incerta crença que o nosso tempo tem ainda em si mesmo. E o faz do modo mais irresponsável e sem escrúpulos, procurando lucrar dinheiro da crença e da esperança dos seres humanos, estabelecendo o crédito que cada pessoa pode gozar e o preço que deve pagar por isso. Hoje estabelecendo e avaliando até mesmo o crédito dos estados que cederam, não se sabe o porquê, a sua soberania. Desse modo, governando o crédito, governa não somente o mundo, mas também o futuro dos homens, este que a crise torna sempre mais curto e a termo. E se hoje a política não parece mais possível, isso acontece, de fato, porque o poder financeiro sequestrou toda fé e todo o futuro, todo o tempo e todas as esperas. Enquanto durar essa situação, enquanto a nossa sociedade, que se crê laica, permanecer servindo a mais obscura e irracional das religiões, eu os aconselho a retomar o seu crédito e o seu futuro das mãos destes sombrios, desacreditados, pseudo-sacerdotes, banqueiros, de uma parte, e dos funcionários das várias agências de rating, de moldings, de Standard & Poor’s, ou qualquer outra denominação que tenham. E, talvez, a primeira coisa a se fazer é parar de olhar tanto ou apenas para o futuro, como eles exortam a fazer, para, ao contrário, voltar o olhar para o passado. Somente compreendendo o que aconteceu, sobretudo procurando compreender como e por que pôde acontecer, talvez, poderão conseguir liberar-se dessa situação. Não a futurologia, mas a arqueologia é a única via de acesso ao presente.

Intervenção de Giorgio Agamben no programa "Chiodo Fisso" da emissora de rádio "Rai 3" no último dia 25/01/2012. (Link para arquivo de áudio original: http://www.radio.rai.it/podcast/A42410486.mp3)

Transcrição e tradução para o português: Vinícius Nicastro Honesko.

Visão do mundo grotesco (in Salò)

2012-01-26T11:08:00.004-02:00

A Roberto Piva, desde a visão de Pasolini.

Pensam comer o mais fino patê enquanto, de fato, o que esquentam em seus micro-ondas é tão somente merda ressequida embebida no último gole de vinho do porto que no barzinho da sala estampava-se como decoração; depois do banquete, descem à igreja para entoar salmos ao deus-merda, crendo tratar-se do velho e lunático deus-encarnado excarnado na cruz no caminho de Jerusalém; ele, o velho-jovem lunático, que comia mel, tâmaras, olivas, damascos, agora era confundido com a merda que estes daqui consomem, consomem, para sumir; e consomem os ocos discursos do sacerdote-estrela, que deglute a própria merda e a regurgita para os espectros consumirem, consumirem; a calçada está cheia de pessoas, que nada são senão as máscaras de corpos que somem; as calçadas estão vazias, apenas soltando a fedentina da merda; e ao lado daquele rio lodoso, e que uma vez foi um rio, circulam em duas, quatro, doze, vinte e quatro ou não sei quantas patas emborrachadas os verdadeiros espectros que degustam o líquido preto fruto da merda e dos cadáveres-merda; e por falar em cadáveres, há pouco vi alguns que boiavam no mar de pó de concreto de edifícios que desabam; a ânsia por mostrar os cadáveres; a verdade que é apenas um momento do falso; a vida que corre em desassossego; nada parece impedir os comedores de merda que tanto gozam ao sentir-se vítimas do poder; o câncer que corrói seus corpos como suas próprias enzimas dissolvem a merda que ingerem; as cidades já longe de serem veladas e embalsamadas; a orgia em meio ao grande banquete de merda; sal e gordura a todos; nada de gosto; desgosto; merda.

Um outro sonho

2012-01-24T10:49:00.007-02:00

Eram quatro da manhã e eu ouvia o último vento dobrar a esquina. Junto dele, passava seu rosto desfigurado pelo meu sonho. Sua imagem, plena de vozes, acariciava meu rosto com dedos leves e, junto à minha face, sussurrava mil frases nas quais me perdia em deleites. Depois disso, foi só silêncio. As ruas, perpassadas por uma luz frágil e arredia, eram apenas o silencioso vácuo da sua voz, das nossas vozes, já que agora era eu a tentar falar. Porém, nada, nada além da intenção de falar conseguia sair de mim. E tinha ganas, e tinha ganas; agora eram ganas de escrever, e pus-me a falar à folha branca. Um verborrágico discurso mudo, apenas signos, pequenas manchas negras na celulose alva daquela folha de caderno velho. E escrevia, escrevia, mas, agoniado, só conseguia escrever sobre antes do vento, sobre a voz que há pouco tocava meu rosto com sutileza. Mas eu queria falar sobre o silêncio que veio depois, mas não, palavras para o silêncio não existiam; e pensei que era por causa da luz, aquela mesma, frágil e arredia, que nesta noite, a do último vento, ainda era a única capaz de iluminar a folha branca sobre a qual deitava letras que eram incapazes de dizer o que eu mais queria dizer: o silêncio...

Imagem: Hieronymus Bosch. Jardim das delícias terrestres (detalhe). 1500. Museo del Prado, Madrid.

Imaginação

2012-01-23T17:18:00.006-02:00

A imaginação é uma descoberta da filosofia medieval. Nesta, ela atinge o seu limiar crítico – e, ao mesmo tempo, a sua formulação mais aporética – no pensamento de Averróes. A aporia central do averroísmo, que não cessa de suscitar as obstinadas objeções dos escolásticos, está, de fato, na relação entre o intelecto possível, único e separado, e os indivíduos singulares. Segundo Averróes, estes se conjugam (copulantur) com o intelecto único por meio dos fantasmas que se encontram no sentido interno (em particular, na virtude imaginativa e na memória). A imaginação recebe, desse modo, um caráter de todo modo decisivo: no vértice da alma individual, no limite entre o corpóreo e o incorpóreo, o individual e o comum, a sensação e o pensamento, ela é a extrema escória que a combustão da existência individual abandona no limiar do separado e do eterno. Nesse sentido, a imaginação – e não o intelecto – é o princípio que define a espécie humana.

Tal definição, no entanto, é aporética, porque – como Tomás insistentemente objeta na sua crítica, afirmando que, se se aceita a tese averroísta, o homem singular não pode conhecer – ela situa a imaginação no vazio que se escancara entre a sensação e o pensamento, entre a multiplicidade dos indivíduos e a unicidade do intelecto. Daqui – como a cada vez que se trata de apreender um limiar ou uma passagem – o vertiginoso multiplicar-se, na psicologia medieval, das distinções: virtude sensível, virtude imaginativa ou memorial, intelecto material ou agente etc. Isto é, a imaginação circunscreve um espaço no qual ainda não pensamos, no qual o pensamento se torna possível somente por meio de uma impossibilidade de pensar. É nesta impossibilidade que os poetas de amor situam a sua glosa à psicologia averroísta: a copulatio dos fantasmas com o intelecto possível é uma experiência amorosa e o amor é, antes de tudo, amor por uma imago, por um objeto de algum modo irreal, exposto, como tal, ao risco da angústia (que os stilnovistas chamam “dottanza”) e da falta. As imagens, que constituem a última consistência do humano e o único trâmite da sua possível salvação, são também o lugar do seu incessante faltar a si mesmo.

É sobre tal fundo que se deve colocar o projeto warburguiano de recolher num atlas – cujo nome é Mnemosyne – as imagens – as Pathosformeln – da humanidade ocidental. A ninfa warburguiana está carregada da ambígua herança da imagem, mas a desloca sobre um plano totalmente diferente, histórico e coletivo. Já Dante, no De monarchia, tinha interpretado a herança averroísta no sentido que, se o homem é definido não pelo pensamento, mas por uma possibilidade de pensar, então esta não pode ser realizada por um homem singular, mas apenas por uma multitudo no espaço e no tempo, isto é, no plano da coletividade e da história. Nesse sentido, trabalhar com as imagens significa, para Warburg, trabalhar no cruzamento não apenas entre o corpóreo e o incorpóreo, mas também, e sobretudo, entre o individual e o coletivo. A ninfa é a imagem da imagem, a cifra das Pathosformeln que os homens se transmitem de geração em geração e à qual ligam a sua possibilidade de encontrar-se ou de perder-se, de pensar ou de não pensar. As imagens são, portanto, um elemento decisivamente histórico; mas, segundo o princípio benjaminiano pelo qual se dá vida a tudo aquilo a que se dá história (e que aqui poder-se-ia reformular no sentido de que se dá vida a tudo aquilo a que se dá imagem), elas são, de alguma forma, vivas. Nós estamos habituados a atribuir vida apenas ao corpo biológico. Ninfal é, ao contrário, uma vida puramente histórica. Como os espíritos elementares de Paracelso, as imagens têm necessidade, para ser verdadeiramente vivas, de que um sujeito, assumindo-as, una-se a elas; mas em tal encontro – como na união com a ninfa-ondina – está ínsito um risco mortal. No curso da tradição histórica, de fato, as imagens se cristalizam e se transformam em espectros, dos quais os homens tornam-se escravos e dos quais sempre é preciso liberá-los novamente. O interesse de Warburg pelas imagens astrológicas tem a sua raiz na consciência de que “a observação do céu é a graça e a maldição do homem”, de que a esfera celeste é o lugar em que os homens projetam as suas paixões pelas imagens. Como para o vir niger, o enigmático decano astrológico que ele tinha reconhecido nos afrescos de Schifanoia, essencial é, no encontro com o dinamograma carregado de tensão, a capacidade de suspender-lhe e inverter-lhe a carga, de transformar o destino em sorte. As constelações celestes são, nesse sentido, o texto original em que a imaginação lê o que nunca foi escrito.

Na carta a Vossler, enviada poucos meses antes da morte, Warburg, reformulando o programa do seu atlas como uma “teoria da função da memória humana para imagens (Theorie des Funktion des menschlichen Bildgedöchtnisses)”, coloca-o em relação com o pensamento de Giordano Bruno: “Veja o senhor que não devo deixar escapar, de nenhum modo, como o fiz até agora, a possibilidade de entrar em relação com uma figura que me fascina há quarenta anos e que, pelo que posso ver, não encontrou até agora a sua justa colocação na história do espírito: Giordano Bruno.”

O Bruno a que Warburg aqui se refere em relação ao atlas só pode ser o Bruno dos tratados mágico-mnemotécnicos, como o De umbris idearum. É curioso que, no seu estudo sobre a Arte da memória, Frances Yates não se tenha dado conta de que os sigilos que Bruno insere nesse livro têm a forma de matrizes astrológicas. Essa semelhança com um dos objetos privilegiados das suas pesquisas não podia não ter tocado Warburg que, no seu estudo sobre a adivinhação na época de Lutero, reproduz matrizes quase idênticas. A lição que Warburg retira de Bruno é que a arte de dominar a memória – no seu caso, a tentativa de compreender através do atlas o funcionamento do Bildgedächtnis humano – tem a ver com as imagens que exprimem a subjetivação do homem ao destino. O atlas é o mapa que deve orientar o homem na sua luta contra a esquizofrenia da própria imaginação. O cosmos, que o mítico herói homônimo carrega sobre as costas (Davide Stimilli lembrou a importância desta figura para Warburg), é o mundus imaginalis. A definição do atlas como “histórias de fantasmas para adultos” encontra aqui o seu sentido último. A história da humanidade é sempre história de fantasmas e de imagens, porque é na imaginação que tem lugar a fratura entre o individual e o impessoal, o múltiplo e o único, o sensível e o inteligível e, ao mesmo tempo, a tarefa da sua dialética recomposição. As imagens são o resto, o traço daquilo que os homens que nos precederam esperaram e desejaram, temeram e reprimiram. E já que é na imaginação que algo como uma história tornou-se possível, é por meio da imaginação que ela deve a cada instante novamente se decidir.

A historiografia warburguiana (nisso muito próxima à poesia, segundo a indiscernibilidade entre Clio e Melpômene que Jolles sugeria num belo ensaio de 1925) é a tradição e a memória das imagens e, ao mesmo tempo, a tentativa da humanidade de liberar-se delas para abrir, além do “intervalo” entre a prática mítico-religiosa e o puro signo, o espaço de uma imaginação sem mais imagens. O título Mnemosyne nomeia, nesse sentido, o sem imagem, que é a despedida – e o refúgio – de todas as imagens.

Giorgio Agamben. Ninfe. Torino: Bollati Boringhieri, 2007. pp. 51-57. (Trad.: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Franz Ignaz Günther. Ninfa Clio escrevendo a história. 1763. Wallraf-Richartz-Museum, Köln.

Ideia da Musa

2012-01-22T19:29:00.014-02:00

Em Le Thor, Heidegger dava o seu seminário num jardim sombreado por altas árvores. Mas, por vezes, saía-se do vilarejo caminhando em direção de Thouzon ou do Rebanquet, e o seminário acontecia então diante de uma cabana perdida em meio a um olival. Um dia, quando o seminário já estava chegando o fim e os alunos, ao seu redor, não paravam de lhe fazer perguntas, o filósofo simplesmente responde: "Vocês podem ver o meu limite, eu não." Anos antes, tinha escrito que a grandeza de um pensador se mede pela fidelidade ao próprio limite interno, e que não conhecer esse limite - e não conhecê-lo pela sua proximidade ao indizível - é a doação secreta que o ser, raras vezes, pode fazer.

Que uma latência seja mantida para que possa haver ilatência e um esquecimento custodiado para que possa haver memória: isto é a inspiração, o transporte suscitado pela musa que acorda o homem à palavra e ao pensamento. O pensamento está próximo à sua coisa somente se se perde nessa latência, se não vê mais a sua coisa. Isto é o seu caráter de ditado: deve haver a dialética latência-ilatência, esquecimento-memória, para que a palavra possa vir e não simplesmente ser manipulada por um sujeito. (Eu - é claro - não posso inspirar-me.)

Mas essa latência é, também, o núcleo tartárico em torno ao qual se adensa a obscuridade do caráter e do destino, o não-dito que, crescendo no pensamento, precipita-o na loucura. O que o mestre não vê é a sua própria verdade: o seu limite é o seu princípio. Não vista, não exposta, a verdade entra no seu ocidente, fecha-se no próprio Amanthis.[1]

"É concebível que um filósofo caia nesta ou naquela forma de aparente incoerência por amor deste ou daquele compromisso: ele próprio pode estar consciente disso. Mas aquilo de que ele não é consciente, é que a possibilidade deste aparente compromisso tem a sua raiz mais profunda numa insuficiente exposição do seu princípio. Se, portanto, um filósofo verdadeiramente recorreu a um compromisso, os seus discípulos devem explicar com base no íntimo e essencial conteúdo da sua consciência o que, para ele mesmo, tomou forma de consciência exotérica."

A insuficiente exposição do princípio o constitui como limite musaico, como inspiração. Mas, para poder escrever, para poder tornar-se também para nós inspiração, o mestre teve de abandonar a sua inspiração, teve que a esgotar: o poeta inspirado é sem obra. Este apagar da inspiração, que traz o pensamento da sobra do seu ocidente, é a exposição da Musa: a ideia.

Giorgio Agamben. Idea della Musa. In.: Idea della Prosa. Macerata: Quodlibet, 2002. pp. 39-40. (Trad.: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Cosmè Tura. Uma Musa. 1455-60. National Gallery, London.

[1] Nome que os antigos egípcios davam ao lugar de permanência das almas.

Jogos de Letras (glosa)

2012-01-20T14:18:00.012-02:00

“La Bestia assassina.

La Bestia che nessuno mai vide.

La Bestia che sotterraneamente

falsamente mastina

ogni giorno ti elide.

La Bestia che ti vivifica e uccide...

......

lo solo, con un nodo in gola,

sapevo. È dietro la Parola.”

Giorgio Caproni

Brincar com letras indica o caminho para divagações gozosas, para a livração da imaginação e para o gesto de composição de palavras, este que pode provocar espanto – e os Nomes ou o Grito da Rã Grega de Pasolini são o mais claro exemplo – e lançar quem entra nesse jogo aos limites da linguagem. De todo modo, pode-se sempre armar, num texto, a brincadeira infantil diante das letras, o que, em certo sentido, excede a linguagem enquanto função comunicativa. E esse jogo é também um modo de não se referir a nada útil, mas a algo sutil como uma letra, um gramma, para dizer com Derrida. É curioso como uma letra desloca o emblema máximo dos tempos de capitalismo financeiro doentil no seu oposto. Os adjetivos útil e sutil, de fato, não são opostos; porém, o primeiro refere-se à necessidade, ao uso determinado e preciso, ao mundo da produção, já o segundo diz respeito a coisas delicadas, pequenas e refinadas (e, outra brincadeira: útil é paroxítona - claro, as palavras também podem ser estóicas: primeiro a força para depois ter o descanso numa ética do labor, mesmo que se possa pensar no sexo, se bem que de modo ainda muito cristianizado; sutil é oxítona - o climax vem aos poucos, é tântrico, é de gozo contínuo com uma explosão final).

Os substantivos utilidade e sutileza conseguem expor, mais que seus adjetivos, figuras desse mundo opositivo. Normalmente dizem que a lógica do mercado (a lógica do consumo que Pasolini sentia destruir o mundo ao seu redor) é a utilidade, que é imperiosa, que não dá tréguas, que nela sobrevivem só os melhores; dizem que a sutileza é, por sua vez, para momentos precisos (normalmente associados ao "lazer" do homem médio - num discurso ainda dentro da lógica capitalista), não dado às coisas úteis. Em outra linguagem, poderíamos dizer que a utilidade é masculina, enquanto a sutileza é feminina (e isso se agrava ainda mais em estudos biológicos que apontam a caça – coisa verdadeiramente útil – ao macho, enquanto à fêmea restariam os trabalhos menos úteis e mais sutis - a preparação dos alimentos, o cuidado com a cria etc.). Obviamente que a distinção pautada no critério da necessidade não é taxativa (aliás, já foi dito que não é questão de dois opostos).

Ao jogar com um s, por exemplo, é possível abrir toda uma temática: com s diz-se sexo, palavra na qual a letra s aparece uma só vez, mas é dito duas. Nada mais gratuito que o sexo (a não ser que, escolástica e cretinamente, alguém queira dizer que sexo é para a reprodução – o que seria reafirmar a lógica da utilidade num espaço em que o predomina a sutileza). Foucault foi muito perspicaz ao dizer que diante do minúsculo segredo do sexo todos os enigmas do mundo parecem menores. Mas não se preocupando com os enigmas ditos no mundo, mas tão somente com o das letras, é possível abrir um jogo, como o da letra s (e, anfibologicamente, ao modo de Max Ernst no La Femme 100 têtes, no qual o número 100 funciona como uma caixa de letras – e sons – para uma brincadeira com a sentença: sans tête, cent tête, s'entête, sang tête...).

Pensar as letras é algo que já a cabala judaica fez. Toda a experiência mística dos judeus medievais se dava por meio da reflexão sobre o tetragrama sagrado. O nome com o qual deus nomeia a si mesmo é a tal ponto uma experiência da letra, que não pode ser proferido (nomen innominabile). Para o místico, o som e a letra coincidem e daí a força criadora do Nome. A auto-nomeação divina seria como que anterior ao primeiro ato da criação e esta, a criação, seria tão somente emanação das letras que compõem o nome divino (daí o caráter impronunciável do nome do deus judeu). Em hebraico a palavra ot quer dizer não somente "letra", mas também "signo". Daí as teorias cabalísticas pensarem as letras como assinaturas secretas (signos secretos) do divino em todos os graus do processo da criação. Isaac "o cego" – sobre quem Scholem diz ser talvez o primeiro cabalista provençal historicamente individualizado[1] – dizia que toda letra, como configuração de forças criadoras divinas, representa as formas supremas (divinas) e, ao assumir um aspecto visível no plano terreno, passa a possuir um corpo e uma alma. Esta, a alma, seria a articulação do espírito divino que vive na letra (proveniente do sopro da criação), de modo que todo o criado está fundamentado na linguagem divina, à qual, porém, os homens não têm acesso. A estes é deixada como herança a maldição de saber reconhecer as letras do nome divino (o tetragrama), porém, a impossibilidade de pronunciá-lo. De certo modo, falamos aqui de uma gramática do inominável, do que não pode ser proferido; isto é, no fundamento (a letra) de toda palavra e de todo proferir (a fonética, a voz), existe uma negação fundamental – a Voz. E, além da cabala judaica, também a gnose tardo-antiga e a mística cristã, fazem tal experiência.

Henri-Charles Puech (que ocupou a cadeira de História das Religiões no Collège de France entre os anos de 1952 e 1972, e a quem Giorgio Agamben dedica seu ensaio sobre tempo e a crítica do contínuo em Infância e História), ao comentar a obra do mísitico Pseudo-Dionísio Aeropagita, indica como a relação de inadequação da apreensão mística de um sujeito cognoscente e um objeto desconhecido encontra seu ajuste na Treva (as condições para o sujeito ser iniciado e, ao mesmo tempo, como sinal da transcendência divina – de modo simétrico a como o silêncio é condição para o sujeito na espera divina e como Deus mesmo pode ser dito silêncio, Sigé). No caminho do místico ao êxtase, diz Puech,

Nuvem e Obscuridade simbolizam, portanto aqui, a impossibilidade na qual está a união mística de esgotar um objeto que permanence fora de toda tomada, que não pode nem mesmo ser apreendido como objeto. Elas marcam o limite que impõe à finitude do sujeito criado o caráter infinito Daquele que o êxtase só pode aproximar. É seguindo essa distância ou essa inadequação jamais colmatada que Aquele que é apenas Luz, ou mesmo que é superior à Luz como à Obscuridade, aparece como Treva.[2]

Em certo sentido, portanto, a união extática deixa um descarte pois à impossibilidade de conhecimento do místico é simétrica a impossibilidade de dar-se a conhecer de Deus. Nessas impossibilidades está a marca de uma busca de um conhecimento inconhecível que, como toda teologia apofática (negativa), é audaz em ir mais longe do que convém permitir.[3]

Em João da Cruz a metáfora da “noite escura” é um modo de relacionar-se com o negativo, com o aniquilamento de Deus por Deus na experiência do Calvário – isto é, a “maior obra” divina na experiência de seu próprio aniquilamento. Em seu História do Nada, Sergio Givone lê nessa anulação divina justamente – tal como sugeriu Taubes – a identificação de Deus e nada.

Somente no nada e frente ao nada Deus se reconcilia com o homem e o salva do nada mesmo. A potência da negação não deve perdoar nem a Deus nem ao homem. Se perdoasse ao homem, isto é, se o homem encontrasse em algum lugar um pretexto certo no qual ancorar sua existência, poderia precindir de Deus. E se perdoasse a Deus, Deus encobriria o homem tornando impossível, com seu simples ser, toda reunião com ele. Ao contrário, Deus se abandona à potência da negação, sem subtrair-se à nenhuma forma de autodestruição. Onde pode então o homem encontrar a Deus senão ali, na aniquilação da divindade?[4]

Tais misticismos, assim, abrem-se ao paradoxo contido na experiência de um negativo:

Que, enquanto é opacidade e desapossamento integral, a experiência final que ela implica é aquela, puramente negativa, de uma presença que não se distingue em nada de uma ausência; em sentido próprio, ela não é antes uma teologia (uma ciência de Deus), mas uma teo-alogia, que atinge uma incognoscibilidade última ou, ao menos, um conhecer apenas por opacidade e negação, uma apropriação cujo objeto é o Inapropriável mesmo, e que não é, por isso, substancialmente em um habitus doutrinal positivo, mas apenas metaforizável e aludivel por oxímoros, catacreses e outras “figuras e similitudes extravagantes”.[5]

A experiência em questão no êxtase, desse modo, é a de um tocar a borda da linguagem – ela que dá a única possibilidade de conhecer – que, como acompanhando a análise derridiana, é apenas o que há em linguagem.[6] Assim, a busca fundamental, a busca do fundamental na linguagem – pela via negativa – acaba por esbarrar no limite que é a linguagem mesma. Diz Derrida que a teologia negativa

não seria somente uma linguagem, e um teste da linguagem, mas antes de tudo a experiência mais pensante, a mais exigente, a mais intratável da “essência” da linguagem, um “monólogo” (no sentido heterológico que Novalis ou Heidegger dão a essa palavra), no qual a linguagem e a língua falam de si mesmas e constatam o que é Die Sprache spricht. De onde essa dimensão poética ou ficcional, às vezes irônica, sempre alegórica, da qual alguns diriam ser somente uma forma, uma aparência ou um simulacro... É verdade que, simultaneamente, essa árida ficcionalidade tende a denunciar as imagens, as figuras, os ídolos, a retórica. É preciso pensar em uma ficção iconoclasta.[7]

A busca mística, nesse sentido, é pela linguagem que fala, pelo toque na borda, pela intransponibilidade do ter-lugar da linguagem. E é este o silêncio do próprio lugar da linguagem. E a experiência do êxtase enquanto calar-se, um não proferir palavra diante do Absoluto (também ele silencioso) para nele se integrar num silêncio que tudo sabe, é um modo de tentar tocar o fundamento negativo (deus) da linguagem; ou, em outros termos, retomando aforismo 6.44 do Tractatus de Wittgenstein, aos conteúdos da linguagem com os quais dizemos “como o mundo é”, a experiência do negativo é a tentativa de ir além e, assim, experimentar o “que o mundo seja”.

[1] SCHOLEM, Gershom. Il Nome di Dio e la Teoria Cabbalistica del Linguaggio. Milano: Adelphi, 2005. pp. 45-53.

[2] PUECH, Henri-Charles. En Quête de la Gnose. I. La gnose et le temps. Paris: Gallimard, 2006. p. 126. “Nuée et Obscurité symbolisent donc ici l’impossibilité ou est l’union mystique d’épuiser un objet qui demeure hors de toute prise, qui ne peut meme être appréhendé comme objet. Elles marquent la limite qu’impose à la finitude du sujet créé le carctère infini de Celui que l’extase ne peut qu’approcher. C’est par suite d cette distance ou de cette inadéquation jamais comblée que Celui qui n’est que Lumière, ou même qui est supérieur à la Lumière comme à l’Obscurité, apparaît comme Ténèbre.”

[3] DERRIDA, Jacques. Salvo o Nome. Campinas: Papirus, 1995. Trad.: Nicia Adan Bonatti. p. 9.

[4] GIVONE, Sergio. Historia de la Nada. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001. Trad.: Alejo González y Demian Orosz. p. 101. “Sólo en la nada y frente a la nada Dios se reconcilia con el hombre y lo salva de la nada misma. La potencia de la negación no debe perdonar ni a Dios ni al hombre. Si perdonase al hombre, es decir, si el hombre encontrara en algún lugar un pretexto cierto en el que anclar su existencia, bien podría prescindir de Dios. Y si perdonase a dios, Dios incumbiría al hombre volviendo imposible, con su simple ser, toda reunión con él. Por el contrario, Dios se abandona a si mismo a la potencia de la negación, sin sustraerse a ninguna forma de autodestrucción. ¿Dónde puede entonces el hombre encontrar a Dios sino allí, en la aniquilación de la divindad?”

[5] AGAMBEN, Giorgio. La “Notte Oscura” di Juan de la Cruz. In.: CRUZ, Juan de la. Poesie. Torino: Giulio Einaudi, 1974. Trad.: Giorgio Agamben. p. VII. “Il paradoso della teologia mistica è appunto questo: che, in quanto è opacità e spossessamento integrale, l’esperienza finale che essa implica è quella, puramente negativa, di una presenza che non si distingue in nulla da un’assenza; in senso proprio, essa non è anzi una teologia (una scienza di Dio), ma una teo-alogia, che approda a un’inconoscibilità ultima, o, almeno, a un conoscere soltanto per opacamento e negazione, a un’appropriazione il cui oggeto è l’Inappropriabile stesso, e che non è, perciò, sostanziabile in un habitus dottrinale positivo, ma soltanto metaforizzabile e alludibile per ossimori, catacresi e altre ‘figure e similitudini’.”

[6] DERRIDA, Jacques. Salvo o Nome... p. 43.

[7] Idem... p. 35.

Imagem: Caspar David Friedrich. Manhã de Páscoa. 1833. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

A Condição Humana

2012-01-19T02:59:00.004-02:00

Desespero-me

Quando a espera finda

Nada além de vácuo e estrume
Fátuo Omnívoro que tecla
Tecla.

Gregor Samsa talvez tomasse inseticida
mas um inseto não pode ser suicida
(nem nas estórias de Kafka).

Imagem: Frank Kortan, “Dance Hall of Gegor Samsa”, 2008

Delirium sem forma

2012-01-16T20:08:00.003-02:00

"Je tiens l'appréhension de Dieu, fût-il sans forme et sans mode, comme un arrêt dans le mouvement qui nous porte à l'appréhension plus obscure de l'inconnu". Quando Georges Bataille pensou sua apreensão de um deus sem forma, eu já tinha perdido minha cabeça. Já sentia que não a possuía e que tampouco era por ela possuído. Alguém a tinha talhado com um corte frouxo e ao mesmo tempo sorrateiro para colocá-la junto de outras num museu de cabeças. Mal sabia eu que minha cabeça tinha se tornado um troféu de uma coleção cujas outras peças, outras cabeças, estavam lá, imaterialmente colocadas como fantasmas de imaginationes malae. Era ela agora parte de uma composição ilusória que dominava um horizonte de desejos e que, entretanto, sabia-se incapaz de amar para além da idealização de um obscuro e desconhecido objeto fantasmático. A cabeça, agora ilusão, agia criando a existência do irreal para idolatrá-lo como possível, porém, sabendo de sua impossibilidade. Era a prostração melancólica que tomava minha persona, como no momento da excitação de qualquer zona erógena, pelas delícias do gozo com fantasmas, les plus obscures de l’inconnu.

Imagem: Giotto. Êxtase de São Francisco. 1297-1300. (detalhe). Basílica de São Francisco, Assis.

Lévi-Strauss: Entre os homens algo realmente aconteceu

2012-01-13T07:56:00.005-02:00

1. No capítulo XXI de Olhar, Escutar, Ler, numa página breve e singular, Lévi-Strauss nos chama a atenção sobre as últimas fórmulas do final de O Homem Nu.

Escrevendo o fim de O homem nu, tinha em mente a página grandiosa que termina o Ensaio sobre a desigualdade das raças humanas. Gobineau aí evoca o desaparecimento inelutável de nossa espécie: resultado que não poderia se passar por duvidoso, já que “a ciência, mostrando-nos que começamos, parecia sempre nos assegurar que nós deveríamos acabar”; e que chegarão “estas idades invadidas pela morte, na qual o globo, tornado mudo, continuará, mas sem nós, a descrever o espaço suas órbitas impassíveis”.

Lévi-Strauss assinala então um reconhecimento de dívidas ao confessar que deve um adjetivo a Gobineau: “impassível”. Como Gobineau tinha escrito “órbitas impassíveis", Lévi-Strauss termina sua obra prima com estes termos: “alguns traços rapidamente apagados de um mundo com a aparência a partir de então impassível e a declaração revogada de que eles existiram não quer dizer nada” (Lévi-Strauss, L’Homme nu, Paris, Plon 1971, 2009, p. 621).

Ora, uma vez que uma “declaração” não pode ser dita “revogada”, uma razão mais tenaz deve explicar a presença deste último termo: é a resistência do significante [órbita]. O sintagma original que associava um adjetivo escondido acaba por se referir (como o vermelho sob o negro de Rimbaud): a “órbita”* de Gobineau torna-se, pela redistribuição das letras, o “revogada” de Lévi-Strauss. Eis aí explicado um “mecanismo da criação literária”. Esse capítulo XXI pode assim ser considerado ao mesmo tempo como uma nota de escritor e como uma variação sobre a lógica estrutural do significante.

2. Mas, há mais.

A última página de O Homem nu evoca um cenário de fim de mundo e retoma, transformando-a, a fórmula de Mallarmé – “Rien [...] n’aura eu lieu [...] que le lieu” [Nada ... terá lugar ... senão o lugar][1]. No momento de finalizar o conjunto de suas Mitológicas, o antropólogo evoca o desaparecimento inelutável do homem da face de um planeta, também ele, condenado à morte. Ele faz alusão a esses traços, rapidamente apagados, do nada que o homem foi sobre a terra.

O fim de Olhar, Escutar, Ler dá alguma espessura a esses traços e tempera o pessimismo do moralista. Poder-se-ia também pensar, wishful thinking, que ele nos permite afrontar essa morte, que certamente nós esperamos como o último golpe, mas que também nos perturba e nos entristece, porque fecha a porta do século passado.

Lévi-Strauss acaba de evocar o sacrifício desses artistas do noroeste que retornam à natureza que os engoliu como as paisagens dos quadros de Poussin que fazem desaparecer os homens.[2]

Lévi-Strauss então especifica:

Vistas na escala dos milênios, as paixões humanas se confundem. O tempo não agrega nada nem retira nada dos amores e das raivas provadas pelos homens, dos seus engajamentos, de suas lutas e de seus espíritos: certa vez e hoje, são sempre os mesmos. Suprimir ao acaso dez ou vinte séculos de história não afetaria de maneira sensível nosso conhecimento da natureza humana. A única perda insubstituível seria a das obras de arte que esses séculos teriam visto nascer. Pois os homens só se diferem, e, até mesmo, só existem, por suas obras. Como a estátua de madeira que teve origem de uma árvore, somente elas [as obras] trazem a evidência de que no correr dos tempos, entre os homens, algo realmente aconteceu.

O algo da obra de arte é pouco mais que o nada do final de O Homem nu, mas faz compreender como a arte, em Lévi-Strauss, assim como em Kant, carrega sozinha uma resposta à questão “o que me é permitido esperar?”.

3. Este sistema de transformações que religa as últimas linhas dessas duas obras poderia ser estudado na obra do antropólogo. Poder-se-ia ler as sentenças dos livros de Lévi-Strauss, colocá-las em série e considerá-las, talvez, como as variantes de um só e mesmo mito teórico, o do desaparecimento do mundo, dado por hipótese na Krisis de Husserl e formulado, ousando-se, de maneira canônica, pelo poeta: o mundo vai acabar[3]. É também, segundo a própria confissão de Lévi-Strauss, “a lição do pôr do sol.” Essa fórmula conhece variações e é preciso nelas estudar as invariantes, as inversões e as simetrias desde Tristes Tropiques. (Lévi-Strauss 1955, p. 497). Ela toma emprestada, às vezes, a imagem que Chateaubriand legou ao autor de As Palavras e as coisas: a onda do tempo vem apagar na areia da história as letras desenhadas pela mão do homem[4]. Mas, sobretudo, diante dessa perspectiva desoladora, ela permite ao antropólogo perguntar-se com melancolia sobre o que é preciso salvar das produções da beleza natural e das produções da arte:

Mais vale, assim, deixar-lhes alguns testemunhos sobre tantas coisas que, pelo nosso descuido e por aquele de nossos continuadores, eles não terão mais o direito de conhecer: a pureza dos elementos, a diversidade dos seres, a graça da natureza e a decência dos homens (Lévi-Strauss, Anthropologie structurale 2, [1973] 1996, p. 337).

A estética selvagem repete e confirma a lição dos crepúsculos[5]. Tínhamos a beleza natural proveniente [pour tenir à la terre] da terra e a arte proveniente dos homens [pour tenir aux hommes] que provinham da terra [qui tenaient à la terre].

Estamos com [Nous tenons à]* Claude Lévi-Strauss.

Texto originalmente publicado nas revistas Po&sie (Dez/2009) e, com variações, Médiapart (24/dez/2009), em homenagem a Claude Lévi-Strauss, falecido em outubro de 2009.

http://www.pourpoesie.net/index.php/tempestive/texte/88/200912 (Po&sie)

http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/241209/levi-strauss-parmi-les-hommes-quelque-chose-ses (Médiapart)

Tradução para o Português: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: J.M.W. Turner. O declínio do império Cartaginês. 1817. Tate Gallery, London

* N.T.: Orbe pode tanto significar “órbita” – uma superfície circular, tal como a trajetória dos planetas – , como substantivo, e, como adjetivo (do latim orbus), é o que se diz de uma parede completamente fechada, sem portas ou janelas.

[1] Mallarmé « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » [“Um jogo de dados jamais abolirá o acaso”] Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1998, tome I, p. 385.

[2] No manuscrito de Olhar, Escutar, Ler, o capítulo III acabava com esta sentença: “As personagens [de Poussin] frequentemente reduzidas ao extremo aí são como esmagadas pela imensidão: rochedos, montanhas, florestas, fábricas.”

[3] Baudelaire, Fusées, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 665 et Valéry, « Nous autres civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles » [Nós, civilização, sabemos agora que somos mortais] La crise de l’esprit, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », I, p. 988.

[4] « J’ai écrit un nom tout près du réseau d’écume où la dernière onde vient de mourir ; les lames successives ont attaqué lentement le nom consolateur » [“Escrevi um nome muito próximo das espumas onde a última onda acabou de morrer; as lâminas sucessivas atacaram lentamente o nome consolador”] Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, IV, VII, 18, Paris, Flammarion, 1982, p. 403. Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 398.

[5] « Il m’était apparu qu’il y avait une sorte de constante, ou d’invariant dans ma pensée, qui faisait qu’après avoir pris un coucher de soleil comme le modèle même des problèmes ethnologiques que j’aurais à résoudre plus tard, en terminant le plus compliqué de ces problèmes, c’est-à-dire les quatre volumes des Mythologiques, je les revoyais sous la forme d’un coucher de soleil. […] On est en face d’une réalité extraordinairement compliquée, dont le déroulement est imprévisible, et qu’il faut tout de même essayer de décrire avec précision. Et à la fin, une fois dégagée une organisation, ou du moins m’être imaginé que je pouvais la dégager, je la revoyais inéluctablement s’abolir comme le spectacle du soleil couchant. » [“Parecia-me que havia uma espécie de constante ou de invariante no meu pensamento, que fazia com que após ter visto um pôr-do-sol como o próprio modelo dos problemas etnológicos que teria que resolver mais tarde, terminando o mais complicado desses problemas, isto é, os quatro volumes das Mitológicas, eu os veria novamente sob a forma de um pôr-do-sol. [...] Está-se diante de uma realidade extraordinariamente complicada, na qual o desenrolar é imprevisível e que é preciso saber descrever com precisão. E no fim, uma vez esclarecida uma organização, ou, ao menos imaginando que eu a podia esclarecer, eu a revia inelutavelmente se abolir como o espetáculo do sol se pondo] Lévi-Strauss, "Le coucher de soleil: entretien avec Claude Lévi-Strauss », Les Temps Modernes n° 628, p. 2-18, p. 8-9.

* N.T.: Como homenagem aLévi-Strauss, 0 autor joga com os vários significados do verbo tenir (quando transitivo direto: ter perto de si, tomar para si, manter em certo estado, respeitar; quando intransitivo: estar afixado, estar contido; quando transitivo indireto: ter por causa, estar anexado, desejar). No caso, o autor brinca com o uso transitivo indireto [tenir à], marcando a “proveniência”, o “ter por causa”, nos três primeiros usos e o “estar junto de” no último. No entanto, o jogo está em marcar o “estar junto de” com o sinal de “ser proveniente de” dos três usos anteriores. Assim, “Estamos com Claude Lévi-Strauss” e “Somos provenientes de Claude Lévi-Strauss”.

Elogio a Tanja Nijmeijer

2012-01-11T20:17:00.010-02:00

O compromisso com o mundo, não apenas com a pura "res" tangivel, ontica, das coisas - a produzida realidade nua e crua - mas com a imponderável instancia comum que nos atravessa, e que não se reduz à mera e impessoal vida biológica, é cada vez mais exíguo nos dias que correm. O fim deste compromisso mundano, que pode ser deduzido nas insígnias da despolitizacão e da opacidade das esferas públicas, tem como uma de suas causas mais óbvias e remotas a decadência do thymos como virtude humana privilegiada. Segundo Peter Sloterdijk, no mundo moderno - disseminada no mundo contemporâneo - ocorre uma plena deterioração dos gestos e emblemas timóticos pagãos para a ascensão das representações eróticas, inversão operada basicamente pela moderna psicologia - aí influenciada por todo um conjunto de categorias surgidas com o cristianismo: o campo timótico – e seus traços de coragem, orgulho, virtú mundana, auto-valorização, ira, foi suprimido como superbia ou, posteriormente, como sintoma neurótico (os mitos de Narciso e Édipo substituindo as imagens de Aquiles e Ulisses), demarcando-se o momento em que os terapeutas encontrar-se-ão remotamente associados aos moralistas cristãos.

Thymos, termo recorrente nos cantos da Ilíada, significa a coragem profana exigida aos herois para que deixem do conforto de suas casas privadas, sua família e até de sua pátria para se arriscar, colocando suas vidas em xeque, numa acão comum. Isso não significa que este gesto esteja de antemão respaldado racionalmente. Ao contrário, o thymos se dá justamente no salto em relacão ao desconhecido, nunca se saberá em termos exatos se o gesto foi o mais adequado: a imanência da contingência humana é indecidível.

O momento do salto, da passagem ao ato, é um instante de loucura.

Admiro e bendigo pessoas como Tanja Nijmeijer que, nos tempos de paralisia existencial massificada, bovinamente satisfeita e supondo-se sem termo (a morte é o grande tabu do tempo presente), com a exceção de curtas Primaveras para as quais ainda se tenta impor o eclipse da nuvem de balas, arrisca sua jovem vida nas selvas colombianas: armada com uma metralhadora, livros e alguns precários e confusos ideais. Tanja se rebela não apenas contra o aparato de conquista militar orquestrado pelos combalidos EUA via plano Colômbia, mas luta contra a imagem da bela moça europeia cujo horizonte próximo seria apresentar-se como a Dulcinéia de algum executivo perfumado. Ela é o Dom Quixote mais belo que a terra já viu. Luta contra moinhos de vento que lançam bombas e cospem napalm. Sua vida se justifica em seu thymos, reencenando Homero no insosso e covarde sec. XXI.

Longa vida à sua ira, linda guerrilheira Tanja, onde estiveres, nas tricheiras ou tendas da selva, serás uma ágora. Heroína da luta perdida contra um porvir sonambúlico e conformado.

Criação

2012-01-11T13:37:00.003-02:00

E o que é a criação? E o que, como existente, sinto ser a criação? Criação!? Não, não fomos criados. Somos apenas a transcrição feita por deus da carta de amor que ele recebera de uma de suas amantes pouco antes de se suicidar.

Imagem: Correggio. Noli me tangere. 1525. Museo del Prado, Madrid.

Ideia da Linguagem I

2012-01-11T07:26:00.005-02:00

Um belo rosto é talvez o único lugar onde há verdadeiramente silêncio. Enquanto o caráter assinala o rosto com palavras não ditas e intenções não realizadas, enquanto que a face do animal parece sempre no ponto de proferir palavras, a beleza humana abre o rosto ao silêncio. Mas o silêncio - que aqui advém - não é simplesmente suspensão do discurso, mas silêncio da própria palavra, o tornar-se visível da palavra: ideia da linguagem. Assim, o silêncio do rosto é verdadeiramente a morada do homem.

II.

Somente a palavra nos coloca em contato com as coisas mudas. Enquanto a natureza e os animais estão desde sempre presos em uma língua e, ainda que se calem, incessantemente falam e respondem a signos; somente o homem consegue interromper, na palavra, a língua infinita da natureza e colocar-se por um átimo diante das coisas mudas. Somente para o homem existe a rosa informulada, a ideia da rosa.

Giorgio Agamben. Idea del linguaggio I. In.: Idea della Prosa. Macerata: Quodlibet, 2002. p. 103. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Carriera Rosalba. Autorretrato. 1746. Galleria dell'Accademia, Venezia.

Ideia da Vocação

2012-01-09T07:43:00.005-02:00

A que é fiel o poeta? Já que certamente está em questão algo que não pode ser fixado em proposições ou memorizado em profissões de fé. Mas como se pode conservar uma fidelidade sem nunca formulá-la, nem mesmo a si próprio? Ela deveria, a cada momento, sair da mente no instante mesmo em que se a afirma.

Um glossário medieval assim explica o sentido do neologismo dementicare (esquecer), que passara a ser usado para substituir o termo literário oblivisci: dementicastis: oblivioni tradidistis. O esquecido não é simplesmente apagado, deixado à parte: ele é consignado ao esquecimento. No seu modo mais puro, o esquema dessa informulável tradição foi exposto por Hölderlin quando, nas notas à tradução do Édipo de Sófocles, escreve que o deus e o homem, "a fim de que a memória dos olímpicos não desapareça, comunicam na forma, esquecida de tudo, da infidelidade".

A fidelidade àquilo que não pode ser tematizado, e nem mesmo simplesmente silenciado, é uma traição de caráter sagrado, na qual a memória, girando subitamente como um redemoinho, descobre o fronte nevado do esquecimento. Este gesto, este abraço invertido de memória e esquecimento, que conserva intacta, no seu centro, a identidade do que é imemorial e inesquecível, é a vocação.

Giorgio Agamben. Idea della vocazione. In.: Idea della Prosa. Macerata: Quodlibet, 2002. p.27. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Tiziano Vecellio. Maria Madalena. 1532. Galleria Palatina, Firenze.

De ausências e esquecimentos

2012-01-08T08:40:00.008-02:00

"Não quero mais escrever cartas. Por que deveria dizer a alguém que estou me modificando? Se me modifico, deixo de ser aquele que era e passo a ser algo diferente do que até agora fui, e então é evidente que deixo de ter conhecidos. E a pessoas estranhas, a pessoas que não me conhecem, é impossível escrever." E com essa pequena reflexão do já velho de 28 anos Malte Laurids Brigge, começo a pensar no meu périplo missivo acumulado em papéis já amarelados, em caixas de lembranças, estejam estas intimamente guardadas no fundo de um guarda-roupas ou lançadas na distância das memórias virtuais de alguma central de emails mundo afora. Sempre pensei ter escrito de íntimo a íntimo, porém, a tolice disso está em colocar o íntimo, o que pensamos ser nosso próprio, como algo que podemos comunicar a um estranho, como se este também pudesse nos comunicar seu íntimo e como se, de estranhos, passássemos a ser próximos nas distâncias que as cartas tentam suturar. E construímos todo esse imaginário da intimidade distante com as vontades da memória, com as criações dessa pessoa que, ausente, seria apenas uma parte de nossos desejos mais íntimos (e talvez daqui a ilusão da comunicação de íntimo a íntimo quando, numa carta, somos nós que falamos a nós mesmos). Nossa tentativa forçada de dizer à ausente coisas com base na recordação que temos dela presente - uma pessoa estranha, portanto, e que, como nós, também se modificou (para não falar que quando presentes, também nos modificamos e assim, caro Brigge, somos sempre desconhecidos uns dos outros) - é uma forma de tentar interromper o esquecimento. E a nossa bobagem maior, talvez, seja a de creditar à memória os louros por nos fazer ser o que pensamos ser, quando a vida se movimenta mesmo é pelo esquecimento. "Do passado o que realmente importa é o que se esquece", dizia nietzscheanamente o mitólogo italiano Furio Jesi (e acho que é somente quando nos esquecemos que tomamos a liberdade, inclusive, de adverbiar um nome - é porque Nietzsche é esquecido que podemos nietzscheanamente falar e pensar). E não porque as recordações esquecidas são perdas eternas (nada nos é eterno, nem mesmo a sensação de eternizar, em busca da qual, parece, às vezes passamos a vida que nos passa), mas porque tudo sobrevive, não como uma vez já foi, mas, justamente, como perdido dentro de nós mesmos. E o velho Drummond já dizia que "A ausência é um estar em mim./ E sinto-a, branca, tão pegada, aconchegada nos meus braços./ que rio e danço e invento exclamações alegres,/ porque a ausência, essa ausência assimilada,/ ninguém a rouba mais de mim." Nas cartas as nossas vertigens do movimento da ausência, do esquecido, materializam-se na escrita, na tinta sobre o papel ou no binarismo 0/1 do arquivamento digital. São tentativas, mais ou menos eficazes, mais ou menos felizes, de fazer fulgurar por um momento aquela presença impossível por meio dos operadores da ausência mais eficazes que os homens já criaram: as palavras. E a sensação de uma ausência branca que ninguém rouba mais de mim retorna-me por meio dos pensamentos de Brigge. Só me resta hoje, neste domingo coroado por nuvens, esboçar meu sorriso.

"É ridículo. Estou aqui sentado em meu quartinho, eu, Brigge, que completei 28 anos e sou desconhecido de todos. Estou aqui sentado e não sou nada. E, contudo, esse nada começa a pensar e pensa, no quinto andar, numa cinzenta tarde parisiense, estes pensamentos:

É possível, pensa ele, que ainda não tenhamos visto, conhecido e dito nada de real e de importante? É possível que tenhamos tido um tempo de milênios para ver, refletir e anotar, e que tenhamos deixado os milênios passar como um intervalo entre as aulas em que comemos um pão com manteiga e uma maçã?

Sim, é possível.

É possível que apesar de invenções e de progressos, apesar da cultura, da religião e da filosofia tenhamos ficado na superfície da vida? É possível que tenhamos recoberto inclusive essa superfície, que, em todo caso, já teria sido alguma coisa, com um tecido inacreditavelmente aborrecido, de tal maneira que ela tenha a aparência dos móveis dos salões durante as férias de verão?

Sim, é possível.

É possível que toda a história universal tenha sido mal-entendida? É possível que o passado seja falso porque sempre falamos de suas massas, exatamente como se alguém falasse sobre uma aglomeração de pessoas em vez de dizer algo acerca do indivíduo em volta do qual estavam paradas, e isso porque ele era estranho e morreu?

Sim, é possível.

É possível que acreditássemos na necessidade de recuperar aquilo que aconteceu antes de nascermos? É possível que tivéssemos de lembrar a cada indivíduo que ele se originou de todos que vieram antes dele, que soubesse disso, portanto, e não se deixasse convencer pelos outros que tivessem um conhecimento diferente?

Sim, é possível.

É possível que todas essas pessoas conheçam com perfeita exatidão um passado que nunca existiu? É possível que todas as realidades nada sejam para elas, que suas vidas transcorram sem estar ligadas a nada, tal como um relógio num quarto vazio...?

Sim, é possível. (...)

Porém, se tudo isso é possível, se tiver apenas uma centelha de possibilidade - então, por tudo que há de sagrado neste mundo, algo tem de acontecer. A primeira pessoa a ter esses pensamentos inquietantes tem de começar a fazer um pouco daquilo que foi negligenciado; por mais que seja apenas uma qualquer, de modo algum a mais indicada: simplesmente não há outra. Esse jovem e insignificante estrangeiro, Brigge, terá de sentar no quinto andar e escrever, dia e noite: ele terá de escrever, é assim que isso acaba."

Imagem: Giorgione. As três idades. 1500. Galleria Palatina, Firenze.

Palavras, palavras

2012-01-03T18:23:00.007-02:00

Falo aqui de experiências de um passado que se recria no presente, este tempo em que, parece, a vida faz morada sem por nada esperar. Mas por vezes confundo os tempos e chego a duvidar de experiências, de passados, de futuros e de presentes dados ou recebidos, vividos ou deixados num canto esquecido da memória (e aí remexo as cartas e novamente as entrego à moça que lê minha vida num baralho de tarô). Tenho ganas de escrever, tenho ganas de escrever, mas não me vêm as palavras, não me vêm as palavras! Essas coisas fugidias e ariscas como as primeiras aves que devem ter surgido nos céus pós-edênicos (neste nosso paradise lost que chamamos mundo). Fogem as palavras para seus recônditos cantos, que talvez são os cantos dos pássaros que acabo de mencionar. E se os menciono, são as palavras que me vêm, ou os próprios pássaros de outros tempos que remexem o meu tempo sem palavras? E que tempos e que palavras? E que cantos que encantam tanto são esses que os pássaros nos fazem ouvir? Não têm palavras, não têm palavras! Boto para fora do meu peito um grito nostálgico (de que tempo?) sem nenhuma palavra e penso que esse meu som desesperado pode suprir meu desejo de escrever. Mas qual experiência quero ter da minha língua que não seja já-sempre minha prisão nesta cadeia de coisas ditas ou por dizer ou desditas? E por que, ao mesmo tempo (em todos os tempos) sinto as palavras faltarem, mesmo que elas jamais faltem?!? Por que exclamo uma falta que não existe mas que é tão presente?!? Por que a agonia diante destas coisas que chamamos letras?!? Não há como reaprender a falar, uma fala outra, pois a condenação já nos foi dada: falamos mesmo ali onde as palavras faltam... e o canto do pássaro pós-edênico agora parece afastar-se e meu grito, aqui, neste deserto, engole todo meu silêncio e todas minhas palavras, estas coisas que são e não-são, que estão justo quando faltam...

Imagem: Alessandro Allori. Alegoria da vida humana. 1570-90. Galleria degli Uffizi, Firenze.

Dynamis

2011-12-28T01:03:00.003-02:00

Só então uma potência que tanto pode a potência como a impotência é, então, a potência suprema. Se toda potência é simultaneamente potência de ser e potência de não ser , a passagem ao ato só pode acontecer transportando (Aristóteles diz “salvando”) no ato a própria potência de não ser. Isso significa necessariamente que, se é próprio de todo pianista tocar e não tocar, Glenn Gould é, no entanto, o único que pode não não tocar, e aplicando a sua potência não apenas ao ato, mas a sua própria impotência, toca, por assim dizer, com a sua potência de não tocar. Face à habilidade, que simplesmente nega e abandona a própria potência de não tocar, a mestria conserva e exerce no ato não a sua potência de tocar (é esta a posição da ironia, que afirma a superioridade da potência positiva sobre o ato), mas a de não tocar. Em De Anima, Aristóteles anunciou sem meios-termos esta teoria, precisamente a propósito do tema supremo da metafísica. Se o pensamento fosse, de fato, apenas potência de pensar este ou aquele inteligível, então – argumenta Aristóteles – ele desapareceria desde logo no ato e ficaria necessariamente inferior ao próprio objeto; mas o pensamento é, na sua essência, potência pura, isto é, também potência de não pensar e, como tal, como intelecto possível ou material é comparado pelo filósofo a uma pequena tábua de escrever na qual nada está escrito (é a célebre imagem que os tradutores latinos nos restituem com a expressão tabula rasa, ainda que, como observavam os antigos comentadores, se devesse falar antes de rasum tabulae, isto é, da camada de cera que reveste a tábua e que o estilete risca). É graças a esta potência de não pensar que o pensamento pode virar-se para si próprio (para a sua própria potência) e ser, no seu auge, pensamento do pensamento. Neste caso, o que ele pensa, no entanto, não é um objeto, um ser-em-ato, mas essa camada de cera, o rasum tabulae, que não é mais do que sua própria passividade a sua pura potência (de não pensar): na potência que se pensa a si própria, ação e paixão identificam-se e a tábua de escrever escreve-se por si ou, antes, escreve a sua própria passividade. O ato perfeito da escrita não provém de uma potência de escrever, mas de uma impotência que se vira para si própria e, deste modo, realiza-se a si como ato puro (a que Aristóteles chama de intelecto agente). Por isso, na tradição árabe, o intelecto agente tem a forma de um anjo, cujo nome é Qalam, Penna, e cujo lugar é uma potência imperscrutável. Batleby, isto é, um escrivão que não deixa simplesmente de escrever, mas “prefere não”, é a figura extrema desse anjo, que não escreve outra coisa do que sua potência de não escrever.

AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. (Tradução Antônio Guerreiro). Lisboa: Editorial Presença, 1993. pp. 34-35. Imagem: Glenn Gould.

Imagens de mulher II

2011-12-25T16:48:00.008-02:00

Entre a beleza e a sensualidade existe uma diferença (uma diferensa, para os derridianos). Uma mulher a caminhar pode resplandecer sua beleza, carregar as dobras do tempo que lhe formam as formas belas, iluminar seu caminho com as luzes e cores de seu corpo, deixar um rastro de perfume que destoe dos cheiros à volta. Porém, nada disso pode ser dito sensualidade. Do serpentear do corpo, do movimento roubado às serpentes e nomeado, como fizera o ser barroso diante das coisas que o deus absconditus havia criado, a mulher só pode ser sensual, ter (uma apropriação do inapropriável) sua sensualidade como algo que não pode ser dito uma qualidade (não há o predicado "ser sensual"). Não há como dizer, num discurso significante, a sensualidade de uma mulher; não há como uma mulher dizer-se sensual. Aquele "q" que atrai o olhar, aquela inocência-culpada (da mesma ordem do par lacaniano amor-ódio) do corpo que passa serpenteando como se o tempo lhe fosse um adereço, parece ser sempre algo que escapa ao que pode ser dito, ao que pode ser compreendido. Não parece haver uma conquista da sensualidade; não parece haver uma consciência da sensualidade. Uma mulher pode saber-se bela, pode ter consciência de sua beleza, porém nunca pode conseguir compreender a própria sensualidade, nunca pode saber (ter ciência dos predicados de sua existência) até que ponto seu corpo pode exalar aquele "q" que é capaz de fazer calar, de fazer esbarrar as bordas da linguagem (como diria Derrida). Hoje, nos tempos do alto capitalismo (pernicioso ao ponto de tudo pensar saber e compreender, para então esse tudo vender) parece que toda sensualidade pode ser descrita, escrita, no corpo, como se fosse apenas uma característica (um predicado) de um corpo que jaz sob os céus da história (um simples dado constatável, um algo apreensível pela linguagem). Porém, diante da beleza do corpo feminino, talvez o único elemento de teologia negativa em toda esta malfadada tentativa de texto (que é só pre-texto), seja a sensualidade um post-scriptum: uma assinatura indecifrável que, entretanto, permanece ali, sempre por ser escrita sem jamais poder ser escrita, sem jamais poder ser dita na linguagem; aquela mulher é sensual na medida em que continua sensual, em que a ela não escapa a própria (inapropriável) sensualidade. Lançada à existência, aos ventos do tempo histórico, uma mulher sensual (como, em certa medida, todo corpo sensual) é sempre inconsciente (como é inconsciente - é incapaz de dizer - quem a vê) de um segredo que seu corpo conhece em todos os pormenores.

Imagem: Agostino Carracci. As três Graças. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt

Carta impossível

2011-12-20T18:26:00.005-02:00

If you don't mind a ghost in the house it is all

right, but now I have told you about it.

Para minha destinatária impossível.

Querida, por pouco que não lhe envio por engano um papel de carta em branco. Seria um ato falho? Ou, melhor, talvez teria sido minha vontade de lhe enviar a minha mallarmaica blanche agonie? Tudo, querida, a não ser nossas impróprias impossibilidades, é da ordem da possibilidade. Talvez a carta em branco poderia ser mais lúcida do que esta; aliás, é óbvio que a carta em branco seria mais lúcida, pois estaria plena do fantasma (este brilho que é luz) que, em vez dos grammata - estes sinais da escrita, mas também da voz -, deixaria para você tão somente um brilho puro do nada dizer (e mesmo com tantas possibilidades, só me restaram os condicionais...). Porém, querida, ao contrário do que você poderia pensar, não há nada de mais escuro do que esse brilho do fantasma. É o fantasma deus, querida, é o fantasma deus. Já o barroco João da Cruz, lendo o velho Aristóteles, dizia que para o intelecto unir-se a deus seria necessário ficar cego nos caminhos a serem percorridos e, para isso, bastaria fixar o olhar na luz divina, nas coisas altas e luminosas. Mas acho que entendo seus desejos de abstinência de luz, pois acho que vi o fantasma de muito perto quando o colocava no envelope que teria chegado até você e nenhuma de minhas retinas se queimou. Apaguei a brancura do fantasma com o negrume da baixeza destas letras, destas palavras. E talvez você me entenda lendo esta carta só com os olhos, mas ouvindo o que você acredita ser a minha voz; ou talvez, nessa operação um tanto quanto arriscada, um completo sem sentido pode lhe causar risos e, aí sim, penso que talvez possa ter chegado até você, travestida de negrume, a minha blanche agonie.

Do seu remetente impossível.

p.s.: não consegui evitar, mas a epígrafe do Oscar Wilde talvez seja apenas o eco da minha agonia branca...

p.s.II: como em tempo evitei o envio do fantasma em branco, achei por bem escrever-lhe neste postal com o grande fantasma pintado pelo Tiziano...

Tempos meus

2011-12-13T12:20:00.013-02:00

O tempo dos ventos fortes, dos tempos torpes, das musas estilhaçadas. Hoje foi como abrir a cortina do quarto de hóspedes pela primeira vez em anos, como que a sentir o cheiro velho, ocre, nefasto, que vinha da fricção das corrediças da janela já há muito emperrada. Esperava alguém para oferecer a cama, esperava a visita anunciada pela quiromante, que traria novamente o cheiro do outono, das flores secas, das folhas amarelas. A irremediável sensação de sentir o tempo correndo em minhas veias vinha em conjunto com o vento e a luz da manhã que invadia aquele quarto de decoração kitsch, cujas paredes armazenavam fungos testemunhas dos amantes que naquela velha cama de viúva (e os nomes populares às vezes salvam-nos das mazelas dos detalhes técnicos) se deitaram e, entorpecidos, amaram-se só por um instante. E o passado, à luz do sol-centauro de dezembro, cintilou. Quírion, tu que tanto zelaste por Jasão, não conseguiste fazê-lo ver que toda sua razão, toda sua destreza em tomar o velo de ouro, não seria páreo para a irracionalidade daquela mãe distante pela qual o tolo argonauta se apaixonara; tu que te desdobras entre o animal e o homem, entre a ebriedade e a sobriedade, entre a cultura e a barbárie, sabes, desde sempre, que se desdobrar é inútil e que o tempo de uma vida é a coleção de todos os tempos possíveis; nada há de puro, senão o puro contágio entre tudo. É, grande centauro, mesmo teu pai - a quem os grosseiros romanos chamavam Saturno e lhe dedicavam um dia de homenagem, o mesmo dia em que o deus absconditus, também das imediações do Mediterrâneo, escolheu para descansar após ter criado um universo - seria incapaz de sair puro dos ciclos de tempo que aquelas corrediças mal engraxadas fizeram-me entrar; é, Quírion, os anéis que prendem teu pai mostram o paradoxo por excelência: a infinitude do tempo. E foi, penso agora - com a memória contagiada pelos cheiros quase nauseabundos e pelo frescor da manhã centáurica -, naquele quarto de hóspedes que talvez tenha ficado trancafiado um tempo meu, o qual, apenas neste instante - e, por isso, sempre efêmero -, sai para passear à luz do sol e reencontrar, com cheiros e imagens, outros tempos meus que à porta daquele quarto tanto bateram querendo entrar...

Imagem: Anônimo Flamengo. Painel com Centauro. 1160. Musée du Louvre, Paris.

Outra pornopopéia

2011-12-12T10:16:00.011-02:00

O polivalente Odisseu não aniquilou a sangue-frio os pretendentes de Penélope

Por desejarem sua morte, seu ouro, seu vinho, seu reinado, sua Penélope

Em doze anos distante de Ítaca, derivando no mar o esposo de Penélope

Em dez noites de cada mês, depois da fiel dedicação ao serão, oh não, Penélope!

Não dormia, não destecia.

Imagem: Penelope and her suitors - J. W. Waterhouse

Creio

2011-12-11T09:26:00.005-02:00

Descrever a mentira é mentir novamente,

é deixar com que tudo o que se crê verdade

no fundo, creia-se também e integralmente,

o mais puro desdobrar de simples mentiras.

Levantar-se da cama com os olhos úmidos,

chorar novamente o choro já derramado.

Como podem tantas lágrimas retornarem?

Como posso descrever as minhas mentiras?

Cansado dos abusos da verdade, corro

para um tempo no qual toda e qualquer mentira,

desdobrada e fraudada na simplicidade,

é tão somente descrita como verdade.

Eu creio.

Imagem: Pieter Bruegel. Torre de Babel. 1563. Kunsthistorisches Museum, Vienna

Outro poema de Toboso

2011-12-08T13:57:00.013-02:00

Chufa marota inscrita em terracota sevilhana de data incerta, encontrada em mercado de pulgas do Largo Arouche

Nas ilhas de Alcova sou um mero Bloom, um homérico nos tempos do exilado dia
Visitam-me, juntas, despidas, tesudas*: Circe, Calipso e Penélope rendeira
Despacho libações a Zeus, mas oxalá Dionísio-Exu me seja benevolente
Faça-me, demiurgo Freud, FALAR, FALAR, FALAR, bastante...
E não me lembrem de Dulcinéia, a camponesa brejeira,
Estou farto de histórias de cavalaria!

*compatriotas de Teseu.

Imagem: As senhoritas de Avignon - Pablo Picasso

O sentimento da história

2011-12-06T08:34:00.003-02:00

Caro Lizzani,

estou de acordo com o que dizes; poderia mesmo te poupar desta resposta, na realidade. Se te respondo, faço-o de modo pretextual. Portanto: é verdade. Pela sua natureza, o cinema não pode representar o passado. O cinema representa a realidade por meio da realidade: um homem por meio de um homem; um objeto por meio de um objeto. De certo modo, inexato, habitual, pode-se mesmo dizer que o cinema, como langue, é por si mesmo naturalista (um "infinito plano-sequência", já o chamei). Portanto, se quero te representar em um filme, Carlo Lizzani, eu te represento por meio ti mesmo; se, em seguida, quero te representar por meio de um ator "que te interprete", posso talvez te trair, mas não o espírito da época que vivemos em comum eu, tu e o ator. A capacidade de se transfigurar do ator é um momento superior; antes de tudo vem da possibilidade objetiva do cinema - enquanto langue, código, sistema de signos - de representar um momento histórico (o atual) por meio de coisas, fatos, personagens atuais.

Assim eu jamais teria podido representar Medeia: não só isso; mas nem mesmo por meio de nenhuma outra mulher do tempo de Medeia que a interpretasse. Para representar Medeia chamei Callas: o que é uma falsidade. Jamais Callas - como de resto, em menor medida, as pedras e o mar de uma paisagem hodierna - teria podido regredir no tempo, "ser Medeia", isto é, a verdade, a autenticidade. A câmera (nos filmes de autor) "rejeita" os falsos; desmascara as maquiagens; evidencia cada mínimo erro; e quanto à má fé, a faz pagar até o fim, sem nenhum instante de hesitação ou de piedade. Isso o sei bem. Portanto, nos meus filmes históricos nunca tive ambição de representar um tempo que não existe mais: se tentei fazê-lo, foi por meio da analogia: isto é, representando um tempo moderno de algum modo análogo àquele passado.

Há ainda lugares no Terceiro Mundo onde acontecem sacrifícios humanos; e existem ainda tragédias da inadaptabilidade de uma pessoa do Terceiro Mundo ao mundo moderno: é este persistir do passado no presente que se pode representar objetivamente. É verdade, assim, que o cinema (Barthes-Jakobson) é essencialmente metonímico; mas no caso de um filme histórico de autor, ele é também, e totalmente, metafórico. De fato, o passado torna-se uma metáfora do presente: em uma relação complexa, pois o presente é a integração figural do passado. Como construir essa metáfora? Por meio da invenção poética e das referências culturais: o limite baixo de todo filme histórico de autor é o maneirismo (veja no meu filme a reconstrução de uma obra de bem estar meta-histórica, uma Corinto alexandrina "pensada" com base na pintura maneirista do Quinhentos etc.). A invenção poética (suponho) teve um melhor desempenho na primeira parte do filme, na qual o sacrifício humano, além de ser uma realidade ainda objetiva, é um "lugar do espírito" (o espírito religioso e a psiquê com seus sadomasoquismos).

Assim, caro Lizzani, procurar no cinema a "representação do passado" é tarefa injustificada, porque ou tal representação é falsa ou totalmente maquiada (filmes comerciais), ou não pretende ser real (nos filmes de autor) mas, repito, simplesmente metafórica. Pois, sabe-se, o "sentimento da história" é uma coisa muito poética e pode ser suscitado dentro de nós e comover-nos até as lágrimas por qualquer coisa, porque o que nos chama a voltar atrás é tão humano e necessário como o que nos implusiona a andar adiante.

Pier Paolo Pasolini. Il Sentimento della Storia. In.: Saggi sulla letteratura e sull'arte. II. a cura di Walter Siti e Silvia De Laude. Milano: Arnoldo Mondadori, 2008. pp. 2818-2820. (O texto foi publicado pela primeira vez em "Cinema Nuovo, XIX, 205, maggio-giugno 1970") - Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: Eugène Delacroix. Medea matando seus filhos. 1838. Musée du Louvre, Paris.

A cidade e a poesia

2011-12-01T21:50:00.007-02:00

Caproni é o mais cidadão dos poetas italianos do século XX. Em nenhum outro como nele a poesia vive integralmente da cidade e na cidade. Montale e Penna, nos quais também vibra uma tensa atmosfera metropolitana, permanecem indissoluvelmente ligados um à concisa paisagem lígure e o outro ao doce campo úmbrio. A poesia de Caproni é, ao contrário, inexoravelmente cidade. E não somente Gênova ("eu sou feito de Gênova!") e Livorno, mas também, de modo mais submerso e quase sufocado, a nunca nomeada Roma - não a Roma monumental e histórica, mas a semi-periférica e impura dos bairros nos quais por muito tempo o poeta viveu: Monteverde (nas duas contíguas variantes ditas "velho" e "novo"). E quando, exatamente no fim, um desabitado campo começa a aparecer sempre mais áspero e noturno na sua poesia, acontece concomitantemente ao romper-se da maravilhosa tessitura da métrica caproniana. É a sua própria poesia que se desfaz e se perde nas angustiantes paisagens do Conte e de Res amissa. Assim, Caproni viveu exemplarmente, depois do juvenil sonho genovês, o fim da cidade na fase do capitalismo que começa nos últimos anos da década de setenta e que estamos ainda, sem visíveis êxitos, vivendo.

Giorgio Agamben. La Città e la Poesia. In.: Categorie Italiane. Studi di poetica e di letteratura. Roma-Bari: Laterza, 2010. p. 155. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Giorgio Caproni (fotografia de Dino Ignani)

Nova carta

2011-11-30T10:36:00.011-02:00

Para minha destinatária impossível.

Querida, talvez a sua carta ausente seja a mais cabal prova do hermetismo. O silêncio, sim, querida, o silêncio que lhe habita não é a falta de linguagem, a falta do seu discurso significante numa missiva que a mim poderia chegar, mas é a impossibilidade que temos em dizer a linguagem, de dizer a carta (ah, talvez seja muito lembrar o velho Heidegger, por quem você não tem muito apreço, bem o sei: a palavra para a palavra não se encontra em nenhum lugar). Um outro sujeito de língua alemã, também um tanto quanto difícil, dizia que o milagre da existência do mundo não poderia ser dito em nenhuma proposição significante por meio da linguagem, mas tão somente pelo fato da existência da linguagem. Nada, no entanto, pode dizer que a linguagem é, e daí o seu silêncio. Sei, isso lhe parece algo capaz de deixá-la estupefata, atônita, angustiada, mas isso é algo que os neoplatônicos, influenciados por aquilo que hoje chamamos gnosticismo, já sentiram. É o êxtase, querida, é o êxtase. É bobagem imaginar que a experiência desse vazio da linguagem (dessa sua carta que nunca me chega) seja um turbamento da razão, um estado psico-patológico ou algo ilógico. Nada disso! Aliás, nada mais lógico do que isso, afinal, não somos impossíveis um ao outro?! É a experiência da palavra, querida, a experiência deste nada que ao mesmo tempo é algo, um abismo silencioso. Mas já há tempos também, na Palestina, certos monges, isolados do mundo, diziam que era preciso oração até ficarem estupefatos, até atingirem o silêncio da linguagem que, no entanto, seria o lugar mesmo da linguagem: deus (e você também deve saber, querida, que tanto quanto os monges cristãos, também os cabalistas judeus pensavam, a partir da impossibilidade da pronúncia do nome divino, a emanação de toda criação a partir do nada que são as quatro letrinhas do tal tetragrama sagrado). E é a partir do pensamento sobre o deus da Palestina em suas diversas facetas, deus em relação ao qual você sempre quis manter distância (ingenuamente pensando ser isso possível - "não há como não ser crististianizado na nossa cultura", já dizia o velho Pasolini) e com o qual o judeu austríaco (por quem você tem tanta estima - aliás, como é comum no meio do qual brotaram nossas impossibilidades) tenta acertar suas contas, que esse silêncio da linguagem torna-se o pressuposto de toda linguagem, como se somente escalando este abismo silencioso, que é o tal deus, pudéssemos trocar nossas missivas. E a tolice de pensar-se fora de qualquer relação com esse fundo obscuro da palavra (e obscura iluminação, você deve saber, é outro tópico do misticismo) ainda paira no nosso tempo. Não, querida, não vimos o ocaso da metafísica. Talvez eu tenha sido hermético demais nesta missiva. Mas, não sei, talvez não seja questão de querer saber coisas que Hermes Trimegisto sabia, já que as letras também são cartas (ainda que em português não fique tão evidente como no italiano, no francês ou mesmo no inglês) e estas, em especial as nossas, não as quero pensar fundamentais, mas tão somente falar sobre e, com isso, talvez liberar nossa linguagem do silêncio divino que a ela impusemos.

Do seu remetente impossível.

Imagem: Anônimo miniaturista inglês. Livro gospel em pergaminho. 1150. Cathedral, Winchester

Retrair e saltar

2011-11-27T06:35:00.007-02:00

Como um tigre acuado, retraído e sem modos, face a face com uma imagem (uma forma minuciosamente conhecida) em que a história parece apresentar sua inexorável faceta vingativa, vejo-me imerso na catástrofe do presente. "Que 'as coisas continuam assim' - eis a catástrofe. Ela não consiste naquilo que está por acontecer em cada situação, e sim naquilo que é dado em cada situação." Antes de o sol nascer é com a catástrofe da noite que sinto ter que acertar a conta; e como o tigre que se carregava de energia (nebulosamente retraído e sem que seus membros pudessem se mover - a incapacidade do gesto, do acolhimento), como que antes do salto, agora tento descolar-me da continuidade histórica (esta tentativa frustrada de construir a salvação, mas que apenas garante a vida na sua abjeta condição da repetição infernal de um castigo) para fazer explodir um movimento destes tesos músculos que me impedem qualquer gesto. Como o tigre devo saltar e deixar-me ir com o movimento da catástrofe, pois, "para que um fragmento do passado seja tocado pela atualidade não pode haver qualquer continuidade entre eles." E o descontínuo é a catástrofe; e na ruptura também não basta um simples salto ao léu, como armar as velas em meio à calmaria, já que a desventura pode acontecer no primeiro sorriso visto depois do salto (que, de fato, pode ser o mesmo já conhecido e que imobiliza o tigre antes do salto), mas é necessário ser estratégico: não basta dispor de velas, é decisivo ter a arte de posicioná-las para o bom vento da história.

Teoria da religião

2011-11-26T06:40:00.006-02:00

§4. Ser Supremo.

Se nós nos representamos agora homens concebendo o mundo sob o dia da existência contínua (em relação à sua intimidade, à sua profunda subjetividade), devemos perceber também a necessidade para eles de emprestar a tal mundo as virtudes de uma coisa "capaz de agir, de pensar e de falar" (como, justamente, fazem os homens). Nessa redução a uma coisa, o mundo se dá ao mesmo tempo a forma da individualidade isolada e da potência criativa. Mas essa potência pessoalmente distinta tem, ao mesmo tempo, o caráter divino da existência a-pessoal, indistinta e imanente.

Num sentido, o mundo é ainda, de uma maneira fundamental, imanência sem limite claro (fluxo indistinto do ser no ser, penso na instável presença das águas no interior das águas). De modo que a posição, no interior do mundo, de um "Ser supremo", distinto e limitado como uma coisa, é então um empobrecimento. Há sem dúvidas, na invenção de um "Ser supremo", vontade de definir um valor maior que todos os outros. Mas este desejo de crescimento tem como consequência uma diminuição. A personalidade objetiva do "Ser supremo" o situa no mundo ao lado de outros seres pessoais de mesma natureza, que assim como ele mesmo é, também são sujeitos e objetos, mas dos quais ele é claramente distinto. Os homens, os animais, as plantas, os astros, os meteoros... se eles são ao mesmo tempo coisas e seres íntimos, podem ser encarados ao lado de um "Ser supremo" desse gênero, o qual, como os outros, está no mundo e que é, como os outros, descontínuo. Não há entre eles igualdade última. Por definição, o "Ser supremo" tem a dignidade dominante. Mas todos são da mesma espécie, na qual a imanência e a personalidade se misturam, todos podem ser divinos e dotados de uma potência operatória, todos podem falar a linguagem do homem. Desse modo, eles se alinham essencialmente, apesar de tudo, em pé de igualdade.

Tenho que sublinhar esse caráter de empobrecimento e de limitação involuntários: os cristãos não hesitam em reconhecer hoje a consciência primeira do Deus em que crêem nos diversos "Seres supremos" dos quais os "primitivos" guardaram alguma memória, mas essa consciência nascente não é uma eclosão, mas sim, ao contrário e sem compensação, uma espécie de estiolamento de um sentimento animal.

§ 5. O Sagrado.

Todos os povos sem dúvidas conceberam este "Ser supremo" mas a operação parece ter falhado em toda parte. O "Ser supremo" dos homens primitivos não teve, aparentemente, o prestígio comparável ao que devia obter um dia o Deus dos Judeus e, mais tarde, o dos cristãos. Como se a operação tivesse acontecido num tempo em que o sentimento de continuidade fosse muito forte, como se a continuidade animal ou divina dos seres vivos e do mundo tivesse desde o ínicio parecido limitada, empobrecida por um primeiro e estranho ensaio de redução à uma individualidade objetiva. Tudo indica que os primeiros homens estivessem mais perto do animal do que nós; eles o distinguiam talvez deles mesmos, mas não sem uma dúvida misturada com terror e nostalgia. O sentimento de continuidade que nós devemos emprestar ao animal não se impunha mais somente ao espírito (a posição de objetos distintos era-lhe exatamente a negação). Mas tinha-se tirado uma significação nova da oposição que ela apresentava em relação ao mundo das coisas. A continuidade, que para o animal não podia ser distinguida de nada mais, que era nele e para ele a única modalidade possível de ser, opôs no homem à pobreza do utensílio profano (do objeto descontínuo) toda a fascinação do mundo sagrado.

O sentimento do sagrado não é mais, evidentemente, aquele do animal que a continuidade perdia nas brumas em que nada era distinto. Em primeiro lugar, se é verdade que a confusão não cessou no mundo das brumas, estas opõem um conjunto opaco a um mundo claro. Esse conjunto aparece distintamente ao limite do que é claro: distingue-se do meio, do fora, do que é claro. De outro lado, o animal aceitava a imanência que o submergia sem proteção aparente, enquanto o homem, no sentimento de sagrado, prova uma espécie de horror impotente. Este horror é ambíguo. Sem nenhuma dúvida, o que é sagrado toma e possui um valor incomparável, mas, ao mesmo tempo, aparece vertiginosamente perigoso para este mundo claro e profano em que a humanidade situa seu domínio privilegiado.

§ 6. Os espíritos e os deuses.

A igualdade e a desigualdade dessas diversas existências, todas opostas às coisas que são os puros objetos, resolvem-se numa hierarquia de espíritos. Os homens e o "Ser supremo", mas também, numa representação primeira, os animais, as plantas, os meteoros... são espíritos. Um deslizamento é dado nesta posição: o "Ser supremo" é, num sentido, um puro espírito: assim também o espírito de um homem morto não depende de uma clara realidade material como o de um vivo; enfim, a ligação de um espírito de animal ou de planta etc. com um animal ou uma planta individuais é muito vaga: trata-se de um espírito mítico - independente das realidades dadas. Nessas condições, a hierarquia dos espíritos tende a se fundar sobre uma distinção fundamental entre os espíritos que dependem de um corpo, como os dos homens, e os espíritos autônomos do "Ser supremo", dos animais, dos mortos etc., que tendem a formar um mundo homogêneo, um mundo místico, no interior do qual, na maior parte do tempo, as diferenças hierárquicas são frágeis. O "Ser supremo", o soberano dos deuses, o deus do céu, geralmente é somente um deus mais potente, mas de mesma natureza que os outros.

Os deuses são simplesmente espíritos míticos, sem substrato de realidade. É deus, é puramente divino (sagrado), o espírito que não é subordinado à realidade de um corpo mortal. Enquanto é ele mesmo espírito, o homem é divino (sagrado), mas não o é soberanamente, já que é real.

Georges Bataille. Théorie de la Religion. Paris: Gallimard, 2003. pp. 44-50 - parágrafos do capítulo II (A humanidade e a elaboração do mundo profano), da primeira parte do livro. (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Anônimo. O sétimo anjo do apocalipse anunciando o Reino do Senhor. (Têmpera, ouro em pergaminho). 1180. Metropolitan Museum of Art, New York.

Tempos e/ou sonhos

2011-11-25T06:56:00.007-02:00

Exasperado, colado ao fundo azul do tempo, sinto apenas o grito monocórdico de uma minha voz distante. Eram os eventos de um tempo em que minha Ítaca jazia defronte aos meus olhos. Impossível era entretanto voltar, impossível. Mas o tempo é que volta enquanto eu fico escutando, na mais solitária solidão, a voz de alguém que se esgueirou no meu parcamente iluminado quarto para me dizer: "Esta vida, assim como tu a vives agora e como a viveste, terás de vivê-la ainda uma vez e ainda inúmeras vezes; e não haverá nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e suspiro e tudo o que há de indizivelmente pequeno e de grande em tua vida há de retornar, e tudo na mesma ordem e sequência... A eterna ampulheta da existência será sempre virada outra vez - e tu com ela, poeirinha da poeira! Não te lançarias ao chão e rangerias os dentes e amaldiçoarias o demônio que te falasse assim? Ou viveste alguma vez um instante descomunal, em que responderias: Tu és um deus, e nunca ouvi nada mais divino! Se esse pensamento adquirisse poder sobre ti, assim como tu és, ele te transformaria e talvez te triturasse; a pergunta, diante de tudo e de cada coisa: Quero isto ainda uma vez e ainda inúmeras vezes?"

E nada mais. E nada mais! Porém, a voz que afunda minha presença na vontade de entrar pelo avesso do tempo sabe também que eu, poeirinha da poeira, desavisadamente tinha caído em tentação antes mesmo de sua sorrateira entrada. E a voz, por saber disso, desfez-se também em pó à procura da brecha na sua ampulheta rachada; eu não, já tinha espatifado meu contador contra a parede daquele quarto quando ainda havia sol, apenas para ver a dança da poeira com a sombra. Colado ao fundo azul do tempo sinto o grito monocórdico e a Ítaca dos meus sonhos sumirem em meio à poeira da ampulheta. E, mesmo colado, digo: Quero isto ainda uma vez e ainda inúmeras vezes e nada mais, e nada mais. Ainda assim, talvez tudo isso não tenha sido mais do que minha passagem noturna pelo muro divisor da vida e da morte, e, mais do que o estranho demônio que no meu quarto entrara, possa ser o velho René Char a me dizer que viver torna-se a conquista dos poderes extraordinários pelos quais nos sentimos profusamente atravessados mas que somente exprimimos incompletamente com falta de lealdade, de discernimento cruel e de perseverança. Um sonho...

"À l'âge d'homme j'ai vu s'élever et grandir,

sur le mur mitoyen de la vie et de la mort

une échelle de plus en plus nue, investie d'un

pouvoir d'évulsion unique: le rêve... Voici que

l'obscurité s'écarte et que VIVRE devient, sous

la forme d'un âpre ascétisme allégorique, la

conquête des pouvoirs extraordinaires dont nous

nous sentons profusément traversés mais que

nous n'exprimons qu'incomplètement faute de

loyauté, de discernement cruel et de

persévérance."

Imagem: Hieronymus Bosch. Jardim das delícias terrestres (detalhe). 1500. Museo del Prado, Madrid.

Ideia da matéria

2011-11-21T20:54:00.004-02:00

A experiência decisiva que, para quem a tenha tido, diz-se ser tão difícil de contar, não é nem mesmo uma experiência. Ela não é nada além do ponto em que tocamos os limites da linguagem. Mas o que agora tocamos não é, obviamente, uma coisa, tão nova e tremenda que, para descrevê-la, faltam-nos as palavras: é, muito mais, matéria, no sentido em que se diz "matéria de Bretanha" ou "entrar na matéria" ou, ainda, "índice para matéria". Nesse sentido, aquele que toca a sua matéria, encontra simplesmente as palavras para dizer. Onde termina a linguagem começa não o indizível, mas a matéria da palavra. Quem nunca atingiu, como em um sonho, essa dura substância da língua, que os antigos chamavam "selva", é, mesmo se se cala, prisioneiro das representações.

É como para aqueles que voltaram à vida depois de uma morte aparente: na verdade, não morreram verdadeiramente (pois assim não teriam voltado), nem se liberaram da necessidade de dever um dia morrer; mas, liberaram-se da representação da morte. Por isso, interrogados sobre o que lhes sucedeu, não têm nada a dizer sobre a morte, mas encontram matéria para muitos contos e para muitas belas fábulas sobre sua vida.

Giorgio Agamben. Idea della materia. In.: Idea della Prosa. Macerata: Quodlibet, 2002. p. 15. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko).

Imagem: Edward Hopper. Hotel room. 1931, Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Sobre as angústias e exasperações - confrontos com kairós

2011-11-21T15:25:00.006-02:00

Kairós: de kairós em kairós, espécie de apetite da contingência: pode exprimir o ‘vazio’, em sua desolação, a inação, a pusilanimidade, a mundanidade. (...) Digo derrisório como imagem endoxal, sem julgamento, pois a mundanidade, ou seja, a submissão à exaltação do kairós, pode ter valor de radicalismo: fazer paralelo com o que Baudelaire diz do Haxixe: ‘causa no homem uma exasperação da personalidade e um sentimento muito intenso das circunstâncias e dos ambientes’: a mundanidade funciona como uma Droga. Radical, também, pois ela pode ter o valor de: “Nada a dizer (a escrever)” = sentido de Paludes. Ora, nada diz (está aí, creio, uma posição do Neutro) que escrever é um bem supremo – e há formas de mundanidade que são escritas: em Proust, é preciso toda uma obra ("O tempo perdido") para que a mundanidade seja superada e desclassificada pela escrita: é uma revelação que só se produz no fim extremo: a escrita expulsa a mundanidade (o kairós), mas ao cabo de uma longa iniciação, de um drama com novos episódios.

BARTHES, Roland. O Neutro. Anotações de aulas e seminários ministrados no Collège de France, 1977/1978. Texto estabelecido por Thomas Clerc. (Tradução Ivone Castilho Benedetti). São Paulo : Martins Fontes, 2003. p. 353-354. Imagem: F. Bacon.

Palavras e coisas

2011-11-20T13:15:00.009-02:00

Há um infinito que não está além das coisas, mas que se afunda nelas mesmas; e é com uma espécie de mal estar que dele me dou conta. E tudo parece se complicar mais com a sensação de estar dentro das palavras, de ter sido absorvido pelo discurso, de ainda poder sentir aquele hálito quente que outrora me dizia coisas com palavras (ou dizia palavras com coisas). Havia o infinito na nossa finitude; havia palavra; era o encontro de olhares e um inefável abraço das nossas vozes. Mas agora não resta senão a desfaçatez de uma cumplicidade já não existente, de um rubor envergonhado onde antes via íris que cruzavam mares com notícias de mim mesmo, com palavras que me traziam o infinito no qual deleitosamente me afundava. E hoje são as coisas que naufragam em si mesmas e que não deixam nada além do infinito de si mesmas, a barreira intransponível para as palavras que diziam coisas (ou das coisas que diziam palavras). E lembro que era a voz do deus dos montes palestinos que revelava aos periclitantes hebreus uma verdade e esta, a verdade das coisas, só chegava por meio desse evento acústico. O mesmo sopro que tinha inflado de vida o barro era então o que revelava a palavra e, portanto, a morte. Agora escuto o silêncio, não mais a voz, e não há gosto mais amargo do que o que percebo neste infinito que me habita, nesta coisa de palavras que sou. Por que há o ser e não o nada?, perguntou-se Parmênides sem perceber que talvez eram as palavras que o enganavam. "Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa", e Álvaro de Campos enganava Fernando Pessoa que enganava Álvaro de Campos, mas ambos sabiam que o destino conduzia uma carroça pela estrada de nada...

Imagem: Tiziano Vecellio. Cristo e o bom ladrão. 1566. Pinacotena Nazionale, Bologna.

Ideia da felicidade

2011-11-18T09:33:00.004-02:00

Em toda vida há algo que permanece não vivido, como em toda palavra há algo que permanece não exprimido. O caráter é a obscura potência que se assume como guardiã desta vida intocada: atentamente vela por aquilo que nunca foi e, sem que o queiras, inscreve em teu rosto a marca disso. Por isso a criança que acaba de nascer parece já se assemelhar ao adulto: na realidade, entre os dois rostos não há nada de igual, a não ser aquilo que, tanto em um como no outro, não foi vivido.

A comédia do caráter: no ponto em que a morte arranca das suas mãos o que estas tenazmente escondem, aquilo do que se apodera é apenas uma máscara. Neste ponto, o caráter desaparece: no rosto do morto não há mais traço do que não foi vivido, as rugas gravadas pelo caráter alisam-se. Assim também se escarnece da morte: ela não tem olhos nem mãos para o tesouro do caráter. Este tesouro - o que nunca foi - é recolhido pela ideia da felicidade. Ela é o bem que a humanidade recebe das mãos do caráter.

Giorgio Agamben. Idea della felicità. in.: Idea della prosa. Macerata: Quodlibet, 2002. p. 79. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Tintoretto. Alegoria da Felicidade. 1564. Scuola Grande di San Rocco, Venezia.

Parágrafo das ampulhetas

2011-11-11T07:33:00.008-02:00

A W.B. e J.F.B.

Viro a ampulheta e recomeço. O que, propriamente? Talvez uma simples contagem; ou, ainda, o simples observar as partículas de poeira que descem do bojo gordo ao gargalo estreito para cair no outro bojo gordo ainda vazio. E assim, como poeira encapsulada, percebo os seres no meu em torno como gotas cristalizadas das lágrimas dos deuses que outrora caminhavam no tempo. Eles, eternos, que de algum modo sempre brincavam com a mortalidade dos homens, descobriram-se mortos e, como legado, deixaram a cristalização do tempo na forma dos seres, do ser. Ah, poeira encapsulada, quão triste para mim é vê-la desse modo, à espera do meu próximo giro. E o tempo das justificações, esperançosas ou céticas, cabe todo ele na pequena ampulheta. Quando pleno de poeira um de seus bojos, satura-se e enfada-se da existência esperançosa, já que nada mais há de receber; ao contrário, no mesmo instante em que se torna pleno, o outro bojo, ao soltar pelo gargalo a poeira, esvazia-se e enche-se de esperança. E é esse o nosso tolo joguete vazio. Ainda antes, já o velho Unamuno me dizia: "Tuvimos que abandonar, desengañados, la posición de los que quieren hacer verdad racional y lógica del consuelo, pretendiendo probar su racionalidad, o por lo menos su no irracionalidad, y tuvimos también que abandonar la posición de los que querían hacer de la verdad racional consuelo y motivo de vida. Ni una ni otra de ambas posiciones nos satisfacía. La una riñe con nuestra razón; la otra, con nuestro sentimiento. La paz entre estas dos potencias se hace imposible, y hay que vivir de su guerra. Y hacer de ésta, de la guerra misma, condición de nuestra vida espiritual." Cansado, arremesso a ampulheta contra a parede - como faria com uma granada em meio à guerra - e, carregando-me de tempo, observo o mistério da poeira que brinca à luz do sol.

Imagem: Giovanni Bellini. As quatro alegorias: Prudência (ou Vaidade). 1490, Galleria dell'Accademia, Venezia.

O que é um mistério?

2011-11-09T13:05:00.005-02:00

Giorgio Agamben

Para responder a questão “O que é um mistério?”, gostaria de, primeiramente, pedir-lhes para transportar sua imaginação à Alemanha dos anos 1920. Não para os tumultos que agitavam as grandes cidades da República de Weimar naquele momento, no pós-guerra, mas para a calma e o silêncio da abadia beneditina de Maria Laach, na Renânia. Ali, um obscuro monge, Odo Casel, publica em 1921 Die Liturgie als Mysterienfeier (A Liturgia como festa mistérica) que marca o nascimento do que será chamado o “movimento litúrgico” (die lturgische Bewegung) e que irá exercer uma enorme influência no seio da Igreja Católica.

Os trinta primeiros anos do século XX foram chamados, com razão, a “idade dos movimentos”. Pois, tanto à direita quanto à esquerda da cena política, os “partidos” dão lugar aos “movimentos”. O movimento operário assim como o fascismo e o nacional-socialismo definem-se como movimentos e não simplesmente como partidos. Mas igualmente nas artes, nas ciências e em todos os domínios da vida social, vê-se surgir movimentos que progressivamente substituem as escolas e as instituições. Quando Freud, em 1914, procura um título para apresentar a psicanálise, depois de refletir, irá chamá-la “movimento psicanalítico”; não é uma escola, é o movimento psicanalítico.

Qual é a tese que Casel coloca no centro de seu movimento litúrgico? A liturgia cristã é um mistério. O que isso quer dizer? Ainda na sua dissertação doutoral, escrita em latim e discutida, em 1918, na universidade de Bonn e cujo título era De phiosophorum graecorum silentio mystico (Sobre o silêncio místico dos filósofos gregos), a estratégia de Casel está claramente colocada. Sob a aparência de uma pesquisa filológica erudita, nela já se vê enunciados as duas teses que irão guiar os movimentos litúrgicos. A primeira: os mistérios pagãos, os mistérios eleusinos, órficos ou dionisíacos não devem ser vistos como uma doutrina secreta que se poderia formular num discurso, o qual seria proibido revelar. Ao contrário, esta é, segundo Casel, uma significação tardia da palavra “mistério” que vem das escolas neo-pitagóricas e neo-platônicas. Na origem, o termo “mistério” designa para Casel uma práxis, uma ação, um drama, dromèna, como se diz em grego, isto é, gestos e atos pelos quais uma ação divina se mostra e se realiza no mundo para a salvação do homem que de tal mistério participa. De fato, sabe-se que nos mistérios pagãos o iniciado assiste a algo como um drama, como uma pantomima teatral. Clemente de Alexandria, que é um informante cristão, e enquanto tal tendencioso, mas que, parece, tinha sido iniciado antes de se tornar cristão, chama os mistérios eleusinos de um “drama místico” (drama misticon). É a primeira tese: não é uma doutrina secreta, é uma ação. O segundo ponto é que há uma conexão entre os mistérios gregos e a liturgia cristã. Essa conexão já tinha sido assinalada pelos historiadores das religiões como Reizenstein, Dietrich, Usener, Burnet etc., mas adquire uma nova significação, uma vez que ela é reivindicada pela própria Igreja. Trata-se de procurar para liturgia cristã uma genealogia não judia, pois, ao contrário, sabemos que a liturgia cristã foi muito influenciada por aquela da sinagoga – poder-se-ia ver aí, portanto, dado o contexto histórico, uma nuance anti-semita que, aliás, Casel jamais irá explicitar. Assim, a liturgia enquanto mistério é essencialmente uma actio, uma ação, uma pratica e não uma doutrina. A Igreja não é ou não é somente uma comunidade de crentes que se define pela profissão de uma doutrina cristalizada em dogmas; a Igreja se define muito mais pela participação no mistério, isto é, numa ação litúrgica de culto. Há, portanto, segundo Casel, um verdadeiro primado da liturgia sobre a doutrina, do mistério sobre o dogma, no sentido de que é pela liturgia que se pode chegar a uma definição verdadeira da doutrina e não o contrário.

Essa tese, que influenciou enormemente a Igreja católica, foi, entretanto, vista com certa desconfiança pela Cúria romana, como uma ameaça à função essencial do papa como guardião do dogma. Em 1947, depois do fim da guerra que dividiu a Europa, Pio XII publica uma encíclica, Mediator Dei, inteiramente dedicada à liturgia. Salientando ao mesmo tempo a importância vital, fundamental da liturgia para a Igreja, o papa aí reafirma o primado do dogma sobre a ação litúrgica ou, ao menos, a estreita conexão entre os dois. É nesse sentido que a tese de Casel é uma tese política e, pensando-se no contexto político do momento histórico no qual ela é anunciada, vê-se aí um primado da práxis sobre a teoria.

O que acontece nos mistérios litúrgicos? Qual é seu papel estratégico? Em 1928 Casel publica na sua revista o ensaio Mysteriengegenwart (A Presença mistérica). O núcleo mais próprio do mistério cristão, segundo Casel, é tornar novamente presente a ação de salvação do Cristo e de, antes de mais nada, tornar presente o próprio Cristo. Isto é, que o mistério não é uma re-presentação, mas uma apresentação, uma presença real e não somente simbólica. Mas, de qual gênero de presença se trata? Obviamente que não se trata da presença histórica, isto é, da crucifixão tal como aconteceu no Gólgota num certo dia de um certo ano; ao contrário, trata-se de uma presença particular que diz respeito não ao sacrifício histórico, mas ao sacrifício na sua efetividade soteriológica, isto é, o sacrifício enquanto produz a salvação e a redenção dos pecados dos homens. Casel tem o cuidado de especificar, portanto, que em questão nos mistérios litúrgicos está sim uma ação, mas uma ação eficaz. Uma realidade operativa – utilizo esse termo porque operatorius é o adjetivo que irá designar na liturgia patrística os efeitos da liturgia. A liturgia é operativa no sentido de que seus efeitos se produzem de qualquer modo.

É preciso refletir bem sobre essa tese central da teologia cristã sobre a liturgia enquanto ação sacramental: a liturgia produz seus efeitos ex opere operato, isto é, de qualquer como pelo simples fato de que um ato se cumpra, pelo simples fato de uma palavra ser dita, de um gesto ser cumprido, o efeito se produz absolutamente, sem falta. Independentemente das qualidade do padre: o padre pode ser um assassino, um blasfemador, pode estar completamente bêbado no momento do batismo ou da missa, mas o sacramento permanece válido e os efeitos se produzem. Os teólogos dão até mesmo exemplos extraordinários, como o de um padre que, para seduzir uma mulher, a batiza: o batismo permanece válido. Vejam bem, portanto, que o mistério da liturgia é no fundo o mistério da operatividade, de uma eficácia radical. Uma ação absolutamente eficaz sem relação com as condições que habitualmente garantem a eficácia de uma ação humana.

Deixemos de lado agora a análise de Casel, de sua interpretação da liturgia cristã. Primeiramente, o que ganhamos com tal análise? Nós nos liberamos da falsa noção do mistério enquanto doutrina secreta ou incognoscível: vimos, ao contrário, que o mistério é uma práxis, algo como uma ação dramática dotada, segundo Casel, de uma eficácia particular. É possível perguntar-se, contudo, se uma tal definição é condizente ao que sabemos dos mistérios pagãos e também à nossa experiência do mistério, talvez admitindo-se que uma tal experiência seja disponível para nós, modernos, além dos limites da liturgia cristã. Iremos, portanto, inverter o caminho e voltar ao mistério pagão do qual Casel tinha tirado seus desenvolvimentos. Os historiadores das religiões nos dizem que o mistérios eram aparentados a uma ação dramática e, nisso, Casel tinha razão. Para empregar as própria palavras de Rohde: “Os mistérios eleusinos eram uma pantomima acompanhada de cantos sagrados e de fórmulas que representavam a história do rapto de Perséfone, de sua busca empreendida por mestres até os reencontros.” Desse modo, não estamos longe da ideia de Casel. No entanto, tudo muda quanto ao que acontece realmente nos mistérios, particularmente no que concerne aos seus efeitos, sua eficácia. Nesse ponto, as fontes antigas permanecem muito vagas. Tudo o que nos dizem é que o iniciado adquire “doces esperanças”, que se torna bem aventurado pois conhece o realização de sua vida. Muito longe, portanto, da eficácia ex opere operato do mistério cristão segundo Casel.

A mais longa descrição que temos dos mistérios antigos se encontra num romance escrito em latim por volta do século II, As Metamorfoses ou O Asno de ouro, de Apuleio. O protagonista, que tinha sido transformado em asno no momento em que descreve sua iniciação ao mistério de Isis e a salvação que nele encontra, emprega a muito significativa expressão precária salus, uma “salvação precária”. Em latim Precarius é literalmente o que é obtido por uma prex, um pedido verbal, oposto a uma quaestio, que é uma demanda que quer obter a todo custo seu objeto – é por isso que quaestio, “questão”, irá se tornar o nome da tortura. Se nos mistérios cristãos a salvação era portanto garantida, nos mistérios pagãos, ao contrário, tudo é precário. Não há aqui nenhuma certeza, mas muito mais uma aventura noturna e incerta que tem lugar numa linha instável que passa entre o Deus infernal e o Deus celeste, o homem e o animal, a vida e a morte.

Se a mais longa descrição dos mistérios antigos se encontra assim no romance de Apuleio, é porque entre os romances e os mistérios há, iremos ver, uma relação estreita; e é na análise desta relação que gostaria de concluir minha exposição.

Em 1962 Reinhold Merkelbach publica sua monografia Roman und Mysterium in der Antike (Romance e mistério na Antiguidade). A tese do livro é clara: retomando a ideia sobre a origem dos romances clássicos que tinha sido proposta por Kerényi, o autor, por meio de uma análise detalhada de vários romances gregos e latinos, mostra que não somente há uma ligação genética entre os mistérios e os romances clássicos, mas que os romances antigos devem ser lidos como verdadeiros Mysterien-texten, “textos mistéricos”. Qual é o elemento comum que liga tão estreitamente mistério e romance? É que nos mistérios, como nos romances, vemos pela primeira vez uma existência individual se ligar a um elemento divino, ou sobre-humano, de tal modo que as sortes e os episódios de uma vida singular adquirem uma significação que os ultrapassa e tornam-se nesse sentido misteriosos. Na verdade, é o que ainda acontece hoje em um romance: o enredo de episódios e de circunstâncias que o autor tece ao redor de sua personagem (por exemplo, Isabel Archer no Retrato de uma senhora de Henry James; ou Anna Karenina no romance de Tolstoi) é também o que vai constituir esta vida singular como um mistério que é preciso compreender, que a própria protagonista vai compreender. Mistério que não é necessariamente sagrado e que pode ser, ao contrário, inteiramente profano e, às vezes, até mesmo miserável, como é o caso de Emma Bovary, mas que não deixa de ser um mistério. De todo modo se trata de mistério, pois há nele, como em Elêusis ou em Apuleio, uma iniciação. Iniciação a quê? À própria vida. Com isso quero dizer que, nos romances, a vida aparece como um mistério no qual a própria vida é ao mesmo tempo a iniciadora e o único conteúdo do mistério. Está aí, parece-me, uma definição possível do romance que é também, entretanto, uma definição do mistério.

Conferência proferida durante a programação do “Festival de músicas sagradas do mundo”, ocorrido entre os dias 5 e 9 de junho de 2010, nos “Encontros de Fez”, organizado pela fundação “Espírito de Fez”. Este texto, juntamente com os dos demais participantes do Festival, foi publicado, originalmente em francês, em Le voyage initiatique. Paris: Albin Michel, 2011, organizado por Nadia Benjelloun. (Tradução para o português: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Guido Reni. Baco menino. 1615-1620. Galleria Palatina, Firenze.

Sobre primeiras lembranças

2011-11-07T08:03:00.008-02:00

"Es la ebriedad de la melancolía; como acercar el rostro a una rosa enferma, indecisa entre el perfume y la muerte." Foi pensando neste verso que enquanto me preparava para dormir já sentia as primeiras levas de sonhos. Tentava encontrar minha primeira lembrança: qual tinha sido a minha experiência de tenra infância de que ainda hoje me lembrava? A primeiríssima, aquela em relação à qual só o líquido amniótico seria anterior em ebriedade. Como a rosa enferma, titubeante, não conseguia definir a minha origem consciente. Mas, talvez, esse seja mais um dos casos em que a exatidão consista na própria ambiguidade. Primeira lembrança por que, justamente, indefinida como primeira; primeira justamente por que é uma cria dos delírios da invenção do exato "assim foi...". No entanto, o som daquele coração que escutava bater no ventre de minha mãe, quando ainda tinha pouco mais de dois anos, parecia pulsar com ainda mais força hoje, quando me dava conta de que talvez fosse o seu som a primeira coisa que se marcou em minha memória. E nesta noite, em que minha memória parecia indecisa entre o perfume de um eterno presente e a morte das imagens passadas, deixei com que ela, a memória inebriada desta doce melancolia, me guiasse até o ponto em que não sabia mais, em que minha existência consciente parecia "iniciar-se". E foi como se estivesse novamente encostando o ouvido no ventre ocupado de minha mãe, ainda como a escutá-la dizer-me sobre o bebê que ali vivia, ainda como que conversando - balbuciando - com aquele bebê que não podia me responder senão com leves movimentos e com um coração em ritmo frenético, ainda como que pensando tal qual a criança de pouco mais de dois anos (sem as marcas dos tempo transcorrido) com a leveza dos espaços em branco que começavam a ser preenchidos pela tinta da minha vida. O quanto de "assim foi" ou de "verdade", que preenchem essa minha lembrança, não passa de tentativas vãs de equacionar e tornar exata a ambiguidade da vida, cujo obscuro início nos foge totalmente. Importou-me, pouco antes de sonhar, a leveza ébria da recordação que, não menos que o presente, ainda me move nas indecisões, nesta exatidão ambígua que é a vida.

Imagem: Rafaello de Sanzio. Retrato de uma mulher grávida. 1505-1506, Galleria Palatina, Firenze.

Sobre cartas impossíveis

2011-11-05T09:45:00.015-02:00

Para minha destinatária impossível.

Querida, por pouco cheguei a pensar na sua possibilidade. Puro devaneio, puro devaneio. Aliás, acho que são as minhas cartas puros devaneios sobre sua possibilidade; não pode ser diferente. Acho que nunca cheguei a lhe falar sobre as cartas, não? Pois é, sei que essa história de meta-discursos pode ser algo que a incomode, mas, como não fazer diferente hoje que o dia abre seu azul e me diz as histórias de suas imprudências? Cheguei até mesmo a pensar a respeito da legibilidade da história e no que Benjamin (acho que você não o leu...) dizia sobre o momento de dialética em supensão no qual, por um átimo, a história fulgura diante dos nossos olhos. Acho que é o azul deste dia que suspende suas imagens; aliás, acho que não só o azul deste dia, mas de todo este novembro (o mês pós-revolucionário por excelência), o que dá às minhas retinas suas imagens, possíveis ou, com mais certeza, impossíveis (desculpe-me pelas ambiguidades, mas, fizeram-se necessárias...). Ah, e talvez seja isso que me faça pensar novamente em algo como a sua possibilidade: pura imprudência. Aliás, toda essa história parece ser uma grande imprudência. Não me dou conta de que todo encontro é um desencontro, de que toda conversa com você não passa de grunhidos. Inerte e ativo, no paradoxo da desantenção, quase acreditei na sua presença. Pura falsidade: você está completamente cooptada pela sua inexistência, mas, tolo, às vezes ainda creio na sua existência; parece que não percebo que é apenas imagem no fundo cansado e obscuro das minhas lembranças. É, querida, talvez seja a hora de, tal como os ajudantes kafkianos - os quais, na sua quase invisibilidade, tanto chamavam a atenção de Benjamin -, seguir a viagem alegre e vazia da existência... Peço desculpas pelos delírios (e perdi as contas de quantas vezes já fiz isso), mas era sobre as cartas que gostaria de lhe falar; ora, é sobre o impossível que gostaria de falar, portanto. Mas, como? Não sei, querida, não sei... tudo está tão confuso que chego a pensar que esta carta já tinha sido escrita por alguém, em outro tempo, e que somente a reescrevo, como que ouvindo um ditado vagando pelo ar; ou talvez tenha sido eu mesmo a escrevê-la em outro novembro - e, talvez, você ainda era possível -, mas só agora consigo apreendê-la com palavras. Então vejo que não posso lhe falar sobre as cartas, que não há razão para lhe falar sobre as cartas, e que só você mesma poderá, algum dia (talvez num outro novembro, depois de, também você, prosseguir um tempo na viagem alegre e vazia), perceber quão impossíveis são estas cartas...

Do seu remetente impossível.

p.s.: desculpas pela má qualidade do postal, mas é de um sol de novembro, talvez o mesmo que me iluminava quando ainda não conseguia apreender esta carta...

A reação estilística

2011-11-02T10:10:00.005-02:00

Todos juram ser puros:

puros na língua... naturalmente:

signo de que a alma é suja.

Sempre foi

assim. Para mentir não é preciso ser obscuro.

Iludem-se, monstros, que a morte

iguala! Não sabem que é exatamente a morte

(seu álibi de servos católicos)

que desagrega, corrói, torce, distingue:

também a língua.

A morte não é ordem, orgulhosos

monopolistas da morte,

e seu silêncio é uma língua muito diversa

para que com ela vocês possam se fazer fortes:

exatamente ao redor dela gira

a vida! E vocês têm medo

da sua santa morte, do caos que implica:

o seu unilinguísmo é uma defesa!

A Língua é obscura

não límpida - e a Razão é límpida,

não obscura! O seu Estado, a sua Igreja,

querem o contrário, com a sua intenção.

São infinitos os dialetos, as gírias,

as pronúncias, porque é infinita

a forma da vida:

não é preciso calar-lhes, é preciso possuí-los:

mas vocês não os querem

porque não querem a história, orgulhosos

monopolistas da morte: os poetas

falam como padres e, proféticos,

cantam vitória, por toda parte,

as Cassandras: é passado o tempo das esperanças!

Tinham razão eles, escondidos

dentro das paróquias.

Agora saem à luz do dia,

tagarelas das privilegiadas angústias,

das livres esperanças impostas

pela força do capital que não se estingue.

Gadda! Você que é língua obscura

e razão obscura,

refuta-lhes as interessadas lisonjas,

no seu límpido raciocínio!

Moravia, você que é límpida língua

e límpida razão, repele o mal

por eles forçado, no obscuro ponto

dos seus nervos... Estou só,

vocês estão só. Nesta luta que é a luta

suprema, porque reassume todas as outras

e ninguém nos escuta.

Gostariam de reduzir o homem à pureza, eles

que são o caos! Ah, abra-se

sob seus pés a terra e falem

o seu esperanto no inferno.

E, no entanto, mesmo quem estimo e amo,

com quem tenho em comum a alma

em tantos aspectos, sabe, da língua, o externo

valor de história, como

se a história levasse ao uno, a um superno

ponto que nivela toda paixão,

quase como se o seu fim fosse a homologação

das almas! Não, a história

que será não é como a que foi.

Não consente juízos, não consente ordens,

é realidade irrealizada.

E a língua, se é fruto dos séculos contraditórios,

contraditória - se é fruto dos primórdios

tenebrosos - se integra, ninguém se esqueça,

com o que será e que ainda não é.

E esse seu ser livre mistério, toda forma lícita.

Queimar as instituições,

estupenda esperança para quem agora geme,

é uma esperança que as reais paixões

que nasceram não podem prever, nem os sons

novos das suas palavras.

Não chorem os católicos pela grandeza

do passado, chantagistas: pela Desesperança.

Mas os comunistas não se acostumem

à renúncia e à redução dos corações,

com a Esperança: com a grandeza da revolução.

Na língua se espelha a reação.

E a língua das suas palavras é a língua

dos patrões e das suas massas de servos.

Seja ainda viva e vibrante

no julgar, no acusar, convence,

sábio: mas se é o fruto

do homem burguês - que se lança

às novas conquistas, velho e horrendo

no coração - só pode exprimir

o homem, na sua histórica miséria.

Não há caminho de saída e mesmo quem se opõe

é aquele homem, miserável, ímpio,

estúpido, frio, irônico,

que torna facciosa toda sua mais séria

paixão, que não crê nas paixões alheias...

E nele reúnem-se nos dias do relaxamento

inimigos e amigos: recomeça a guerra vil

do descrédito, da doença, da

cegueira da célula

ou sacristia: e retorna o estilo

de um tempo, nos corações

como nos versos: e é melhor morrer.

......................................

Pier Paolo Pasolini. La reazione stilistica. In.: La religione del mio tempo. Milano: Garzanti, 2001. pp. 155-158. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: Pier Paolo Pasolini. Auto-retrato n° 2, 1965.

Horologium Vitae

2011-11-01T12:29:00.006-02:00

1.8. Estamos habituados a associar a divisão cronométrica do tempo humano à modernidade e à divisão do trabalho nas fábricas. Foucault mostrou que, nos limiares da revolução industrial, os dispositivos disciplinares (as escolas, os quarteis, os colégios, as primeiras manufaturas reais) já a partir do fim do século XVII tinham começado a dividir a duração do tempo em segmentos, sucessivos ou paralelos, para obter assim, por meio da combinação das simples séries cronológicas, um resultado geral mais eficaz. Ainda que Foucault mencione o precedente conventual, raramente se notou, entretanto, que, quase quinze séculos antes, o monaquismo tinha realizado nos seus mosteiros, com fins exclusivamente morais e religiosos, uma escansão temporal da existência dos monges cujo rigor não apenas não tinha precedentes no mundo clássico mas que, na sua intransigente incondicionalidade, talvez não foi igualado em nenhuma instituição da modernidade, nem mesmo na fábrica taylorista.

Horologium é o nome que, na tradição oriental, designa significativamente o livro que contém a ordem dos ofícios canônicos segundo as horas do dia e da noite. Na sua forma originária, remonta à ascese monástica palestina e síria entre os séculos VII e VIII. As ofícios da oração e da salmodia nele são ordenadas como um “relógio” que assinala o ritmo da oração do amanhecer (orthros), da manhã (primeira, terceira, sexta e nona horas), do pôr do sol (lychnikon) e da meia-noite (que, em certas ocasiões, durava toda a noite: pannychis). Essa atenção em dividir a vida segundo as horas, em constituir a existência do monge como um horologium vitae, é ainda mais surpreendente se se considera não apenas a primitividade dos instrumentos de que eles dispunham, mas também o caráter aproximativo e variável da própria divisão das horas. O dia e a noite eram divididos em doze partes (horae), do pôr ao nascer do sol. As horas não tinham, portanto, como hoje, uma duração fixa de sessenta minutos mas, exceto nos equinócios, variavam de acordo com as estações, e as diurnas eram mais longas no verão (no solstício chegavam a oitenta minutos) e mais curtas no inverno. A jornada de oração e trabalho era no verão, desse modo, o dobro da invernal. Além disso, os relógios solares, que nessa época eram a regra, funcionam somente durante o dia e com o céu claro, e no resto do tempo o quadrante é “cego”. Ainda assim, mais o monge deverá ater-se indefectivelmente à execução de seu ofício: “Quando o tempo está nublado”, lê-se na Regola del maestro, “e o sol esconde do mundo os seus raios, tanto no monastério quanto em viagem ou nos campos, os irmãos estimarão o transcorrer do tempo calculando mentalmente as horas (perpensatione horarum) e, dependendo da hora, cumprirão seus ofícios costumeiros e, mesmo que esteja atrasada ou adiantada em uma hora a obra de Deus (opus Dei) não será descuidada, no momento em que, por ausência do sol, o relógio está cego”[1]. Cassiodoro (séc. VI) informa aos seus monges que fez instalar no mosteiro um relógio de água, de modo a poder calcular as horas também durante a noite: “Não toleramos que vocês ignorem totalmente a medição das horas (horarum modulos), tão útil ao gênero humano. Por isso, além do relógio que funciona com a luz do sol, quisemos um outro hidráulico (aquatile), que mede a quantidade das horas tanto de dia quanto de noite” (De institutione divinarum litterarum, Pl, 70, 1146 a-b). E, quatro séculos mais tarde, Pier Damiani convida os monges a transformar-se em relógios viventes, medindo as horas com a duração das suas salmodias: “O monge, se quer calcular as horas quotidianas, habitue-se a medi-las com seu canto de modo que, quando as nuvens cobrirem os céus, constituam-se numa espécie de relógio (quoddam horologium) com a duração regular das suas salmodias” (De perfectione monachorum, Pl, 145, 315 c-d).

Em todo caso, à escansão do ritmo das horas são garantidos, sob a responsabilidade do abade, encargos especiais (significatores horarum, chama-os Pier Damiani; Cassiano e a Regola del maestro os chamam simplesmente conpulsores e excitantes), cuja importância não pode ser superestimada: “O marcador de horas deve saber que nenhum esquecimento no monastério é mais grave do que o seu. Se ele antecipa ou atrasa a hora de uma reunião, toda a sucessão das horas está turbada.” (ibid.).

Os dois monges que, na Regra del maestro, têm o dever de acordar os irmãos (e, acima de tudo, o abade, chacoalhando-lhe levemente os pés, mox pulsantes pedes[2]), desenvolvem uma função tão essencial que, para honrá-los, a regra os chama “vigigalli”, galos sempre despertos (“tão grande é junto ao Senhor a recompensa para aqueles que despertam os monges para a obra divina que a regra, para honrá-los, chama-os vigigallos”[3]). Eles devem dispor de relógios capazes de assinalar as horas inclusive na ausência do sol, porque a regra nos informa que era sua responsabilidade olhar o relógio (horolegium, segundo a etimologia medieval, quod ibi horas legamus) tanto de noite quanto de dia (in nocte et in die[4]).

1.9. Não importa quais foram os instrumentos para medir as horas, é certo que toda a vida do monge é modelada de acordo com uma implacável e incessante articulação temporal. Assumindo a direção do monastério constantinopolitano do Stoudion, Teodoro Studita descreve com estas palavras o início da jornada conventual:

“Transcorrida a segunda custódia da noite ou depois da hora sexta, no momento em que está para começar a semana, toca o sinal do relógio d’água (piptei tou ydrologiou to syssemon) e a este som o despertador (afypnistes) se levanta e percorre as celas com a lamparina, despertando os irmãos para a doxologia matutina. Instantaneamente ressoam as madeiras acima e abaixo e, durante o sinal, todos os irmãos se reúnem no nártex e rezam em silêncio, e o sacerdote, com o turíbulo em mãos, incensa o sagrado presbitério... (Descriptio constitutionis monasterii Studi, Pg, 99, 1703).”

O mosteiro é, nesse sentido, antes de mais nada uma escansão horária integral da existência, na qual a todo momento corresponde o seu ofício, tanto de oração quanto de leitura ou de trabalho manual. Claro que já a Igreja primitiva tinha elaborado uma liturgia das horas e, em continuidade à tradição da sinagoga, a Didachè prescrevia aos fieis a reunião para oração três vezes ao dia. A Tradição apostólica, atribuída a Hipólito (séc. III), desenvolve e articula esse hábito ligando as horas da oração aos episódios da vida de Cristo. À oração da terceira hora (“nessa hora Cristo foi visto dependurado na cruz”[5]), à da sexta e da nona (“nessa hora as costelas de Cristo são feridas e jorram água e sangue”), Hipólito agrega a oração da meia-noite (“se tua mulher está contigo e não é crente”, aponta o texto, “saia para um quarto e reze”[6]) e a do canto do galo (“levanta-te no cantar do galo e reze, porque àquela hora, ao cantar do galo, os filhos de Israel negaram Cristo”[7]).

A novidade do mosteiro é que, tomando literalmente a prescrição paulina da oração incessante (adialeiptós proseuchesthe, I Tes., 5, 17), ele, por meio de uma escansão temporal, transforma toda a vida em ofício. Confrontando-se com esse preceito apostólico, a tradição patrística tinha dele retirado a consequência que Orígenes retoma no De oratione, isto é, de que o único modo possível de entender esse preceito era que, “se a vida do santo é uma grande incessante oração, uma parte dessa, isto é, a oração no sentido estrito do termo, deve ser feita pelo menos três vezes ao dia” (Pg, II, 452). Completamente diferente é a interpretação monástica. Cassiano, expondo as instituições dos Padres egípcios, que segundo ele representam o paradigma perfeito do mosteiro, escreve:

“Aqueles ofícios que, pelo sinal do preposto, nós somos obrigados a cumprir para o Senhor em horas e intervalos distintos (per distinctiones horarum et temporis intervalla), eles [os padres egípcios] os celebram espontaneamente sem interrupção (iugiter) durante toda a duração do dia, agregando-os ao trabalho. Assim, cada um na sua cela, separadamente, exercita incessantemente a obra das mãos (operatio manum), sem por isso omitir a recitação dos Salmos e das outras Escrituras. Misturando a todo instante preces e orações, eles passam o dia todo nesses ofícios, os quais, ao contrário, celebramos somente em tempos estabelecidos (statuto tempore celebramus[8]).”

Ainda mais claro é o ditado das “conferências” que ele dedica à prece, na qual a continuidade da oração define a própria condição monacal: “Todo a finalidade do monge e a perfeição do seu coração consiste na contínua e ininterrupta perseverança na oração (iugem atque indisruptam orationis perseverantia),”[9] e a “sublime disciplina” do mosteiro é a que “nos ensina a aderir a Deus sem interrupção (Deo iugiter inhaerere)”.[10] Na Regola del maestro, a “arte santa” que o monge aprende deve ser exercitada “noite e dia incessantemente” (die noctuque incessanter adinpleta[11]).

Não se poderia dizer de modo mais claro que o ideal monacal é o de uma mobilização integral da existência por meio do tempo. Enquanto a liturgia eclesiástica divide a celebração do ofício pelo trabalho e alimentação, a regra monástica, como é evidente na passagem citada das Istituzioni de Cassiano, considera a obra das mãos como parte indiscernível do opus Dei. Já Basílio interpreta a frase do apóstolo (“comendo ou bebendo, qualquer coisa que façam, façam-na para a glória de Deus” – I Cor., 10, 31) como responsável por uma espiritualização de toda a atividade do monge. Não apenas, desse modo, toda a vida do mosteiro se apresenta como a execução de uma “obra divina”, mas Basílio tem cuidado de multiplicar os exemplos tirados do trabalho manual: como a fabricante, enquanto bate o metal, tem em mente a vontade do comitente, assim também o monge segue com cuidado “toda sua ação, pequena ou grande (pasan energeian kai mikran kai meizona)”, porque é consciente a todo instante de fazer a vontade de Deus (Regulae fusius tractatae, Pg, 31, 921-923). Mesmo na passagem da Regola del maestro na qual os ofícios divinos são claramente distinto dos trabalhos manuais (opera corporalis[12]), estes últimos devem, no entanto, ser seguidos com a mesma atenção com a qual se seguem os primeiros: enquanto o irmão segue um trabalho manual, deve fixar a atenção na obra e ocupar a mente (dum oculis in laboris opere figit, inde sensum occupat[13]); não surpreende, portanto, que os exercitia actuum, que se alternam com o ofício divino, sejam definidos pouco depois como uma “obra espiritual” (spiritale opus[14]). A espiritualização da obra das mãos que desse modo se realiza pode ser vista como um precursor significativo daquela ascese protestante do trabalho, em relação à qual o capitalismo, segundo Max Weber, representa a secularização. E se a liturgia cristã, que culmina na criação do ano litúrgico e do cursus horarum, foi eficazmente definida uma “santificação do tempo”, no qual todo dia e toda hora são constituídos como um “memorial das obras de Deus e dos mistérios de Cristo”[15], ao contrário, o projeto dos mosteiros pode ser precisamente definido como uma santificação da vida por meio do tempo.

A continuidade da escansão temporal, interiorizada na forma de uma perpensatio horarum, de uma articulação mental do transcorrer das horas, torna-se aqui o elemento que permite agir sobre a vida dos indivíduos e da comunidade com uma eficácia incomparavelmente maior do que aquela que podia atingir o cuidado de si dos estóicos e dos epicureus. E se nós estamos hoje perfeitamente habituados a articular nossa existência segundo tempos e horários, e a considerar também a nossa vida interior como um decurso temporal linear e homogêneo, e não como um alternar-se de unidades discretas e heterogêneas para medir segundo critérios éticos e ritos de passagem, não devemos, entretanto, esquecer que é no horologium vitae dos mosteiros que tempo e vida foram pela primeira vez intimamente sobrepostos até quase coincidir.

[1] VOGÜÉ, A. De. La règle du maître, a cura di A. de Vogue, “Sources Chrétiennes” 105, Paris, Cerf, 1964, 3 vol. p. 266.

[2] Idem. p. 172.

[3] Ibid. p. 170.

[4] Ibid.

[5] IPPOLITO. La tradition apostolique de S. Hippolyte, a cura di B. Botte, “Liturgiewissenschaftliche Quellen und Forschungen” 39, Munster, Aschendorff, 1963. p. 90.

[6] Idem. p. 92.

[7] Ibid. p. 96.

[8] CASSIANO, Jean CASSIEN. Institutions cénobitiques, a cura di J.-C. Guy, “Sourcs Chrétiennes” 109, Paris, Cerf, 2001. p. 92.

[9] CASSIANO, Jean CASSIEN. Conferences, a cura di Pichery, “Sources Chrétiennes” 64, vol. 3, Paris, Cerf, 1959. p. 40.

[10] Idem. p. 83.

[11] VOGÜÉ. Op. Cit. p. 372.

[12] Idem. p. 224.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] RIGUETTI, Mario. Storia liturgica, vol. 2, Milano, Ancora, 1950. p. 1.

Giorgio Agamben. Altissima Povertà. Regole monastiche e forma di vita. Vincenza: Neri Pozza Editore, 2011. pp. 30-37. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: Fra Angelico. São Francisco recebendo os estigmas. 1429. Pinacoteca Vaticana, Roma.

Parágrafo de imagens e presentes

2011-10-28T08:36:00.006-02:00

A dor "esquecida" se entranha e se alastra.

Ao acordar percebi o movimento dos sonhos ainda de forma muito latente. Todas as histórias fantásticas vividas ao longo da noite, tudo aquilo que agora deveria tratar com o carinho lírico, o mesmo com o qual devemos tratar nossas memórias, era imóvel imagem da criação mais fantástica do homem: a eternidade. O porvir, as sombras de um futuro incerto, confundia-se com imagens, da mesma forma incertas, de um passado. No entanto, sabia que o carinho a estas despendido era apenas uma maneira de tentar moldá-las, ou melhor, emoldurá-las em quadros nos corredores das lembranças. Doce ilusão; aliás, ingênuo imaginário. Nem o passado, nem o futuro ganham forma plena, definitiva, estática. Nem mesmo os sonhos, que há pouco preenchiam o vazio da escura noite, poderiam adoçar a angustiosa sensação de estar aqui, presente, nesta criação um pouco menos fantástica do homem: o tempo. A perspectiva futura, engano da esperança no porvir, e as reminiscências do passado, engano do medo do findar; não me restava senão a contra-face animada da vigília: não o puro sono vazio e na escuridão, mas o sono animado por um "h", o sonho. Talvez aqui encontre não a eternidade ilusória da simultaneidade dos tempos - o ver in totum o que agora vemos em parte; o contemplar face a face o que agora videmus nunc per speculum in aenigmate -, mas uma composição meticulosa dos vários tempos no tempo presente. Talvez seja hora de despertar e, vendo-me na iminência de fazê-lo, sinto que acabo de presentear a Troia dos sonhos com um cavalo de madeira repleto da angústia que irá, a todo custo, forçar-me a encarar as ilusões do tempo e da eternidade nas superfícies e dobras imperfeitas das minhas imagens de presente. E talvez assim Valéry possa me dizer que "o homem só é homem na superfície. Levante a pele, disseque: aqui começam as máquinas. Depois, você se perde numa substância inexplicável, estranha a tudo o que você conhece e que é, entretanto, o essencial."

Imagem: Tintoretto. Lamentação sobre o Cristo morto. 1560. Gallerie dell'Accademia, Venezia.

Asja Lacis

2011-10-24T15:55:00.013-02:00

Brecht 'retém' o melhor da teoria literária soviética dos anos 20 (em especial Tiniánov, Tretiakov, Brik) e é o único que lhe dá seguimento nos anos duros da dec. de 30, em que impera o realismo socialista. Daí a polêmica entre Brecht e Lukács não ser, na realidade, senão uma crítica condensada da luta entre duas tradições centrais da crítica maxista. Os escritos sobre literatura de Brecht devem ser lidos no âmbito da teoria literária inaugurada por Tiniánov e desenvolvida por Bakhtin, Mukaróvski e Walter Benjamin.

Em 1923, em Berlim, Brecht conhece a diretora teatral soviética Asja Lacis, e é ela que o põe em contato com as teorias e experiências da vanguarda soviética. Por intermédio de Asja Lacis, Brecht conhece a teoria da 'ostranenie' elaborada pelos formalistas russos e por ele traduzida como efeito de estranhamento, ou simplesmente efeito v. É notável o deslocamento operado por Brecht para mostrar a origem russa de sua teoria do distanciamento. Afirma que sua descoberta se dá em 1926, graças a Asja Lacis. A atriz, que tem um papel na adaptação feita por Brecht de 'Eduardo II' de Marlowe, pronuncia o alemão com um marcado sotaque russo, e ouvi-la recitar o texto produz um efeito de desnaturalização que contribui para que ela desvende um estilo e uma escrita literária baseados no desnudamento dos procedimentos. Nesta inflexão russa que persiste na língua alemã está, deslocada como num sonho, a história da relação entre a 'ostranenie' e o efeito de estranhamento.

Algum dia seria preciso escrever um texto sobre Asja Lacis. Colaboradora de Meyerhold e de Eisenstein, próxima do grupo de Maiakóvski, é a amante de Walter Benjamin, e por intermédio dela Brecht e Benjamin se conhecem. Em fim dos anos 30, Asja Lacis desaparece num campo de concentração stalinista. 'Asja Lacis já não me escreve', registra Brecht em seu diário de janeiro de 1939. Pode-se ainda apreciar a altiva e belíssima figura de Asja Lacis eternizada numa sequência de 'A ópera dos três vinténs', filmada por Pabst em 1931.

In: Ricardo Piglia. Formas breves. Trad. José Macedo. São Paulo: Compnhia das Letras, 2004. pp. 77-76.

Despertar

2011-10-24T10:53:00.003-02:00

A imobilidade das coisas que nos cercam talvez lhes seja imposta pela nossa certeza de que essas coisas são elas mesmas e não outras, pela imobilidade de nossos pensamento perante elas. Sempre acontecia que, quando eu assim despertava, com o espírito a debater-se para averiguar, sem sucesso, onde poderia achar-me, tudo girava em redor de mim no escuro, as coisas, os países, os anos. Meu corpo, entorpecido demais para se mover, procurava, segundo a forma de seu cansaço, encontrar a posição dos membros para daí induzir a direção da parede, o lugar dos móveis, para reconstruir e dar um nome à moradia onde se achava. Sua memória, a memória de suas costelas, de seus joelhos, de seus ombros, lhe apresentava sucessivamente vários dos quartos onde havia dormido, enquanto em torno dele as paredes invisíveis, mudando de lugar segundo a forma da peça imaginada, redemoinhava nas trevas.

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. (trad. Jeanne Marie Gagnebin). Imagem: Aura. Paris, Murat Germen, 2009.

Na hora de dormir

2011-10-23T00:42:00.004-02:00

Desconfio de quando digo muito; desconfio de quando digo pouco; desconfio de quando digo. Às voltas com um fantasma de mim mesmo, penso sobre o tempo perdido, sobre o tempo que se quer perder, sobre essas perdas de tempo que, quando desejadas, são ganhos. A vida e o tempo; o tempo e a vida; eu e ela; ela e eu. E era assim, uma troca de sorrisos. Porém, enquanto eu lhe sorria em português, ela me sorria em italiano; enquanto falávamos juntos, sabiás deixavam seus rastros na poeira das janelas; enquanto pensava em pausar definitivamente, ela só conseguia usar ponto e vírgula (ou seria o contrário?). Não confiar no que digo é talvez um sintoma das palavras que ousávamos falar demais. Talvez tenham sido as metáforas, talvez sejam as metáforas, talvez sejam elas em demasia. E pensava naquela personagem que dizia desconfiar das metáforas, mesmo que seja quase impossível não usá-las. Quando as escutava, pensava que me escondiam algo; quando as usava, pensava que estava escondendo algo de mim mesmo. Acho que é tudo fruto do "como", da comparação irritante e irremediável, dos enganos do uso de algo no lugar de outro, assim como o pensamento sobre o tempo passado como tempo perdido. E voltava a pensar nas trocas de sorrisos (quem tinha sido o intermediário?), e nos intercâmbios de tempos: o meu como seu? o seu como meu? E já começava a ser reticente... e não gosto das reticências, e não gosto de ser reticente, e não gosto de falar quando não deveria, nem de dever falar quando falar é um obscuro meio de metaforizar. Engano, ledo engano, achar que posso esconder de mim mesmo os algos que ficam balbuciando sob as metáforas...

Imagem: Miguel Bakun. Detalhe de "Porta dos sonhos". Coleção Particular. Sem data.

Paul Gauguin

2011-10-16T20:46:00.009-02:00

Gauguin ao trabalho. O esotérico, desertado e deserdado artista, à beira da morte, com a feitura solitária de sua última e prima obra, o retrato da própria filha, na distante Dinamarca, que nunca voltará a ver. Lágrimas misturam-se às cores da palheta. O calvário transmuta-se em tintas e cavalete em meio a uma praia vazia. Resplandece a luz tropical em seu silêncio de morte.

Uma filha que em breve também morrerá, sem poder ter visto o retrato.

Ele sabe disso.

A última obra de Gauguin não deixou vestígios, foi queimada.

Sua obstinação fracassada é o marco de toda e qualquer obra que pretenda ser algo além dela mesma.

A inutililidade de seu gesto é a obra total, gesto de Sísifo que, ao rolar mais uma vez a pedra para cima dos despenhadeiros, condena todos os deuses e destinos no vazio impenetrável de uma provocação desesperada.

Seu tardio e humilde despertar é saber a arte como traço que as ondas do mar também apagarão.

Simpatia

2011-10-15T20:19:00.009-03:00

"Todas as coisas se encontram em esboço / Tudo vive em transformação...". É assim que o poeta das metamorfoses pensa a vida. Nada é acabado, tudo é porvir, ainda que vivamos de restos de um futuro anterior (esse terá sido que não cansa de abalar as estruturas da eternidade), isto é, nesse tempo composto - e, no caso, penso que o resto é o particípio passado que acompanha o futuro. Consternado pelas intromissões da angústia em qualquer tipo de entendimento, não resta senão a dura constatação de saber-se condenado à existência. O tempo, a transformação, o ver as cores menos coloridas, a descida ao Hades da horas, o correr desenfreado da flecha para o alvo que decreta a finitude, são os aspectos de um esboço que, como artífices de nossas vidas, devemos apagar e reconfigurar, reapagar e configurar. Mas será que se trata de uma questão de apagamento e figuração? Engraçado como o com-figurar, o fazer com a figura, pode ser também a mensagem da morte tecida em linhas bordadas nas nossas vestimentas corporais que amarelam desde o nosso nascimento. Figuren, figura, é como os SS chamavam os judeus nos campos de concentração e extermínio (meras formas); e talvez no meu fim de tarde saturnino pense no com-figurar como, justamente, o modo contemporâneo (esse do ego eimi por excelência; do ego que basta por si só e para si só) de com-pôr relações seja justamente: como figuras - e, se lembrarmos do Typos grego, podemos inclusive dizer: fazendo tipo (talvez o que mais me enraiveça). Talvez mais um delírio, mas a impossibilidade das relações parece-me patente. Mas, talvez, eu possa tentar pensar uma síntese - e, claro, synthesis quer dizer com-posição, o outro modo de figurar -, uma outra tentativa de configuração de nossas vidas. E, talvez, esta não seja mais que uma simpatia com o outro. Ora, não é a simpatia nada além de com-paixão (syn-pathos); um outro jeito de configurar os esboços sem a empáfia do fazer tipo, do fazer como se pudéssemos terminar o desenho de nossas vidas. Simpatia, um deixar-se levar ao encontro do outro, um encontro incabado e sempre em movimento. Tal como o lápis imaginário que tece estas linhas, rasurando umas e fixando outras (um esboço), o movimento simpático é como um entregar-se justamente à decrepitude do tempo da condenação, já que a condenação é para todos. Não há inocentes vivos: existimos na condenação da existência, ou ainda, somos culpados. No encontro simpático há um saber-se desesperançado e, por isso, com companheiros de queda, com paixões amigas, com outros, uma vez que só os que fazem tipo crêem-se imagens achiropitas, imagens da eternidade, portanto, não esboços inabacabados, mas quadros intocáveis, incomunicáveis, sem paixão. Talvez o fazer-se em comum não seja nada mais do que um gesto de simpatia...

Imagem: Tiziano Vecellio. Caim e Abel. 1542-44. Santa Maria della Salute, Venezia.

Carta ainda impossível

2011-10-14T12:51:00.003-03:00

Para minha destinatária impossível.

Querida, queria lhe falar sobre o abandono. Pois é, pode parecer uma coisa fatídica, ou pernóstica ou até mesmo banal - para não dizer um lugar comum, como talvez quereria você -, mas não falar seria algo, como esta carta, da ordem da impossibilidade. Não sei como a ideia me ocorreu; talvez do correr os olhos pelas flores amarelas das sibipirunas, tão negramente esmagadas no piche horrendo desta horrenda cidade; talvez ao ouvir a senhorinha que ao meu lado passava, também ela olhando para as flores, e dizia: "que lindo, tudo amarelo!"; ou talvez pensando que as flores caídas eram o sinal que as árvores me davam sobre o abandono que é a vida - deixavam a beleza do instante primaveril pela tentativa de lograr a subsistência da espécie. Mas talvez os porquês não sejam tão importantes, porque talvez eles mesmos, os porquês, não sejam nada além de um apegamento, de uma tentativa inóspita de apreender a eternidade do instante numa eternidade contínua (mais uma vez algo da ordem do impossível), esquecendo de esquecer, esquecendo que tudo é abandono. Abandonar, querida, também era um jeito convencional de expulsão de alguns da ordem social: colocados para fora, sem bando, sem laço social, sem possibilidades de conversar, sem possibilidades de fazer-se em comum. É, querida, veja como não é nada metafórica a relação do abandonado com a impossibilidade da nossa conversa. Se bem que por vezes penso que as suas cartas apenas não chegam até mim, que elas estão a correr o mundo de mãos em mãos (por aqueles olhos fascinados dos leitores vorazes de cartas alheias) antes de chegar a mim, talvez tarde demais. Mas talvez esse meu pensamento também não seja mais do que flores amarelas esmagadas no negrume do asfalto desta horrenda cidade.

Do seu remetente impossível.

p.s.: Iria deixar-lhe um beijo, porém, acabei me lembrando de que não há nada pior do que um beijo abandonado...

Como ri...

2011-10-12T17:30:00.004-03:00

Não pude aceitar que haviam lembranças "boas" e "más", felizes ou infelizes. Para mim, as lembranças não têm nada a ver com a felicidade. A carga afetiva se esgota na distância, a distância que existe entre o fato e a lembrança, entre a realidade e o pensamento, esse lapso estranho, irredutível, que permanece para sempre uma eternidade limitada, o fato numa ponta e a lembrança na outra. Não vale a pena perguntar-se pelo que houve no intervalo, porque não há intervalo. Tudo é fato e lembrança, num contínuo variado. O intervalo é uma ficção, uma construção mental. E, ainda assim, a distância existe, porque é o tempo. Mas o que quero dizer é que tudo é distância. Elástica, pequena como um átomo, grande como o céu. Entre a piada e a risada (porque é preciso entender uma piada), entre o que passou e o relato. Há situações que se vivem como um relato, às vezes me acontece, por deformação profissional, mas nunca entendo a situação na qual estou, por algum motivo que não consigo explicar a mim mesmo, e vivo-as como piadas cuja "graça" me escapa e devo inventar laboriosamente ao longo dos anos. Piadas das quais ninguém jamais poderia rir.

César Aira. Cómo me reí. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2005. pp. 36-37. Trad.: Vinícius N. Honesko.

À margem da Leitura de Jesi

2011-10-10T17:23:00.003-03:00

A complexa dialética entre lugar comum e mito, na qual a leitura de Jesi situa a obra de Rimbaud, leva à original configuração da relação entre esta última e a vida mesma do poeta. Mas onde a interpretação comum procura hipocritamente os sinais daquilo que a ela permanece inexplicável, a renúncia à literatura por parte do gênio, ainda na literatura, onde tudo por meio dessa termina no fundo na aura que circunda a imagem do enfant, este ensaio escolhe desde o ínicio o arcano e se desvincula dos seus traços enganáveis: a obra não é a chave da biografia porque nesta não estavam contidos os sinais do seu próprio abandono. A poesia não se reduz à premonição do próprio fim.

"Existem obras de arte que têm o privilégio de ser compostas de lugares comuns e de tornar-se elas próprias um lugar comum à superfície da criação do artista." A noção de lugar comum indica aqui a reificação à qual a obra, ainda que "novíssima quanto ao seu presumido ser em si", necessariamente se expõe quando quer ser apreciada; "composta de lugares comuns" não é simplesmente a composição poética que acolhe expressões triviais, mas a "escrita para que a vejam", a obra mesma enquanto coisa e, como tal, já notória. Daqui, no entanto, também aquilo a que Jesi chama o seu privilégio: "o Bateau ivre foi escrito 'para que o vejam os de Paris', mas é uma coisa, uma mercadoria, oferecida objetivamente também à posteridade." Se não se cai no significado banal do termo lugar comum, ou seja, se não se descuida de considerar exatamente a obra, isso deve significar que essa (precisamente enquanto exposição ao lugar comum) expõe o lugar comum mesmo. ("O Bateau ivre não apenas é o atuar-se do lugar comum... mas é um paradigma... do processo desse atuar-se").

Não deverá ser colocada, portanto, nem a pergunta sobre a obra (enquanto ser em si) como chave da biografia, nem aquela sobre a vida como explicação da poesia. O privilégio do Bateau ivre, que o subtrai antes de tudo à leitura banal, consiste no fato de que exatamente nele se joga a relação entre vida e escritura. Isso significa que não se dá nenhuma solução, se a entendermos ora em relação à 'vida', ora à 'poesia', porque ambas são entrelaçadas originariamente à matéria poética. Há, com as palavras de Jesi, uma afinidade objetiva entre a condição "de lugar comum" e a condição da infância (que aqui define a diversidade mesma do poeta). E é tal afinidade já ulterior em relação ao domínio do enfant, exatamente porque nela há contemporaneamente o estatuto de mercadoria da criação. Situação, portanto, irredutível àquela infantil, ao tempo do diverso, como àquela outra, correlata, do monumento, porque o seu tempo é o da suspensão. É exatamente isso que Jesi chama de revolta: e nela não reconhece apenas o traço de uma eventual participação de Rimbaud nas batalhas da Comune - porque do outro lado das barricadas permaneceria ainda a figura mítica do poeta irresponsável -, mas aquele tempo que, sem substanciar-se na revolução (isto é, em um âmbito ainda separado da vida), suspende em primeiro lugar o vínculo entre a novidade por excelência da criação, a sua força mais exclusiva, e o monumento erigido no mundo dos adultos, no qual o próprio poeta, finalmente inofensivo, viria a ser transformado.

O caráter constitutivo da afinidade, a condição da revolta, é o modo específico no qual os lugares comuns atingem a superfície da obra. Jesi distingue três estratos de sentido ou articulações desse atingir sem, no entanto, isolá-los: a insurreição advém na sua "efetiva simultaneidade". Mas o gesto verdadeiramente resolutivo é o que conecta a existência autônoma do lugar comum à esfera do mito, a operação alquímica por meio da qual este se introduz na obra no funcionamento da máquina mitológica. A chave da revolta é então a "Alchimie du verbe", e com isso ela é fundada sobre o plano da linguagem. É aqui que se decide a adesão deliberada ao invés da inconsciente. A máquina mitológica, de fato, "induz a crer que ela mesma sela o mito dentro das próprias paredes impenetráveis" e remete, em última instância, a um vazio de ser. Exatamente deste último obtém a sua existência particular. Há, portanto, uma falsa alternativa, ou melhor, uma não alternativa da linguagem em relação ao outro mundo que não há. Deste "pode-se declarar um 'não é' perfeitamente coincidente com o argumento ontológico", e aqui, atingindo aquele grau de verdade no qual Kafka tinha reconhecido na pura alegoria a realidade enquanto tal, Jesi introduz a segunda modalidade desse não há: ao lado do simples não é, o aqui não é (ci non-è). Se o estatuto ontológico do primeiro é a mera igualdade (entre é e não é) que é chamada adesão involuntária, o aqui confere ao não é a consciência e a voluntariedade e o seu estatuto é o da pura suspensão. O "j'aimais" de Rimbaud para os lugares comuns é o seu modo de exibir-lhes a existência, de pronunciar o aqui não é e de fundar a objetiva afinidade que suspende o vínculo entre novíssima e novíssimos (novidade absoluta, profecia e monumento, novíssimos na acepção de retaguarda); suspensão, entretanto, que é e permanece tal, que não quebra a raiz mitológica do tempo situando-se ainda no interior da máquina; suspensão na qual vige a afinidade do produtor com a irresponsabilidade infantil e graças à qual o poeta não renuncia a si mesmo, mas única e exclusivamente durante o tempo justo da obra, repetível e não irrevogável. A profecia da revolta, o seu pronunciamento, o "aquilo que foi prometido realizar-se-á", a ação cujo fruto é a ação mesma, a suspensão em todas as fórmulas extraordinárias com as quais Jesi soube nos mostrar, tem, portanto, como caráter peculiar não ser irrevogável. Mas isso significa que a mesma interrupção do vínculo permanece relegada na experiência poética. Daqui a sua falência, a escolha de renunciar à poesia que abre a segunda parte da vida de Rimbaud, êxito puramente gestual que confirma o revés no plano linguístico.

Num sentido, entretanto, a falência é aqui somente aparente. Diante da passagem "do lugar comum em sede de poesia ao lugar comum em sede gestual", do momento de revolta ao momento de revolução, não nos encontramos mais diante da escolha entre não é e aqui não é, convergente no remetimento ao vazio de ser, mas diante do aqui não é e o não é enquanto tais. Se a condição imprescindível da falsa alternativa é, de fato, a total adesão a uma das suas opções, a posição de Jesi difere por definição seja daquela do revolucionário (não é) quanto da do revoltoso (aqui não é). Assim, a "revolução solitária e pessimista que procede da convicção da impossibilidade de quebrar a raiz do tempo" não é o êxito, por sua vez pessimista, da Leitura, mas o modo mais coerente de levar ao nível extremo de exposição a máquina mitológica (e não apenas o mito, o lugar comum). Não somente a obra, mas essa vida de adulto, "vivida também ela como uma mercadoria", leva consigo um privilégio. Claro, Rimbaud não quebra a raiz mítica do tempo, não interrompe o funcionamento da máquina que continua a selar o ser do lugar comum, mas o abanono da obra é também o definitivo abandono à posteridade da obra enquanto lugar comum, isto é, exposição do mecanismo. A solução, a suspensão da própria suspensão, exatamente na medida em que não compete a Rimbaud, torna-se propositiva: "quebrar essa raiz significaria dispor de uma linguagem ou de um complexo de gestos tais para afrontar a máquina mitológica num plano que consentisse declarar ao mesmo tempo a existência e a não existência daquilo que a máquina diz conter." Essa não é uma conclusão, mas, justo no seu caráter aparentemente negativo, uma indicação de importância capital. No ensaio A festa e a máquina mitológica, Jesi escreverá quase programaticamente: "estudar o funcionamento da máquina..., apreender o fato mitológico em ato, in flagranti, já que a máquina mitológica com a sua presença que funciona é um constante remeter à tensão entre pré-existente e existente enquanto produto da máquina, e tal questão perenemente irresoluta constitui a atualidade, o flagrante do fato mitológico." Essa atualidade mostra-se de modo particular em determinadas obras que no ensaio sobre a festa são aquelas em que uma relação com o mito permanece como enfraquecida e dissolvida do seu sentido originário: quanto menor é nelas a força vital e a influência imediata do conteúdo mítico, mais evidente a "presença que funciona" do instrumento no qual se insere. Seriam as produções tardias? Aquelas modernas? Jesi não dá exemplos, porque não se trata de reconhecer ou classificar um determinado grupo de obras, mas do seu modo específico de cumprir-se.

O privilégio do Bateau ivre é, talvez, reconhecível em tal sentido. Podemos dizer, de fato, que o "lugar comum" seja o mito assim como permanece na época moderna e que, nesta, a relação constitutiva da mitologia se funda sobre o estatuto de coisa. Mas não somente. Porque o Bateau é também a obra que advém como coisa, isto é, pela qual o lugar comum (o mito) cumpri-se como dissolvido do seu motivo inicial. Podemos então dizer que o privilégio consiste nisto: diante da obra de Rimbaud nós não nos encontramos simples e inicialmente diante do lugar comum, diante da falsa alternativa em relação à sua existência (isto é, ainda no interior da máquina). Se o revolucionário nega tal existência (para negá-la) afirmando-a inconscientemente, se o revoltoso atua uma suspensão que, não podendo quebrar a raiz do tempo, permanece por sua vez bloqueada, eis o gesto extremo de Rimbaud: na falência da revolta e a ela coerente, como que a cristalizou, tornou-a irrepetível e, na própria falência, potencializada. Uma força muda da desilusão: é talvez esse o sentido da parte conclusiva do ensaio, que não acrescentaria nada e não teria motivo, como simples descrição de uma impossibilidade. Haveria, portanto, para nós, algo que se transmite como privilégio e que Rimbaud entregou à posteridade de modo verdadeiramente irrevogável. É o que Jesi exprime no conceito de flagrante.

"Existem obras de arte que têm o privilégio de ser compostas de lugares comuns e de tornar-se elas próprias um lugar comum à superfície da criação do artista. Nelas, o itinerário aparente que procede da novidade por excelência da operação criativa in flagranti e atinge a não-novidade por excelência da estátua erigida pela posteridade do criado, fecha-se de fato em um só ponto: espécie de pústula obscura sobre a superfície de mármore, na qual todas as impurezas da pedra estão confluídas - escória saliente e ponto de referência."

Isso significa que nestas obras, para quem as sabe ler, ou seja, entender o lugar comum dissolvido do seu sentido originário de coisa, mesmo que no seu permanecer (sem por isso "edificar um monumento"), a máquina mitológica (ou operação criativa) não entra simplesmente em função, mas, segundo a modalidade particular do aqui, mostra-se em função. Esse mostrar-se, o flagrante, portanto, é o caráter irrevogável da suspensão.

Podemos nos perguntar se tudo isso valha apenas para a Leitura de Jesi, isto é, unicamente no plano linguístico, ou, considerado da parte de Rimbaud, somente no plano gestual, e se, por isso, não se cai numa vazia separação entre vida e escritura. O que indica, de fato, a palavra flagrante senão uma indistinguibilidade entre linguístico e gestual? Nessa, que nos parece uma categoria central do pensamento de Jesi, vale o estatuto gestual da linguagem e ao mesmo tempo aquele linguístico do gesto.

Andrea Cavalletti. In margine alla Lettura di Jesi. In.: Furio Jesi. Lettura del "Bateau ivre" di Rimbaud. Macerata: Quodlibet, 1996. pp. 33-37. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Como

2011-10-09T10:59:00.003-03:00

E quando lia que la máquina del mondo es harto compleja para la simplicidad de los hombres, sentia algo como uma dor profunda, como uma desarazoada forma de ver as coisas, de sentir o seu tempo. Na sua simplicidade não conseguia entender como é que podia saber como sentia - os modos, os reflexos, as metáforas da dor - sem sentir além do como. Era algo estranho, era algo estranho. Nenhuma obscura resignação era justificativa para a prisão, para permanecer como o leopardo exposto aos olhos seculares de homens perdidos. Resignar-se era a maneira cômoda de entregar-se ao tempo contado em eras, era deixar-se levar pelos odores da vileza de uma existência que só sabe ser como algo e nunca o próprio algo. Tinha que lutar contra suas dores, tinha que tentar sentir o sentimento, mesmo que sua simplicidade o convencesse de que a máquina do mundo era demasiadamente complexa. E também lia que toda história é obscura e que todo epílogo é provisório; e com isso dormia noites em claro, tudo por sentir algo como a complexidade do mundo na sua simplicidade de homem. A provisoriedade, o instantâneo, o perplexo, o aleatório, todos termos da sua busca simplista pelo não resignar-se, por aquele estranho modo de sentir que deixasse atrás de si as grades onde aprisionado estava o leopardo - o bicho que só sabia sentir como. Sem certezas, adormentou-se por algumas horas e sonhou como se sente e sentiu como se sonha...

Imagem: William Blake. Adão e Eva dormindo. 1808. Museum of Fine Arts, Boston.

O intelectuais e o copyright

2011-10-05T00:24:00.005-03:00

Há uma diferença estrutural entre a figura do intelectual público disseminada até os anos 80 do séc. XX e a observada nos tempos da divulgação virtual e transnacional da imagem, dos textos e das aparições públicas dos assim chamados “teóricos contemporâneos”. O até pouco tempo atuante e requisitado “filósofo público” (citemos Sartre e Bobbio como dois exemplos opostos mas concêntricos), inevitavelmente, tornou-se uma celebridade. Passo a passo com a espetacularização de sua persona, cada vez mais é possível faturar (e muito) não só com a venda – em escala mundial - de obras (e, nos tempos da suposta democratização digital da informação, paradoxalmente, o debate sobre o tema da propriedade intelectual nunca havia sido levantado com ferocidades e manejos jurídicos inauditos), mas com a realização de conferências e com as bolsas de fomento estatais e de fundações privadas (ou nem tanto). O mundo acadêmico mundial assiste à epidemia do carreirismo. Desde o globetrotter professor-conferencista com passe valorizado nos mercados mundiais ao jogador da várzea acadêmica das salas de aula repletas de discentes desinteressados e malformados, todos querem produzir. Engorde seu currículo! Seja seu currículo! Publique ou pereça: faz-se da ignomínia pseudo-industrial e filistéica uma regra da qual nem o helenista enfurnado em seus alfarrábios pode se furtar. Todos querem preservar suas “próprias idéias”, seu “estilo autoral”, todos atrás do crème de la crème da mais sofisticada formulação, todos querem descender (ou participar do círculo) do mais recente bambambã das letras e das locupletadas filologias, os alquimistas chegam de todos os aeroportos!

Nunca se publicou tanto. Nunca se divulgou tanto: de forma mundial, ubíqua, cósmica (...) ultrapassando tradições das mais impermeáveis. Contudo, talvez em nenhum outro momento, mesmo nos tempos da barbárie fascista do início do século passado, os conceitos estiveram tão rasos, os problemas foram tão maltratados, a vaidade foi tão alastrada, os conflitos profissionais puramente rasteiros (mercantis, de fundo!) foram tão recorrentes.

A você que está iniciando nesta louca alquimia: desconfie da celebridade. Os conceitos são impessoais e são apenas guias para a compreensão dos problemas. A marca de um filósofo está para muito além da mercadoria (ou de qualquer apreensão utilitária ou fetichista). Prende-se ao que é imemorial, inexaurível e demasiadamente profano, frágil e comum.

Pequena parágrafo da desatenção

2011-10-02T21:18:00.006-03:00

Era fato: fixávamos demasiada atenção nas letras e não compreendíamos as palavras; fixávamos nas palavras e não compreendíamos as frases; fixávamos nas frases e não compreendíamos o parágrafo; fixávamos no parágrafo e perdíamos o texto. Era então essa a hora de inventar nossa história. Eu agora pensava em Haokah, o deus do Trovão dos Sioux, sobre o qual Borges diz tratar-se de um ser que chorava quando estava contente, que ria quando triste, que sentia o frio como calor e o calor como frio. Todo o jogo contraditório das palavras que diziam o seu oposto ou das sensações impossíveis de serem captadas pelas palavras, da abertura poética do denotativo ao conotativo, dos vagos destemperos da desatenção atenta às minúcias do texto, agora desfazia-se como uma trama rasgada e lançada ao vento que talvez o próprio Haokah poderia apreender como baquetas para seus tambores. Faltou-nos algo. Talvez olhos compreensíveis e sensíveis não à luz, mas à ausência dela; talvez bons ouvidos que pudessem compor o momento singular da leitura; mas, talvez, a leitura não fosse leitura, mas uma conversa na qual deveríamos permanecer e tentar perceber, com a atenção necessária, algo como o escutar um ao outro no silêncio, o dizer o sim com o não, o rir na tristeza, o chorar na alegria, o sentir o calor como frio e o frio como calor.

Imagem: Henry Darger.

Pequeno manual para a construção de habitações

2011-09-27T14:40:00.015-03:00

Leve apenas o que puder ser carregado, não impeça o movimento.

O corpo é a região mais íntima e suave de concretude, não o sobrecarregue com utensílios.

Aproveitável é tudo aquilo que pode ser carregado, aquilo que não impede o fluxo das passadas.
O espaço passa, caminhar é espaçar.
Você não levará nada para o túmulo, nem a si mesmo. Descarregue-se.
Só os vestígios e marcas permanecem. Eles pertencem ao mundo.
O mundo é formado por pluralidades de relações imponderáveis.
Toda ética só pode ser efetiva, isto é, mundana e material.
Crie, mas não se fie nas obras.
A hesitação é o signo pleno da potência.
Habite os intertícios.

Esqueça.

Carta

2011-09-27T13:03:00.005-03:00

Para minha destinatária impossível.

Querida, acho que esta é a terceira ou quarta vez que tento escrever. Parece que a distancia e o longo tempo transcorrido desde a última vez que a vi (não me lembro exatamente nem quando, nem onde... aliás, chego a pensar se alguma vez nos vimos) são impeditivos para as cartas; se bem que cartas, quando cartas eram, serviam para a imaginação locupletar essa relação espaço/tempo. Parece que o que tinha para lhe contar dos meus últimos movimentos torna-se tão pouco e tão parco diante desse grande vazio, dessa impossibilidade entre nós, que a desistência do escrever parece ser o único gesto digno desta carta (a qual, portanto, é de uma indignidade patente). Mas, talvez alguns sons da manhã que acaba de passar possam ter me servido para não rasgar esta carta que, talvez, chegue até você. Na verdade, o som provinha da minha própria voz; porém, não pensava em voz alta, nem conversava com outra pessoa. Apenas lia uma carta que acabara de escrever, a qual tinha como destino Bologna. Ao ler e reler tal carta em voz alta, prestando atenção nos detalhes que poderiam escapar ao meu italiano standard, escutava a mim mesmo com uma sensação de estranhamento completa, tanto pela língua quanto por algo que não saberia lhe explicar. É, querida, talvez tudo não tenha passado da lembrança de uma mania, de hábito de outrora, talvez perdido, que agora me tomava a contrapelo. Mas é essa a doçura da mania da insistência, esse pathos. Pathos, querida, também é paixão; aliás, em sentido médico moderno é que ele tomou os rumos da doença - discorrem sobre ele, tentam sacar dele uma verdade, fazem patologia. O emaranhado de recordações e tempos que às vezes nos tiram da seriedade do cumprimento das tarefas (por que lhe escrevo?), suscitados por quimeras, por pequenos ruídos, parece ser algo faltante no nosso mundo (possuímos um mundo em comum?). "Ya no quedan locos... Todo el mundo está cuerdo, terrible, monstruosamente cuerdo." Isso que disse León Felipe (é, ele mesmo, aquele sujeito sem rumo, o do poeta prometeico, cuja poesia farta de sangue e parábolas tanto encanta) talvez poderia ter sido a epígrafe à carta. Mas ainda se colocam epígrafes nas cartas? Querida, iria até pedir perdão pelos delírios, mas, creio eu, já o fiz e recebi lírios (quiçá tivessem sido colírios...). Talvez não deveria ter lido a carta em voz alta; talvez nem mesmo deveria ter escrito para Bologna; mas tantos talvez não foram capazes de segurar mais uma vez minha mão...

Do seu remetente impossível.

p.s.: Peço (ainda que saiba que pedidos são perdidas palavras sem volta...) para que, desta vez, se assim o desejar, rasgue esta carta. Aliás, acho que nem a deveria ter escrito...

Supersensações

2011-09-23T21:17:00.006-03:00

Por presença entenda-se prioritariamente uma junção espacial, efetiva colagem de descontinuidades físicas, e só secundariamente uma aproximação ou montagem temporal, já explorada pela alta modernidade. O que muda, decisivamente, neste presente, é a inexistência ou esgotamento de qualquer tipo de presença ou plenitude, substituída agora por uma aproximação ou distância de presença, que torna qualquer essere – mesmo o qualquer um, qualunque, como argumentaria Agamben – mera questão de interessere. Poderíamos nos valer de uma ficção, como Smoke, de Paul Auster, para dar conta da mínima mudança no cotidiano desenvolvido; porém, Clarice Lispector também nos oferece variados e abundantes exemplos desse processo em âmbito brasileiro. Aquilo que a autora de A hora da estrela chama de supersensações é a inversão pontual da imagem modernista de Drummond, impugnação efetiva da técnica como religião do Estado: ‘são instantâneos fotográficos das sensações-pensadas, e não a pose imóvel dos que esperam que eu diga: olhe o passarinho! Pois não sou fotógrafa de rua’. A supersensação é o avesso do signo, explicação e implicação simultâneas do mesmo e do outro, discordia concors ou dissonância irresolvida dos interstícios da própria representação. Nessa dramática do suportável e do insuportável, a supersensação afiança a condição larval do sujeito. (...) Não se confunda, portanto, a supersensação com a vivência do mistério. Ela ultrapassa inclusive a experiência de ruptura modernista e poderia ser mais cabalmente entendida como experiência interior, maléfica, pós-metafísica, que se coloca além do princípio iluminista da festa para redefinir a comunidade virtual como a da profanação e da desolação. A supersensação, como modo original e, no entanto, repetível da individuação, filia-se ao conceito de haecceitas (Duns Scot) a partir do qual Deleuze imagina uma individuação não mais da forma, porém, na forma, individuação intensiva e eventural, em que a ocorrência magnifica-se até atingir o nada.

Antelo, Raúl. O percurso da supersensações. In: Transgressão & Modernidade. Ponta Grossa: Ed. UEPG, 2001. p. 184-185. Imagem: Kandinsky.

Antes do fim

2011-09-22T16:30:00.004-03:00

Também de suas terras foram excluídos os homens. Há alguns anos, estive com os índios wichis na praça do Congresso. Há uma semana faziam uma greve de fome reclamando pelas terras que, como tantas comunidade indígenas, foram-lhes usurpadas desde o tempo da conquista, vitimados por um genocídio que se realizou por força de guerras, epidemias desconhecidas e o inevitável cativeiro. Desde então, a submissão e o maltrato que recebem em todo o continente os obriga a sobreviver em miseráveis reservas, incapazes de satisfazer suas necessidades básicas de alimentação, saúde, habitação e educação.

Hoje, um dos graves problemas que muitas dessas comunidades devem afrontar, com um risco vertiginoso e destrutivo, é a necessidade de emigrar para as grandes cidades, onde vivem alienados, impulsionados pela fome mas também por disparatadas ilusões, como aconteceu em Lima, que nos últimos vinte anos triplicou sua população com a chegada de indígenas. Cidades nas quais vivem degradados em subúrbios onde espalham-se a cólera, a meningite, a tuberculose e todas as calamidades trazidas pela pobreza e pelo desenraizamento. Vivem, pode-se usar esse verbo em sentido amplo e misterioso, ou tristemente sobrevivem, alheios e perdidos.

Aqui mesmo, em Buenos Aires, capital de um país que em um tempo foi quase deserto, com poucas comunidades autóctones, estão chegando milhares de índios bolivianos e paraguaios que atravessam a fronteira e que são escravizados em trabalhos clandestinos por falta de documentos. Dormem pelo chão, amontoados e sujos. Perderam sua dignidade e seus rituais arcaicos.

Nas comunidades indígenas, os fatos essenciais da existência estavam vinculados ao ritmo do cosmos e à natureza. E ainda hoje, muitos deles conservam seus ritos, como os mapuches, que se preparam para receber o Ano Novo com cerimônias acompanhadas de danças e orações, e nas quais rogam aos deuses para que lhes dêem saúde e bons augúrios, para que o ano que começa seja ótimo em chuvas e colheitas. Ao contrário, os ritos e as tradições de nossas sociedades desvirtuaram-se ou converteram-se em simulacros, nos quais já ninguém crê, consequência do barbarismo tecnológico.

Dividido o pensamento mágico e o pensamento lógico, o homem permanece exilado de sua unidade primitiva; quebrou-se para sempre a harmonia do homem consigo mesmo e com o cosmos.

Ernesto Sabato. Antes del fin. Buenos Aires: La Nación, 2006. pp. 108-109. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Parágrafo dos moribundos

2011-09-20T11:29:00.004-03:00

Há pouco vi um cão moribundo. Suas ancas decaídas, seu pelo sujo, seu movimentar-se lento e sofrido pela doença que lhe aflige, causaram-me uma espécie de mal estar. Pensava na morte e no adeus, no despedir-se das proximidades que logo tornar-se-ão distancias. A morte é sem qualquer dignidade. Ainda naquelas ruas onde hoje encontrei o cão, porém num outro tempo, eu por ali passara acompanhando uma moribunda. Era seu desejo talvez dar adeus às suas coisas, voltar para suas proximidades, àquilo que para ela eram os artefatos das suas histórias, das suas angústias, das suas lembranças da vida. Acho que ela buscava a despedida das trivialidades do cotidiano de outrora, porém, tenho a convicção de que ela sabia que por trás do aceno trivial que daria às suas coisas estava a infinita separação. Do hospital seguíamos de ambulância, ela e eu, para seu antigo lar. E naqueles instantes sabíamos, ela e eu, que nossa conversa quase faltante, nossa conversa de troca de olhares, nossa conversa infinita que se cumpria em segundos, era talvez a última e talvez o nosso adeus. E foi vendo o cão e rememorando aquele fim de tarde no qual mais um adeus acontecia que me lembrei de outras despedidas e, também, do pequeno texto de Borges sobre a despedida e seu adeus: "Decirse adiós es negar la separación, es decir: Hoy jugamos a separarnos pero nos veremos mañana. Los hombres inventaron el adiós porque se saben de algún modo inmortales, aunque se juzguen contingentes y efímeros." Da ironia borgeana acabei não escapando, afinal, do cão àquela estimada pessoa em trânsito para o adeus, nada mudava muito. Nenhuma dignidade espera-nos; nenhuma duplicação do corpo exposto à morte é capaz de revelar um sentido para as coisas além daquele vazio que sabemos ser uma constante na vida. A morte, caro Borges - e sei que sabias bem -, já está antes do fim, antes do adeus. Claro que a ironia é também em relação à memória; claro que o adeus dos efêmeros e a eternidade dos reencontros faltantes são apenas partes da mesma sensação que, creio eu, compartilhei com Borges ao ver aquele cão hoje pela manhã. Porém, não nos é permitido pedir nada na separação. Des-peço, des-pedimo-nos, entregamo-nos às ironias que nos competem: ora à vida, ora à morte.

O talismã de Furio Jesi

2011-09-20T08:18:00.006-03:00

Quando Furio Jesi, em 1972, entrega às páginas de Comunità esta Leitura do "Bateau ivre", encontra-se em um ponto decisivo do seu itinerário espiritual. Com a publicação de Germania segreta (1967) e de Letteratura e mito (1968), o enfant prodige, que aos quinze anos tinha atravessado impenetráveis campos da egiptologia, já tinha se imposto como o mais inteligente estudioso italiano de mitologia e ciência das religiões e, ao mesmo tempo, como uma das personalidades mais originais da cultura daqueles anos, difícil de rubricar nos limites de uma disciplina acadêmica. Se Letteratura e mito é indubitavelmente um dos livros que contam no magro balanço da ensaística italiana do século XX, é porque o autor consegue a todo instante quebrar as categorias sobre cuja oposição fundavam-se as frágeis certezas da ideologia italiana do pós-guerra: racionalismo/irracionalismo, mito/história, laicismo/religiosidade, esquerda/direita. Com um gesto simétrico àquele de Apuleio (evocado exatamente no fim do livro) que, escrevendo o seu romance, continuamente exorciza e profana a sua própria conivência com o mundo mágico, Jesi instala o seu trabalho na terra de ninguém em que essas oposições se indeterminam e revelam por fim a sua secreta solidariedade (cuja saída ruinosa temos hoje diante dos olhos).

A Leitura é, nessa perspectiva, um documento único das dificuldades e dos riscos, mas também da riqueza e das isenções implícitas nessa situação extrema. De um lado, ela desenha, de fato, uma cartografia sumária do território inominado entre a história e o mito para cuja exploração serão dedicadas as obras que Jesi conseguirá levar a termo nos oito anos que o separam da morte; de outro, ela funciona como uma espécie de talismã no qual o autor, antes de continuar a sua viagem, compendia os próprios "pensamentos secretos" e reestabelece, no giro vertiginoso de poucas páginas, os paradoxos e as aporias da sua pessoal experiência de mitólogo, projetando-a sobre a de Rimbaud. Não supreende, portanto, o que na Leitura ocupa um lugar central seja uma aporia propriamente política. De fato, não apenas a evocação de Rimbaud permite-lhe escrever uma página na qual vibra uma inconfundível marca de memória pessoal e que está entre as coisas mais belas já escritas sobre a relação entre cidade e política ("Pode-se amar uma cidade, podem-se reconhecer as suas casas e as suas ruas nas próprias memórias mais remotas e secretas; mas somente na hora da revolta a cidade é sentida verdadeiramente como o 'haut lieu' e ao mesmo tempo como a própria cidade... Apropriamo-nos de uma cidade fugindo ou avançando no alternar-se dos ataques muito mais do que jogando como crianças nos seus jardins ou pelas suas ruas, ou por elas passeando com uma mulher..."); mas todo o texto corre sobre a oposição irresoluta entre a revolta, que é sempre experiência de uma suspensão do tempo histórico, e a revolução, definida, ao contrário, como o complexo das ações destinadas a mudar no tempo histórico uma determinada situação. À oposição revolta/revolução corresponde aquela entre "este mundo" e "outro mundo", produzida pela "máquina mitológica" que Jesi vê em função na poesia de Rimbaud.

Se não nos enganamos, a Leitura é um dos primeiros textos nos quais Jesi apresenta esse conceito, que nomeia a prestação mais própria do seu trabalho de mitólogo e que será completamente articulado no ensaio de 1973, A Festa e a máquina mitológica. Segundo Jesi, não há uma substância do mito, mas somente uma máquina que produz mitologias e que gera a tenaz ilusão de selar o mito dentro das suas próprias e imperscrutáveis paredes. Entretanto, seria inútil opor à máquina a inexistência do mito: a antítese é/não é é impotente para atingir ou ainda apenas criticar eventos que se colocam por definição em um outro mundo (e dos quais, portanto, só se pode dizer, nos termos de Jesi, que aqui não são [ci non-sono]: "não há fé mais exata em relação a um 'outro mundo' que aqui não é [ci non-è] do que a declaração que tal 'outro mundo' não é"). A potência insuperável da máquina está, de fato, na tensão que ela produz entre mito e mitologia, entre o preexistente e o existente: "a máquina mitológica é autofundadora: coloca sua origem no fora de si que é o seu interior mais remoto, o seu coração de pré-ser, no instante em que se põe em ato".

A inelutabilidade da máquina, que condena ao naufrágio tanto a revolta quanto a revolução (ambas exemplificadas em Rimbaud), é confirmada com força por Jesi em um ponto crucial da sua leitura: "De resto, uma e outra, a revolta e a revolução, não contradizem em nível conceitual o modelo proposto pela máquina mitológica. Ao contrário: na perspectiva aberta seja por uma quanto por outra, esse modelo acaba por identificar-se com o a priori que permanece o fundamento sólido e obscuro do processo gnoseológico. Diante da existência do lugar comum - ou da essência do mito - não há autêntica alternativa conceitual, mas somente alternativa gestual, de comportamento, mas de comportamento que permanece, entretanto, circunscrito dentro da caixa delimitada pelas paredes da máquina mitológica. Revolta e revolução, em nível conceitual, continuam a ser nada além do que diversas articulações (suspensões do tempo; tempo 'justo') do tempo que vige no interior daquela caixa."

Ainda que Jesi nunca o diga explicitamente, é lícito supor que esse "fundamento sólido e obscuro" do processo gnoseológico não seja, em última análise, nada mais que a linguagem. Toda língua (poder-se-ia dizer parafraseando uma tese de Humboldt que Jesi amava citar) lança ao redor do povo que a fala uma espécie de círculo mágico, do qual não é possível sair a não ser com a condição de entrar no círculo de uma outra língua e de um outro povo. O mito é esse círculo mágico, e a esfera das coisas que aqui não são com a qual ele se identifica é a que a linguagem humana incessantemente produz e pressupõe no seu coração de não-ser.

É possível sair do círculo, "quebrar a raiz do tempo" que se esconde entre as paredes impenetráveis da máquina (que, segundo Jesi, assinalam, como aquelas da linguagem, "a marca de confim do ser")? Exatamente no fim da Leitura Jesi parece acenar para uma possibilidade desse gênero escrevendo: "Quebrar essa raiz significaria dispor de uma linguagem ou de um complexo de gestos tais para afrontar a máquina mitológica em um plano que consentisse declarar ao mesmo tempo a existência e a não-existência daquilo que a máquina diz conter...". Dois anos depois, no ensaio sobre Kerényi, ele cita a frase com a qual o grande mitólogo compendiava o justo comportamento em relação ao "mito da morte" na consciência de que "a morte é algo e ao mesmo tempo nada".

Nesse sentido, a Leitura, na biografia intelectual de Jesi, representa verdadeiramente um daqueles momentos privilegiados no qual é dado a um autor contemplar lucidamente, por um átimo, numa espécie de desencantada divinização, o próprio limite último e de tocar, por assim dizer, a raiz mais íntima da sua experiência da linguagem. Juntamente a esse limite, no qual o coração da máquina coincide com a sua própria existência, o mitólogo deve depor os seus instrumentos. A existência e a não-existência da máquina circunscrevem agora sua própria estratégia vital, decidem-se na fronteira da sua própria linguagem.

Giorgio Agamben. Il talismano di Furio Jesi. in.: Furio Jesi. La Lettura del "Bateau Ivre" di Rimbaud. Macerata: Quodlibet, 1996. pp. 5-8. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: Tiziano Vecellio. Baco e Ariadne. 1520-1522. National Gallery, Londres.

Carta da cura

2011-09-14T17:57:00.007-03:00

Caro Professor Kerényi,

agora que a sua visita a Turim e o nosso encontro apenas aconteceu, não quero tardar em manifestar-lhe toda a alegria de o ter tido aqui e de ter podido passear com o senhor pelas mesmas ruas que percorria quando menino, quando os livros de Kerényi me iniciavam à ciência das religiões e do mito. O Museu Egípcio foi o lugar em que pela primeira vez conheci o rosto do passado, e não poderia chamar apenas "acaso" a sorte que tive em reencontrar-me naquele lugar juntamente ao meu mestre, que me ensinou a reconhecer nas aparências vivas do passado a promessa de uma "cura" profunda.

As razões do pensamento humano são sempre secretas e as conclusões nascem de longas metamorfoses que, por toda sua duração, deixam-nos "aterrorizados e temorizados". No instante em que me sentia mais fraco para reagir contra o mito "não genuíno", deformado através da lente do demonismo, estava na realidade mais próximo do início da "cura": no instante em que o demônio não teria mais aparecido para mim como parte integrante do deus. Mas a consciência dessa "cura" tive somente quando o senhor, diante do quadro pintado por Appiani[1], disse-me: "Esta é mitologia genuína. E não há demônios". Também o raptor de Kore, como o senhor me fez notar, era um deus[2].

Mesmo que possam parecer retóricas – mas não acredito que assim pareçam para o senhor –, as suas palavras diante daquelas pinturas e também as que o senhor me disse sobre Thomas Mann e as “Flores”[3], revelaram-me o que já dentro de mim estava acontecendo, isto é, que o mito – o mito genuíno – não é a essência do bem e do mal afrontados e conjuntos, mas “um ponto mais no alto”, no qual o demônio não pode existir, já que o demônio pode estar somente dentro de nós, como um trágico “erro de visão” ou como uma força para ser vencida, que jaz no nosso olhar: não no horizonte da realidade.

Compreendo claramente que não me exprimo nesta circunstância com a necessária clareza; mas estou certo de que o senhor compreenderá e acolherá – não somente como ato formal – o meu reconhecimento. Se hoje posso afrontar com uma serenidade conquistada pela primeira vez a realidade da vida e do ser é graças ao seu ensinamento, o qual não se retirou de mim nem mesmo quando o meu pensamento, ainda distante da “cura”, contrastava com as suas certezas.

Agora o senhor se prepara para lembrar os noventa anos do nascimento de Thomas Mann, o qual também foi meu guia tão profundo que às vezes não soube compreendê-lo e pertenci ao grupo dos seus mal-entendedores. Ao senhor devo também isto: ter voltado a ler Thomas Mann com ânimo mudado, disposto a nele acolher o ensinamento e não a deformar-lhe, por ignorância e “doença”, as palavras.

Quando o senhor tomar a palavra em Zurique contará certamente com a aprovação de tantos, vivos ou já desaparecidos, fiéis àquele grande espírito. Por pouca e pouco insignificante que seja a minha devoção, diante daquela de tantos “iluminados”, queira crer neste instante, caro professor, também na adesão do meu espírito “curado”; e sempre me tenha, juntamente com sua esposa,

do seu,

Furio Jesi.

p.s.: Um pedido, talvez um tanto desenvolto: poderia ter, caro professor, uma fotografia sua para conservar entre as lembranças mais caras da minha devoção por aquilo em que o senhor crê? Ser-lhe-ei muitíssimo grato.

[1] As pinturas de Albani (não Appiani) representam os quatro elementos. [O nome é corrigido a mão no rascunho conservado entre as cartas de Jesi].

[2] Cfr. F. Jesi, K. Kerényi – I pensieri segreti del mitologo, em Materiali mitologici, Einaudi, Torino, 1979, pp. 12. sgg.: “No fim de maio de 1965 estava junto com Kerényi na Pinacoteca Sabauda de Turim. Kerényi parou longamente diante dos quadros mitológicos de Francesco Albani; olhava, então, como lhe era de costume e tomava rápidas e densas notas numa caderneta. Parou especialmente diante de O rapto de Proserpina. Perguntava-me e, sobretudo, perguntava-lhe como ele se colocava diante de uma evocação de tonalidade extremamente serena da irrupção ‘demoníaca’ da potência ínfera por excelência. A resposta de Kerényi vem rápida, como se fosse para uma pergunta óbvia: ‘Hades não era um demônio, mas um deus’”. Na sequência, Jesi cita várias passagens da carta de Kerényi de 25 de maio de 1965 que documentam a opinião de Kerényi sobre a diferença entre o que no mito é demoníaco e o que é divino.

[3] Alusão ao texto do discurso pelos noventa anos de Thomas Mann que Kerényi estava escrevendo exatamente durante a visita a Turim e que se inspira no drama Fiorenza de Thomas Mann.

Furio Jesi; Károly Kerényi. Demone e mito. Carteggio 1964-1968. A cura di Magda Kerényi e Andrea Cavalletti. Macerata: Quodlibet, 1999. pp. 60-62. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: Francesco Albani. Adônis guiado até Vênus por Cupido. 1600. Musée du Louvre, Paris.

Parágrafo sobre a queda

2011-09-13T10:52:00.008-03:00

Pensei que talvez pudesse escrever poesias. No abismo febril das impressões e do cotidiano, nesta cidade que é um deserto de amontoados de solidões, talvez a única saída para conseguir viver sem a ilusão de que estamos em ascensão, ao invés de em franca queda no abismo, seja buscar a etimologia dos sentimentos, isto é, como falou Pasternak, fazer poesia. Mas será que conseguimos apreender por meio de um discurso (logos) algo de real (ètymon) das palavras (estas que são, digamos, a matéria indissociável do discurso)? Mesmo que, ou, ainda que, tal discurso se diga poético, é isso possível? Desde nossa entrada na existência começamos a não existir. É a dubiedade, é a separação brusca que nos tinge com as cores das coisas que achamos que são e daquelas que dizemos que são (o que no fundo é a mesma coisa). Se existimos já na queda no não existir, como ainda queremos ser? Como queremos subir o abismo se todo o peso na existência (esta que se esvai) nos carrega para seu fundo - também ele, o fundo, inexistente? A marcha da história não encontra seu ritmo numa composição de passos que tentam escalar o abismo em conjunto (esse puro mito), nem nas impressões dadas por aquilo que pensamos real e existente; tampouco nos rostos introspectivos dos outros que passam por nós como bolhas de sabão que a qualquer momento estalarão e, no máximo, deixarão suas pequenas gotículas como herança (a qual, tão logo herdada, evapora); a marcha é uma queda que pretende nos manter solitários. Porém, ainda é possível contar com outros decadentes, com outros corpos que descem e que também têm suas suspeitas de que é preciso tentar olhar para o movimento da queda encarando a dubiedade do nosso falimento. Não se trata de viver uma derrota, nem de choramingar uma vitória que poderia ter sido; também não é uma entrega à melancolia da espera pelo fim (e da perda de um estado prístino ideal), mas minimamente um tentar encarar a queda sabendo que é nela que nossos possíveis se dão, que nossos outros nos aparecem e que o real e o discurso não passam de uma hipótese poética.

Imagem: Hieronymus Bosch. Inferno: a queda dos danados. 1500-1504, Palazzo Ducale, Venezia.

Carta a Dulcinéia del Toboso

2011-09-12T18:11:00.010-03:00

Des Esseintes, Quixote, Teste, madame Bovary & Bouvard e Pecuchet, Julien Sorel, Mersault, o Príncipe Michtin, Bartleby

Não há natureza que os contenha, são seres de hybris, de excesso - e a loucura é um excesso - de sonambulismo

Crias artificiais de uma escrita ensimesmada, de uma literatura em estado bruto - e por isso destilada em tempo e esquecimento - porém cega diante do menor, mortal e mais trivial

Há esquinas insípidas e talagarelice vazia por todos os lados. Há amores malfeitos, estados depressivos, imobiliárias e bancos, delegacias de polícia, salas de aula e de hospital, tumores e quimios, extratos de condomínio e cartões de crédito

Fala-se, fala-se, fala-se!

É a luta agônica contra esta tagarelice (ela mata a conta-gotas) que os move. Serão engolfados, mas não há tragédia. As armas são as mesmas. Seu triunfo é o tremor e a hesitação.

La ragazza indicibile II

2011-09-12T14:55:00.003-03:00

Na poesia Eleusis, dedicada ao amigo Hölderlin, Hegel, então com vinte e seis anos, dirigindo-se a Ceres (“tu que em Eleusis tinhas o trono”) evoca “a profundidade do indizível sentimento” com relação ao qual o iniciado, para quem o discurso aparece como uma culpa, prefere “fechar a boca vivo”. Nos versos que seguem, “aquilo que o iniciado vetou a si mesmo” define a tarefa do filósofo, que custodia na memória “o que foi visto, ouvido e sentido na sagrada noite”, para que não se torne “brinquedo e mercadoria do sofista” e, esvaziado de todo sentido, sobreviva apenas “no eco de estranhas línguas.”[1]

Dez anos depois, no início da Fenomenologia do Espírito, Hegel volta a evocar o mistério eleusino; mas, desta vez, o pathos do indizível dá lugar a uma visão mais desencantada e quase irônica na qual, juntamente aos iniciados, também os animais parecem participar da sabedoria mistérica: “Àqueles que afirmam a verdade e a realidade dos objetos sensíveis, é possível dizer-lhes que devem voltar à escola primária da sabedoria, isto é, aos antigos mistérios eleusinos de Ceres e de Baco e que devem primeiro aprender o mistério do comer o pão e do beber o vinho; já que o iniciado nesses mistérios chega não somente a duvidar da realidade das coisas sensíveis, mas também a desesperar por elas. Por um lado, cumpre ele mesmo a sua negatividade, por outro, vê que são essas mesmas a cumprí-la. Também os animais não estão excluídos dessa sabedoria, mas se mostram iniciados nela no modo mais profundo, porque não permanecem diante das coisas sensíveis como se estas fossem em si, mas, não esperando essa realidade e na absoluta certeza da sua negatividade, apreendem-nas sem hesitar e as consomem. E a natureza inteira celebra esses mistérios a todos revelados, que ensinam qual é a verdade das coisas sensíveis.”[2]

Fecunda intuição a de Colli de que o culto de Deméter tivesse a ver com uma “estreita relação religiosa entre esfera divina e esfera animal.”[3] A figura de Deméter, invocada em Eleusis como potnia, “senhora”, enviaria ao culto arcádio da deusa “senhora dos animais”. A causa da indecidibilidade deveria então ser procurada “em um certo caráter do mito que está na base”, que concerne “o acasalar-se em várias formas do deus com o animal”[4]: Touro e Pasífae em Creta; Posídon – em forma de cavalo – e Deméter em Arcádia; Zeus que se copula em forma de serpente com Reia e em seguida com Perséfone, nascida daquela união. Além disso, aceitando-se a identificação de Dionísio com o Minotauro, “será lícito dizer que a filha da copulação arcádio, Despina-Kore, unindo-se com Zeus serpente na cópula eleusina, fará nascer o mesmo filho que já nascia da primordial copulação cretense na brutal forma conjunta do deus-animal, isto é, Dionísio, o deus ‘dos muitos nomes’.”[5]

Dionísio, segundo os testemunhos antigos e os estudiosos modernos, estava presente em Eleusis. Iaco, que aparece nas histórias de Deméter, é identificado com Dionísio já em Sófocles. E Dionísio, escreve Colli, “não é um homem: é um animal e ao mesmo tempo um deus, assim manifestando os pontos terminais das oposições que o homem carrega em si.”[6]

Animal diz-se em grego simplesmente “vivente” (zoon) e, para um grego, o deus é certamente um “vivente” (mesmo se a sua zoe é ariste kai aidios, “ótima e eterna”). Ao serem ambos “animais”, isto é viventes, o homem e o deus comunicam. Por isso, ao unir-se sexualmente aos humanos o deus assume a forma animal.

Segundo Xenócrates, uma das três leis transmitidas por Triptólemo em Eleusis era: “não fazer mal aos animais (zoa me synesthai)”. Rohde está equivocado quando observa que “é inconcebível que em Eleusis se impusesse aos iniciados, com base no modelo órfico, uma perpétua abstinência de alimentar-se de carne... Pode ser, de resto, que o preceito (que não fala, de fato, claramente do matar animais) tivesse um outro significado e quisesse recomendar ao camponês... tratar com cuidado os seus animais.”[7]

O preceito é colocado em relação com a outra lei de Triptólemo mencionada por Xenócrates, a qual aconselha de “honrar os deuses com os frutos da terra (theous karpois agallein).” A economia das relações entre o homem e o divino era regulada, na Grécia, pelo sacrifício animal. O homem é um vivente que mata outros viventes para definir a sua relação com o deus. Em Eleusis, durante a iniciação, não acontecem sacrifícios (agallein não pertence ao vocabulário do sacrifício e significa “adorno, dou alegria”), porque em questão está o próprio limiar que divide e une o animal com o homem (e com o deus) e o homem (e o deus) com a sua animalidade. A “menina indizível” é esse limiar. Assim como confunde e indetermina a cesura entre a mulher e a criança, a virgem e a mãe, assim também aquela entre o animal e o humano e entre este e o divino.

Nas fontes órficas Kore é keroessa, “munida de corno” (Hymn. Orph., 29, 11). E Zeus lhe usa violência em forma de serpente (biasamenos kai tauten en drakontos schemati).

Os gregos tinham acesso tanto à animalidade quanto à divindade, mas não ao humano como esfera autônoma. Cristo nos separou tanto do animal como do deus e nos condenou ao humano.

Nos mistérios, os gregos experimentavam os extremos da condição humana, a qual sem aqueles era para eles impensável: o deus e o animal. O vivente que tinha se perdido na animalidade se reencontra no divino e, ao contrário, aquele que tinha se perdido no divino se reencontrava na animalidade. Esse é também o sentido do labirinto, no centro do qual o herói encontra um homem com cabeça de touro, Astério, o minotauro.

Rohde suspeita das interpretações de “certos modernos mitólogos e historiadores”, segundo os quais os mistérios eleusinos seriam uma encenação da “religião natural grega, que eles descobriram. Deméter seria a terra, Kore-Perséfone, sua filha, a semente, o rapto e o retorno de Kore significariam o enterramento da semente na terra e o despontar do gérmen, ou, com uma formulação mais ampla, ‘o anual perecer e renovar-se da vegetação’... imagem da sorte da alma humana, a qual também desaparece para reviver.”[8] Essa interpretação é tão tenaz que, depois de ter sido retomada por Frazer no Ramo de ouro, aparece em forma ainda mais refinada em Kerényi, que fala, a propósito de Kore, de um “abismo da semente”,[9] símbolo daquilo que supera o indivíduo e do incessante surgir da vida a partir da morte. Também essa interpretação, aparentemente mais profunda, tem o defeito de pressupor um significado escondido, do qual o mito seria apenas a cifra.

“A vida, já que é uma iniciação (myesis) e o mais perfeito rito mistérico (teleten teleiotaten), deve ser plena de serenidade e de alegria... Nas iniciações nós sentamos em religioso silêncio (euphemoi) e em bela ordem; a ninguém vem em mente lamentar-se durante a iniciação, nem se geme quando contempla as festas píticas ou quando se bebe nas festas a Cronos. Ao contrário, aquelas festas nas quais o deus prepara e nas quais nos inicia, os homens as contaminam vivendo entre lamentos, preocupações e dificuldades” (De phil., fr. 14).

Viver a vida como uma iniciação. Mas a quê? Não a uma doutrina, mas à vida mesma e à sua ausência de mistério. Isto aprendemos, que não há nenhum mistério, apenas uma menina indizível.

Os homens são viventes que, diferentemente dos outros animais, devem ser iniciados na sua vida, isto é, devem primeiro perder-se no humano para reencontrar-se no vivente e vice-versa.

[1] G.W.F. Hegel, Frühe Schriften, in Werke in zwanzig Bänden (1832-1845), vol. I, Frankfurt am Main 1986, pp. 231-233.

[2] G.W.F. Hegel. Phänomenologie des Geistes, in Werke, cit., vol. III, p. 91.

[3] G. Colli, La sapienza grega, vol. I, Milano 1977, p. 382.

[4] Ivi., p. 383.

[5] Ibidem.

[6] Ivi, p. 15.

[7] E. Rohde, Psyche, cit., p. 302.

[8] Ivi. p. 294.

[9] K. Kerényi, Prolegomeni, cit., p. 218.

Giorgio Agamben; Monica Ferrando. La Ragazza Indicibile. Mito e mistero di Kore. Milano: Mondadori Electa, 2010. pp. 25-32. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko

Imagem: Tintoretto. A criação dos animais. 1551-52. Galeria dell'Accademia, Venezia.