Salafrários e velhacos

Apenas grandes acionistas de grandes empresas serão beneficiados por um eventual governo de Flávio Bolsonaro. Uma pessoa da classe média, da classe trabalhadora, um pequeno empresário ou um trabalhador de plataforma que vota nesse candidato ou é muito ignorante ou está imbuído de má-fé, mas, no fundo, acabará contribuindo para a própria ruína.

A presença de Daniella Marques, braço direito de Paulo Guedes há longa data, e de Adolfo Sachsida, ex-secretário de Política Econômica do governo Bolsonaro, na formulação do programa econômico de Flávio, somada às declarações de Marques em defesa das políticas de austeridade radical de Javier Milei, a famosa motosserra, reforça o temor de que o Brasil esteja à beira de uma grave catástrofe social.

Congelar salários e cortar gastos visando ao superávit, desindexar o salário da inflação, é fazer com que milhões de pessoas percam o poder de compra, de subsistência. O mesmo vale para as aposentadorias. Isso pode levar à valorização de ações no curto prazo - essas políticas usam um país inteiro para beneficiar especuladores, uma espécie de cassino macroeconômico -, enquanto a economia real vai para a sarjeta. O motorista de Uber, o taxista, o pequeno empresário, o profissional liberal, a maior parte deles tragados pela onda bolsonarista, perderão boa parte do público que atendem e serão os primeiros a ser atingidos.

Mas essas pessoas são responsáveis pelas consequências de seu voto. Não cabe aqui infantilizar ninguém, seja quem vota de má-fé, na esperança de ganhos irreais, seja quem vota por pura burrice.

Sem falar nos cortes de programas sociais, na inviabilização do financiamento do SUS, dos Institutos Federais, das universidades e hospitais federais, da assistência social.  Na política de armamento - que serve apenas para abastecer o crime organizado e aumentar os feminicídios - e no afrouxamento na fiscalização dos desmatamentos pelo país afora. 

E Lula tem errado muito na campanha, e sua equipe parece não ter a exata noção do que está em jogo. As bets precisam ser proibidas (pois são máquinas de produzir dependência e miséria, programadas algoritmicamente para extrair até o último centavo de quem já perdeu o controle), mas são quase dois milhões de viciados no Brasil, e quem ainda vota são os dependentes, não seus filhos vitimados. Comprar uma briga com clubes de futebol nesse momento, e com suas torcidas, também é uma espécie de suicídio eleitoral. Há pessoas que estão mais preocupadas com o salário do maldito Paquetá do que com as condições de vida no seu país. Não me venham com cartilha de boas maneiras, com falar para as bolhas em programinhas estilizados e monetizados de podcast (Flow??), com uma postura aristocrática que há muito abandonou o corre diário. Tem gente pobre muito canalha e oportunista que espelha suas misérias no voto, mas essa pessoa precisa entender que Flávio Bolsonaro poderá levá-la a morar na rua, literalmente. Os governos Trump e Milei, nos quais o filhote de miliciano se espelha, mais do que pela retórica imperialista, levaram e levam milhares de pessoas para abaixo da linha da miséria.

Existe também uma esquerda aristocrática e dita radical que prega o voto nulo ou equipara as chapas, como se estivesse muito acima da plebe e das consequências materiais de suas escolhas. No entanto, na urna, cada voto tem exatamente o mesmo peso. Votar é um exercício de humildade intelectual para quem está no mandarinato universitário. Pode parecer pouca coisa, mas uma eleição determina os rumos de um país por décadas, sobretudo os da economia real, da qual dependem milhões de pessoas que vivem do próprio salário, sem condições de escapar das crises, sem a estabilidade do serviço público (em risco!) e sem rendimentos de patrimônio que lhes permitam atravessar políticas de destruição. Essa esquerda, instalada numa posição de suposta superioridade intelectual e moral, projeta uma utopia abstrata sobre uma realidade muito mais complicada e brutal que suas simplificações, e como tem condições de ter abrigos diante do que vem aí, caso a extrema direita volte ao poder, usa de seu moralismo supostamente radical para justificar sua mais completa apatia e resignação. Estão na mesma posição de quem vota em Bolsonaro por ódio ao PT, e não é um milionário acionista ou especulador. Uns e outros, os rentistas que lucram com a ruína coletiva, os iludidos antipetistas que votam contra os próprios interesses e uma esquerda nefelibata que, do alto de sua pretensa superioridade moral, prefere cultivar a própria pureza ideológica, compõem, cada qual à sua maneira, a velhacaria de nosso país. São salafrários por interesse, ressentimento ou impostura. É preciso chamá-los pelo nome e deixar claro que todos, inclusive aqueles que se imaginam acima das disputas eleitorais, terão sua parcela de responsabilidade pela catástrofe que ajudam a preparar.

Imagem: We Are Making A New World (1918), Paul Nash. IWM Londres. 

Prefácio à publicação do roteiro de São Paulo, de Pier Paolo Pasolini

Alain Badiou

É bem sabido que a referência cristã desempenhou um papel de primeira importância na formação do pensamento de Pasolini, apesar da violência sexual e transgressora que animava sua vida pessoal, ou talvez justamente por causa dela, e que conferia uma tonalidade particular às suas escolhas políticas comunistas. Em certo sentido, foi um sacrifício próximo do sagrado, a morte misteriosa de seu irmão, um partigiano italiano, provavelmente morto pela resistência iugoslava no momento da Libertação, que determinou tanto sua maneira de julgar a História quanto a severidade que, a partir do final dos anos 1950, passou a demonstrar em relação ao Partido Comunista Italiano.

No fundo, aos olhos de Pasolini, o PCI era culpado por ter permitido que os jovens da Resistência morressem sem herdeiros legítimos nem uma verdadeira paternidade política, o que conduziu também ao abandono, à própria sorte, dos jovens proletários dos modernos conjuntos habitacionais. Entre outros textos, o amplo e esplêndido poema Vittoria apresenta a história dessa negação, sugerindo, ao fundo, a negação de São Pedro. Ao negar Cristo, Pedro demonstrara apego excessivo à própria segurança; e, contra Paulo, em Antioquia, apego excessivo aos antigos rituais que limitavam a universalidade da mensagem.

Foi Pedro, mais do que Paulo, quem prefigurou a esclerose da Igreja, assim como, de modo análogo, a do PCI. Consideremos esta passagem, que estigmatiza o “realismo” dos partidos políticos, presos ao “misterioso debate com o Poder” e surdos à voz dos jovens revoltados:

... Alegre 

de uma alegria que não conhece bastidores,

está este exército, cego no cego

sol, de jovens mortos, que vem

e espera. Se seu pai, seu chefe,

o deixa sozinho nos montes brancos, nas serenas

planícies, absorvido num misterioso debate

com o Poder, ligado à sua dialética

que a história renova sem cessar,

pouco a pouco, dentro dos peitos bárbaros

dos filhos, o ódio se faz amor pelo ódio,

ardendo somente neles, os poucos, os benditos.

De modo mais geral, Pasolini confrontou incansavelmente as formas que poderia assumir uma vida dedicada à verdade nua do sujeito diante das diversas figuras da Paixão e das armadilhas da santidade. Se o compararmos, por exemplo, a Bataille, é fácil sustentar que Pasolini assumiu a dialética da abjeção e do sublime com muito mais sinceridade, exposição ao risco e potência poética. Se o compararmos a Genet, temos, embora neste caso ambos se equivalham quanto à qualidade, toda a diferença entre uma sublimação pela poesia, ou pelo cinema, e uma sublimação pela prosa, e pelo teatro.

A primeira se orienta para as origens, as fábulas e os mitos, para as figuras da história, Édipo, Cristo, São Paulo, Dante, Gramsci. A segunda se dirige a uma narrativa íntima, mesclada e como que sustentada pela respiração latente da história dos povos: anjos carcerários do subproletariado, prostitutas, negros, palestinos... Mas, em todos os casos, encontra-se no horizonte da meditação a questão da religião. Não como uma possibilidade ainda aberta, pois não se trata de acreditar nela, mas como paradigma poético e histórico da possibilidade de um confronto radical, no coração da existência individual e coletiva, com as verdades implacáveis que a religião é capaz de expressar e com o sentido que essas verdades podem ou não receber do mundo tal como ele é.

É precisamente essa cisão entre sentido e verdade que está em jogo na figura de Édipo, tal como o admirável filme de Pasolini a restitui: assim que se descobre a verdade, o assassinato do pai e o incesto com a mãe, o único sentido que a vida ainda encontra está na cegueira e na morte. Mas essa é também a figura de Cristo: para que a verdade alcance o mundo desértico dos homens, Deus deve apresentar o absurdo de seu próprio suplício. Daí a força do filme que Pasolini extraiu do Evangelho segundo São Mateus. E não seria tentador ver na própria morte de Pasolini, que permanece tão obscura, a Paixão do verdadeiro desejo, consumada em sacrifício sob a lâmina insensata daquele que esse desejo encontra?

É perfeitamente natural, nesse contexto, que São Paulo tenha sido uma figura tutelar para Pasolini. De fato, ele via em Paulo a primeira encarnação do conflito entre a verdade política, sendo a emancipação comunista a forma contemporânea da salvação, e o sentido que essa verdade poderia assumir sob o peso do mundo.

Em nosso mundo, com efeito, a verdade só pode abrir seu caminho protegendo-se do exterior corrompido e estabelecendo, no interior dessa proteção, uma disciplina férrea que lhe permita “sair”, voltar-se ativamente para o exterior sem temer perder-se nele.

Todo o problema reside no fato de que essa disciplina, da qual Paulo é aqui o inventor sob o nome de Igreja, assim como Lenin o é para o comunismo sob o nome de Partido, embora seja inteiramente necessária, é também tendencialmente incompatível com a pureza do Verdadeiro.

Rivalidades, traições, lutas pelo poder, rotina, aceitação silenciosa da corrupção exterior sob a cobertura do “realismo” prático: tudo isso faz com que o espírito que criou a Igreja já não reconheça nela, ou só o faça com enorme dificuldade, aquilo em nome do qual ela foi criada.

Paulo é um dos possíveis nomes históricos da tensão entre a fidelidade ao evento fundador de um novo ciclo do Verdadeiro, metaforicamente, a ressurreição de Cristo; efetivamente, a revolução comunista, e o rápido esgotamento, sob a cruz do mundo, da energia subjetiva pura, a santidade ou a militância inteiramente desinteressada, que a realização concreta dessa fidelidade exigiria.

Pasolini quis realizar um grande filme sobre o caráter dialético de Paulo. Esse filme constituiria, essencialmente, uma continuação de seu filme sobre a Paixão de Cristo: a história da Igreja que, guardiã do sentido dessa Paixão, propaga e perpetua seus efeitos de verdade, seria também a história do fracasso dessa própria guarda. Pasolini não conseguiu financiamento para o filme. Mas possuímos um roteiro extremamente detalhado que, a meu ver, constitui por si mesmo uma obra literária de primeira grandeza.

Tal como fizera em Édipo Rei, Pasolini justapõe a referência antiga e a contemporânea, mas de uma maneira muito diferente.

A ação de São Paulo, com efeito, situa-se inteiramente no mundo contemporâneo, enquanto em Édipo Rei o drama contemporâneo com a mãe “duplica” a visibilidade correspondente à narrativa lendária. Aquilo que, em São Paulo, pertence integralmente à Antiguidade são simplesmente, e exclusivamente, as próprias palavras do apóstolo, o texto.

Poderíamos dizer que em Édipo temos uma “partilha do sensível”, no sentido que Jacques Rancière conferiu a essa expressão: a história, isto é, o texto lendário, distribui-se entre dois regimes distintos de visibilidade, o antigo e o moderno. Em São Paulo, ao contrário, o sensível é homogêneo, pertence ao nosso mundo, enquanto grande parte do inteligível, aquilo que é pensado e enunciado, por ser extraída das epístolas de Paulo ou dos Atos dos Apóstolos, constitui uma reprodução do antigo.

A aposta de Pasolini, portanto, consiste em afirmar que a verdade da qual São Paulo é o portador dividido, o militante sacrificado, pode produzir sentido no mundo de hoje, demonstrando assim a universalidade latente de seu pensamento.

Podemos ver os Estados Unidos no lugar de Roma, os intelectuais esnobes de Roma, que Pasolini detestava, no lugar dos filósofos da ágora ateniense, ou ainda os ecos da Colaboração e da Resistência na França: o texto de Paulo atravessa intacto todas essas circunstâncias, como se as tivesse previsto.

Para Pasolini, isso significava que todas as corrupções se assemelham, que os impérios em declínio e seus servidores exauridos se parecem uns com os outros e que os traidores de todas as verdades expostas à ausência de sentido usam a mesma máscara.

Com uma virtuosidade estonteante, Pasolini conduz essa construção extremamente arriscada, na qual a invariância de um texto portador de verdade, no fundo, a invariância da Ideia, aparece, na Paixão que sustenta, obrigada a encontrar um sentido aceitável em mundos que não lhe são apropriados.

Esse roteiro deveria ser lido não como a obra inacabada que de fato foi, mas como o manifesto sacrificial daquilo que constitui, aqui como em qualquer outro lugar, o real de toda Ideia: a aparente impossibilidade de sua efetuação. Pasolini era pouco otimista quanto à possível metamorfose desse impossível-real em um mundo que finalmente tivesse sentido.

Temos razões para ser mais otimistas do que ele?

A existência dos poemas e dos filmes de Pasolini certamente constitui uma dessas razões, pois o otimismo jamais foi outra coisa senão um pessimismo superado por seu próprio sujeito, na obra de significação universal que este, contra todas as expectativas, conseguiu produzir.

BADIOU, Alain. Préface. In: PASOLINI, Pier Paolo. Saint Paul. Caen: Éditions Nous, 2013

Imagem: Jacopo Tintoretto.  O martírio de Paulo, aprx. 1556. 

A besta na selva - Giorgio Agamben

 

1. As biografias sexuais aqui reunidas pertencem, em certo sentido, ao gênero que Foucault, em um de seus textos mais felizes, batizou de “vidas infames”. Trata-se de vidas de indivíduos de outro modo desconhecidos que o encontro com o poder – nesse caso, o poder médico – arrancou da noite e do silêncio, iluminando-as bruscamente com seu facho de luz antes de capturá-las e inscrevê-las em seus registros.

            A literatura a que pertencem não é das letres de cachets e das fichas policiais, das quais Foucault extraiu suas vidas infames, mas daquela muito vasta e pouco estudada dos “casos clínicos”. E as marcas por meio das quais o olhar do poder fixa-lhes a fisionomia numa instantânea e lacônica fulguração não são o delito ou a impiedade, a vagabundagem ou a bebedeira, mas o traço único e obstinado que Richard von Krafft-Ebing, seu paciente arquivista, chamou de psychopathia sexualis. E como a zombaria do sacristão ateu Jean-Antoine Touzard e a incessante e obscura vagabundagem de Mathurin Milan brilham nas páginas transcritas por Foucault com uma espécie de opaco e deslumbrante esplendor, também as existências sem nome que o poder médico pudicamente repertoriou com a inicial X., e a especificação “menina de sete anos”, “senhor de oitenta anos de alta condição social”, “mordomo de cinquenta e três anos”, “casada de vinte e quatro anos”, “artista de trinta e seis anos”, “de antiga família nobre”, “trinta e oito anos, artesão”... parecem nos interpelar, pelo único traço – a perversão sexual – que o biógrafo lhes consignou, com uma intensidade e uma exigência à qual não é fácil se subtrair.

 

2. O interesse do gênero “caso” é que este coloca um evento singular, uma existência, uma ação humana concreta, em relação imediata com uma norma ou com uma figura geral. Isso é verdade para os “casos clínicos”, mas também, de algum modo, para seu precedente teológico, isto é, o “caso de consciência”. À medida que a confissão auricular recebe sua forma canônica, assiste-se na Europa – e, mais tarde, nas colônias – ao florescimento de uma imponente literatura destinada a servir de auxílio aos confessores. O “caso de consciência” é um caso imaginário, mas concreto até nos detalhes mais minuciosos (o que, por vezes, pode tornar sua leitura reservada e pouco edificante), no qual um comportamento habitual ou uma ação individual são colocadas em relação com a figura pecaminosa em que o confessor deve – ou não deve – inscrevê-los. O que aproxima o caso de consciência do caso clínico – e, portanto, de nossas biografias sexuais – é que – trate-se de anomalia fisiológica ou de perversão sexual, de declínio da vontade ou de doença do corpo – toda uma existência é levada à norma por meio da descrição e análise de um único gesto e de um único traço.

            Walter Benjamin certa vez observou que a grandeza da comédia e, quase, sua superioridade em relação à tragédia é que, nela, o caráter do personagem se desenvolve luminosamente no esplendor de seu único traço, que não deixa subsistir nenhum outro visível junto de si. Enquanto o destino apresenta o homem na infinita e enigmática complicação de sua culpa, a comédia, fixando-o no único traço do caráter, expõe e afirma sua irredutível inocência. Nada de mais beato e inocente, nesse sentido, do que essas vidas que a catalogação patológica fixou para sempre na sonâmbula tenacidade com que incuravelmente perseveram em seu desejo.

 

3. A menina de seis anos “nervosa”, com uma pequena contração no canto das pálpebras, que “gosta de se esfregar nos móveis, de modo que seus órgãos genitais rocem em ripas finas ou mesmo em bordas, como no encosto das cadeiras e especialmente numa penteadeira que se encontra no quarto” e, surrada pelo pai, “faz a mesma coisa em segredo”;  a senhorita de vinte e três anos, “pequena e graciosa”, com movimentos teatrais, gestuais e com frequência frenéticos” e o “olhar um pouco sonolento”, que “já com onze anos enfiava as mãos no bolso de um primo, tentando de maneira inadequada apreender as partes de baixo” e que “também nos outros só vê sexualidade”; o fraco sádico de trinta e quatro anos “nascido de pais piedosos”, educador profissional de crianças, que confessa com sentenciosa sabedoria: “Quando vejo um menino gracioso vestido justamente como gosto, me vem o pensamento irresistível de que os meninos, enquanto usam calças curtas, são feitos propositalmente para apanhar com a baqueta o mais frequente e fortemente possível”; o engenheiro “casado e pai de três filhos”, diretor e ator de uma comediazinha que Krafft-Ebing chama não se sabe o porquê de masoquista, e cujo monótono cenário, assim que entra no quarto onde a mulher o espera, é agarrado pelas orelhas e arrastado pelo quarto com estas reprimendas: “O que faz aqui? Não sabe que deveria ter ido à escola? Por que não vai para a escola?” e, ao final, munido de um cesto com pão e fruta, depois da última bofetada consuma o prazer gritando: “Vou! Vou!”; o cândido homossexual, “filho de um funcionário” que, depois de ter minuciosamente descrito ao psiquiatra suas orgias com três homens contemporaneamente (sodomia passiva e ativa e felação passiva), declara implacável: “Jamais transei com uma garota, porque isso me parece sempre um ato contra a natureza”; o honesto fetichista por sapatos, que detidamente especifica que “é absolutamente necessário que os calçados sejam de couro: os sapatos de verniz ou de seda e algodão não têm para mim nenhum atrativo”; o serviçal walseriano que, numa carta que é uma pequena obra-prima, depois de ter se referido à abnegação com a qual lustra todos os dias dezesseis pares de calçados e botas femininas, apenas ironicamente se lamente de receber das senhoras como prêmio a peremptória e suave ordem: “Carlo, deixe-se levar um par de tapas da senhorita Marta”...

O desejo é imediato, inocente, preciso. E, ao menos em regra, obstinado e perseverante.

 

4.  Quando Krafft-Ebing, docente de psiquiatria primeiro em Estrasburgo e depois em Graz e Viena, publicou, em 1886, sua Psychopathia sexualis, o livro teve um sucesso inesperado, foi traduzido em sete língua e conheceu doze edições com o autor ainda em vida (ele morreu em 1902). Mais do que suas teorias médicas, igualmente desinteressantes se envelhecidas (como a aversão invencível pela masturbação, suposta causa de homossexualidade e degeneração fisiológica) ou ainda atuais (como a insistência no caráter hereditário da homossexualidade), para nós é notável sobretudo sua paixão taxonômica. O objetivo do livro, com efeito, é eminentemente classificatório. O mapeamento patográfico do impulso sexual se ordena, assim, segundo os dois eixos falta (anestesias)/excesso (hiperestesia) e precocidade/retardo (os paradoxos, isto é, o aparecimento do impulso sexual quando – segundo o autor – não deveria estar presente, ou seja, na infância e na velhice). Mas o âmbito de longa duração mais interessante em que o autor exercita seu gênio taxonômico são as parestesias, isto é, o voltar-se do desejo contra e além da norma (para significa em grego “contra” ou “ao lado”). Contra ou além do objetivo normal (sadismo, masoquismo – ao que parece foi Krafft-Ebing a cunhar esses termos –, fetichismo, exibicionismo) ou “ao lado” do objeto próprio (homossexualidade, pedofilia, gerontofilia, autoerotismo). Aqui, Krafft-Ebing já tinha dois grandes predecessores: Sade e Fourier, infinitamente mais irônicos e sóbrios do que ele. Mas é justamente sua franqueza de arquivista que torna suas biografias sexuais, escrupulosamente transcritas pela frequente e viva voz do paciente, tão preciosas. Sua coletânea coincide com o momento em que o homem ocidental não se limita a descobrir a sexualidade (que havia sido descoberta várias vezes e outras tantas esquecida porque, em suma, pouco interessantes), mas pela primeira vez acredita entrever nela a chave do segredo mais cioso de sua existência. A sexualidade se torna assim o reagente que faz aparecer no palimpsesto da vida a minúscula cifra do indivíduo, seu mais obstinado “conhece-te a ti mesmo”.

 

5. Os teólogos distinguem a vida que vivem (vita quam vivimus), isto é, o conjunto dos fatos e dos eventos que constituem nossa biografia, e a vida pela qual vivemos (vita qua vivimus), o que torna a vida vivível e lhe dá um sentido e uma forma. Em toda existência, essas duas vidas se apresentam divididas e, todavia, é possível dizer que toda existência seja a tentativa, com frequência fracassada e, ainda assim, insistentemente repetida, de realizar sua coincidência. Deixando-se de lado os projetos para chegar a essa unidade – isto é, a felicidade – no plano coletivo, desde as regras conventuais aos falanstérios, o lugar em que a busca pela coincidência encontrou seu laboratório mais sofisticado é o romance moderno. E, neste, especialmente nos meticulosos desenhos anatômicos de um contemporâneo de Kraft-Ebing (apenas três anos separam seus nascimentos): Henry James. Seus personagens nada mais são do que o experimento em que a vida que vivemos incessantemente se divide da vida pela qual vivemos – e, ao mesmo tempo, e também de forma incessante, volta a tocá-la. Assim, sua existência se cinde, por um lado, na série de fatos, talvez casuais e no geral inassumíveis, objeto da episteme mundana por excelência, o palavrório; por outro, ela é a “besta na selva”, algo que sempre esteve à sua espera, espreitando nas curvas e encruzilhadas da vida, e que, um dia, inevitável e inequivocamente, atacará para mostrar a “verdade real” sobre eles. 

As biografias compiladas nos mesmos anos por Krafft-Ebing parecem escapar totalmente a essa cisão e desmentir ponto por ponto a hipótese de James. Nelas, a besta na selva já atacou desde o início – ou, sobretudo, desde sempre já desvelou sua natureza fantasmática. E se chamamos de beatitude ou vida eterna o limiar de indiferença em que a vida que vivemos se identifica sem resíduos com a vida pela qual vivemos, então essas biografias sexuais são, de algum modo, o registro da vida beata, cujos selos patográficos foram, um a um, abertos pelo desejo. Isso pois o que está em questão na vida que os anônimos protagonistas estão vivendo é a vida pela qual vivem, e esta foi jogada e esquecida sem reservas na primeira. É exatamente essa coincidência beata o que se mostra ao poder médico como perversão, e é exatamente esta a presa que ele procura capturar em sua míope e implacável taxonomia.

 

Giorgio Agamben, La belva nella giungla, in Richard von Krafft-Ebing, Biografie sessuali. I casi clinici della Psychopathia sexualis di Richard von Krafft-Ebing, trad. Piero Giolla, Neri Pozza, Vicenza, 2006.

 

Imagem: Hugo Fouilloy: Bestiário, manuscrito. c. 1280. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

O fim do judaísmo - Giorgio Agamben

Giorgio Agamben

Não se entende o sentido do que hoje está acontecendo em Israel se não se compreende que o sionismo constitui uma dupla negação da realidade história do judaísmo. Isto é, uma vez que transfere aos judeus o Estado-nação dos cristãos, o sionismo não apenas representa o ápice do processo de assimilação que, a partir do fim do século XVIII, foi progressivamente apagando a identidade judaica. Decisivo é que, como mostrou Amnon Raz-Krakotzikin num estudo exemplar, o que fundamenta a consciência sionista é outra negação, a negação da Galut, isto é, do exílio como princípio comum a todas a formas históricas do judaísmo como nós o conhecemos. As premissas da concepção do exílio são anteriores à destruição do Segundo Templo e já estão presentes na literatura bíblica. O exílio é a própria forma da existência dos judeus na terra e toda a tradição judaica, da Mishná ao Talmud, da arquitetura da sinagoga à memória dos eventos bíblicos, foi concebida e vivida na perspectiva do exílio. Para um judeu ortodoxo, também os judeus que vivem no estado de Israel estão em exílio. E o Estado, que os judeus esperavam com o advento do Messias, segundo a Torá não tem nada a ver com um estado nacional moderno, tanto que em seu centro estão, justamente, a reconstrução do Templo e a restauração dos sacrifícios, acerca dos quais o estado de Israel não quer nem mesmo ouvir falar. E é importante não nos esquecermos de que o exílio, segundo o Judaísmo, não é apenas a condição dos judeus, mas diz respeito à condição faltante do mundo em sua integridade. Segundo alguns cabalistas, dentre os quais Isaac Luria, o exílio define a própria situação da divindade, que criou o mundo exilando-se de si mesma, e tal exílio durará até o advento do Tiqqun, isto é, da restauração da ordem originária. É essa aceitação sem reservas do exílio, com a recusa que lhe é própria de qualquer forma presente de estatualidade, que funda a superioridade dos judeus em relação às religiões e aos povos que se comprometeram com o Estado. Os judeus são, em conjunto com os ciganos, o único povo que recusou a forma estado, não conduziu guerras e jamais se maculou com o sangue de outros povos. Negando do começo ao fim o exílio e a diáspora em nome de um estado nacional, o sionismo traiu assim a essência mesma do judaísmo. Não deveríamos nos espantar que esse afastamento tenha produzido outro exílio, o dos palestinos, e levou o estado de Israel a se identificar com as formas mais extremas e impiedosas do Estado-nação moderno. A tenaz reivindicação da história, da qual, segundo os sionistas, a diáspora teria excluído os judeus, vai na mesma direção. Mas isso pode significar que o judaísmo, que não havia morrido em Auschwitz, talvez hoje conheça seu fim. 

30 de setembro de 2024

Giorgio Agamben. La fine del giudaismo, disponível em https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-la-fine-del-giudaismo 

Imagem: Bombardeio israelense no norte da faixa de Gaza em 14 de outubro de 2023, quando o hospital Ahli Arab foi destruído provocando a morte de mais de 500 pessoas.

Trad.: Vinícius N. Honesko

Violência e esperança no último espetáculo - de Giorgio Agamben

 

 Giorgio Agamben

Em novembro de 1967, quando Guy Debord publicou A sociedade do espetáculo, a transformação da política e de toda a vida social numa fantasmagoria espetacular ainda não havia atingido a figura extrema que hoje se tornou para nós perfeitamente familiar. Por isso é ainda mais notável a implacável lucidez de seu diagnóstico.

“O capitalismo, em sua forma última – assim ele argumenta, radicalizando a análise marxiana do caráter de fetiche da mercadoria, naqueles anos tolamente desconsiderada – apresenta-se como uma imensa acumulação de espetáculos, na qual tudo o que era diretamente vivido se distanciou numa representação”.

            Todavia, o espetáculo não coincide simplesmente com a esfera das imagens ou com aquilo que hoje chamamos de mídia: ele é “uma relação social entre pessoas, mediada através das imagens”, a expropriação e a alienação da própria sociabilidade humana. Ou melhor, com uma fórmula lapidar: “o espetáculo é o capital num tal grau de acumulação que se torna imagem”.

            Por isso mesmo, no entanto, o espetáculo é apenas a pura forma da separação: onde o mundo real se transformou numa imagem e as imagens se tornam reais, a potência prática do homem se destaca de si mesma e se apresenta como um mundo em si. É na figura desse mundo separado e organizado por meio das mídias, que nas formas do Estado e da economia se compenetram, que a economia mercantil acede a um estatuto de soberania absoluta e irresponsável sobre a vida social.

            Depois de ter falsificado o conjunto da produção, ela agora pode manipular a percepção coletiva e tomar posse da memória e da comunicação social para transformá-las numa única mercadoria espetacular, na qual tudo pode ser colocado em discussão, exceto o próprio espetáculo, que, em si, diz apenas: “aquilo que aparece é bom, e o que é bom aparece”.

            Em maio de 1988, Debord publicou um Comentário à sociedade do espetáculo, que acrescenta desenvolvimentos importantes às suas análises precedentes. Se antes ele havia distinguido duas formas de sociedade espetacular – a concentrada, que tinha seu modelo na Rússia stalinista e na Alemanha nazista; e a difusa, correspondente aos Estados Unidos e às democracias ocidentais –, agora ele mostra que, nos vinte anos subsequentes, impôs-se em escala planetária um terceiro modelo, para o qual Itália e França serviram como laboratório, definido por ele de “espetáculo integrado”.

            “O espetáculo integrado se manifesta ao mesmo tempo no estado concentrado e no estado difuso e, a partir dessa frutífera unificação, conseguiu empregar ao máximo uma e outra qualidade. Mas seu modo de aplicação se transformou. Considerando-se o aspecto concentrado, o centro dirigido agora se tornou oculto: nele não se situa mais nem um início reconhecido nem uma clara ideologia. Considerando-se o aspecto difuso, o influxo do espetáculo jamais havia determinado a tal ponto a quase totalidade dos comportamentos e dos objetos da produção social.

            O sentido último do espetáculo integrado é, com efeito, que ele se integrou na própria realidade à medida que dela falava: e que a reconstrói assim como dela fala, de modo que esta não está mais diante dele como algo estranho. Quando o espectador era concentrado, a maior parte da sociedade periférica lhe escapava: quando era difuso, dele escapava uma pequena parte; hoje, mais nada. O espetáculo se misturou a toda realidade permeando-a. Como era previsível em teoria, a experiência prática da realização desenfreada da vontade da razão mercantil mostra, rapidamente e sem exceções, que o tornar-se-mundo da falsificação era também um tornar-se-falsificação do mundo.

            Excetuando-se uma herança ainda consistente, mas destinada a se reduzir cada vez mais, de livros e edifícios antigos que, de resto, são cada vez mais frequentemente selecionados e colocados em perspectiva de acordo com a conveniência do espetáculo, não existe mais nada, na cultura e no mundo, que não tenha sido transformado e declinado segundo os meios e os interesses da indústria moderna”

            É difícil, para nós que vivemos os últimos vinte anos da história italiana, não subscrever essas análises. Isso pois é certo que, como parece sugerir Debord, a Itália foi o laboratório em que, enquanto o terrorismo formava o espetáculo de cobertura que monopolizava toda atenção, foi tentada e efetuada a passagem das democracias ocidentais para a última fase de seu desenvolvimento histórico. Jamais – nem mesmo nos anos 1950, quando os estados europeus, eliminados o fascismo e o nazismo, dedicaram-se com zelo a prosseguir sua obra de outro modo – uma tão grande massa de falsificação se concentrou num tempo tão breve em todos os aspectos da vida social.

            No espaço de poucos anos, ideologias, confissões religiosas, sindicatos, partidos políticos, jornais, dentre os quais existiam diferenças sensíveis e que representavam tradições opostas, entraram em acordo, como que seguindo as instruções de um modelo invisível, para repetir com as mesmas palavras o mesmo discurso sobre os mesmíssimos temas. E jamais, em algum regime totalitário, o discurso público foi tão homogêneo e, essencialmente, consentido como na Itália desses últimos anos, onde tudo se discutiu desde que não se pensasse em nada; e jamais, em nenhuma ditadura, os intelectuais, reduzidos com boa vontade ao papel de espectadores dos especialistas, foram mais solícitos em sua tarefa de obter consenso e tranquilizar por meio de ideias confusas. Isso pois, se o estado espetacular é o estágio extremo na evolução da forma Estado, em direção à qual, quase como que levados por uma força fatal, parecem se mover hoje todos os estados do mundo, o espetáculo, no sentido estrito de circulação midiática da informação, serve para impossibilitar que os problemas decisivos sejam colocados de modo claro e que os cidadãos disponham dos elementos para se formar uma opinião não contraditória sobre eles.

            Nesse sentido, os livros de Debord constituem uma das poucas descrições de nosso tempo à altura do problema: e, num registro de todo diverso, a única análise que possa ser comparada, em rigor e novidade, àquela que, exatamente quarenta anos antes, Heidegger havia conduzido nos parágrafos 25-38 de Ser e tempo. Só que a dimensão que Heidegger chamava de “impropriedade”, Uneigentlichkeit, não convive mais simplesmente com o ser-próprio, Eigentlich, do homem, mas, tornada autônoma, substituiu inteiramente este, tornando-o impossível.

            Assim, o “espetáculo” de Debord pode ser aproximado, sem se forçar muito, à fase extrema do desenvolvimento da técnica que Heidegger chama de Gestell, e sobre a qual diz ser o maior perigo e, ao mesmo tempo, o pressentimento da apropriação última do homem.

            Se isso é verdade, de que maneira hoje o pensamento pode acolher a herança de Debord? Dado que é claro que o espetáculo é a linguagem, a própria comunicatividade ou o ser linguístico do homem. Isso significa que a análise marxiana deve ser integrada no sentido que o capitalismo – ou, caso se queira em outros termos, o processo que hoje domina a história mundial – não era voltado apenas à expropriação da atividade produtiva, mas também e sobretudo à alienação da própria linguagem, da própria natureza linguística ou comunicativa do homem, daquele Logos no qual um fragmento de Heráclito identifica o “Comum”.

            A forma máxima dessa expropriação do Comum é o espetáculo, isto é, a política que nós vivemos. Isso significa também que, no espetáculo, é nossa própria natureza linguística que em nós é invertida. Por isso – justamente porque a ser expropriada é a possibilidade de um bem comum – a violência do espetáculo é tão devastadora; mas, pela mesma razão, o espetáculo, em cuja forma a humanidade parece estar cegamente indo ao encontro da própria destruição, contém também uma possibilidade positiva extrema, que a humanidade de forma alguma deve deixar escapar.

            O estado espetacular, com efeito e apesar de tudo, permanece um estado que, como todo estado, funda-se, como mostrou Badiou, não na relação social, da qual seria expressão, mas em sua dissolução, que proíbe. Em última instância, o estado pode reconhecer qualquer reivindicação de identidade, até mesmo (e a história das relações entre estado e terrorismo em nosso tempo é uma eloquente confirmação disso) a de uma identidade estatal em seu próprio interior. Mas que das singularidades se façam comunidades sem reivindicação de uma identidade, que humanos co-pertençam sem uma representável condição de pertencimento – o fato de serem italianos, operários, católicos, terroristas – é algo que o estado não pode de maneira alguma tolerar.

            Ainda assim, é o próprio estado espetacular, enquanto nulifica e esvazia de conteúdo toda identidade real, a produzir massivamente em seu seio singularidades que não são mais caracterizadas por nenhuma identidade social nem por qualquer real condição de pertencimento: singularidades verdadeiramente quaisquer.

            Isso pois é certo que a sociedade em que nos foi dado viver é também aquela em que todas as identidades sociais se dissolveram, na qual tudo aquilo que por séculos constituiu a verdade e a mentira das gerações que se sucederam sobre a terra já perdeu qualquer significado. Na pequena burguesia planetária, em cuja forma o espetáculo realizou de forma paradoxal o projeto marxiano de uma sociedade sem classes, as diversas identidades que marcaram a tragicomédia da história universal estão expostas e são acolhidas numa fantasmagórica vacuidade.

            Por isso, se é lícito avançar uma profecia sobre a política que vem, esta não será mais a luta pela conquista ou o controle do estado por parte de novos ou velhos sujeitos sociais, mas a luta entre o estado e o não-estado (a humanidade), disjunção incolmatável das singularidades quaisquer e da organização estatal.

            Isso não tem nada a ver com a simples reivindicação do social contra o estado, que por muito tempo foi o motivo comum de movimentos de contestação em nosso tempo. As singularidades quaisquer numa sociedade espetacular não podem formar uma societas, porque não dispõem de nenhuma identidade para fazer valer, de nenhuma ligação social para fazer reconhecer. Tanto mais implacável é o contraste com um estado que nulifica todos os conteúdos reais, mas para o qual um ser que fosse radicalmente privado de qualquer identidade representável seria, apesar de todas as declarações vazias sobre a sacralidade da vida e sobre os direitos do homem, simplesmente inexistente.

            Essa é a lição que um olhar menos desatento poderia ter retirado dos fatos de Tiananmen. O que mais espanta, de fato, nas manifestações do maio chinês é a relativa ausência de conteúdos determinados e de reivindicações. Democracia e liberdade são noções demasiado genéricas para constituir um objeto real de conflito, e a única demanda concreta, a reabilitação de Hu Yao Bang, foi prontamente acolhida. Ainda mais inexplicável se mostra a violência da reação estatal.

            É provável, todavia, que a desproporção tenha sido apenas aparente e que os dirigentes chineses tenham agido, de seu ponto de vista, com perfeita lucidez. Em Tienanmen o estado encontrou-se diante daquilo que não pode nem quer ser representado e que, todavia, apresenta-se como uma comunidade e uma vida comum. E isso independentemente do fato de que aqueles que se encontram na praça fossem efetivamente conscientes disso. Que o irrepresentável exista e faça comunidade sem pressupostos nem condições de pertencimento (como uma multiplicidade inconsistente, nos termos de Cantor) é precisamente a ameaça com a qual o estado não está disposto a sofrer.

            A singularidade qualquer, que quer apropriar-se do pertencimento mesmo, de seu próprio ser na linguagem, e que, por isso, declina toda identidade e toda condição de pertencimento, é o novo protagonista, não subjetivo nem socialmente consistente, da política que vem. Onde quer que essas singularidades se manifestem pacificamente seu ser comum, aí haverá uma Tiananmen e, cedo ou tarde, apareceram os canhões.

            Quanto a nós, o que quer que aconteça, podemos apenas repetir com Debord as palavras de Marx a Ruge: “Certamente não se pode dizer que eu tenha em muita estima a presente época; mas se não me desespero nela é porque sua situação desesperada me enche de esperança”.

 

Giorgio Agamben, Violenza e speranza nell’ultimo spettacolo, in. Giorgio Agamben et. al, I Situazionisti, Roma, Manifestolibri, 1991, pp. 11-17.

Trad.: Vinícius N. Honesko   

 

Imagem: Praça da Paz Celestial (Tiananmen), junho de 1989.

A herança de nosso tempo - Giorgio Agamben

Giorgio Agamben

A meditação sobre a história e a tradição que Hannah Arendt publica em 1954 tem o título, certamente não casual, Entre passado e futuro. Tratava-se, para a filósofa judia-alemã há quinze anos refugiada em Nova York, de se interrogar sobre o vazio entre passado e futuro que havia sido produzido na cultura do Ocidente, isto é, sobre a ruptura já irrevogável da continuidade de qualquer tradição. É por isso que o prefácio ao livro se abre com o aforisma de René Char Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. Ou seja, o que estava em questão era o problema histórico crucial da recepção de uma herança que não é mais, de modo algum, possível de transmitir. Cerca de vinte anos antes, Ernst Bloch, em exílio em Zurique, havia publicado, sob o título A herança de nosso tempo, uma reflexão sobre a herança que ele buscava recuperar vasculhando nos subterrâneos e nos depósitos da cultura burguesa já em desintegração (“a época está em putrefação e ao mesmo tempo está parindo” é a insígnia que abre o prefácio do livro). É possível que o problema de uma herança inacessível ou praticável apenas através de caminhos difíceis e aberturas meio escondidas que os dois autores, cada um a seu modo, suscitam, não seja de todo obsoleto, aliás, pode nos dizer respeito de modo íntimo – tão intimo que às vezes parecemos nos esquecer dele. Também nós fazemos experiência de um vazio e de uma ruptura entre passado e futuro, também nós, numa cultura em agonia, temos que procurar se não uma dor do parto, ao menos algo como uma parcela de bem que sobreviveu ao esfacelamento.

Uma busca preliminar sobre esse conceito deliciosamente jurídico – a herança – que, como com frequência acontece em nossa cultura, se expande além de seus limites disciplinares até envolver o próprio destino do Ocidente, não será, portanto, inútil. Como os estudos de um grande historiador do direito – Yan Thomas – mostram com clareza, a função da herança é a de assegurar a continuatio dominii, isto é, a continuidade da propriedade dos bens que passam do morto ao vivo. Todos os dispositivos que o direito concebe para suprir o vazio que corre o risco de ser produzido com a morte do proprietário não têm outro objetivo senão garantir, sem interrupções, a sucessão na propriedade.

Assim, talvez a herança não seja o termo correto para pensar o problema que tanto Arendt quanto Bloch tinham em mente. Dado que na tradição espiritual de um povo algo como uma propriedade simplesmente não tem sentido, nesse âmbito uma herança como continuatio dominii não existe nem pode de forma alguma nos interessar. Aceder ao passado, conversar com os mortos só é possível ao se quebrar a continuidade da propriedade, e é no intervalo entre passado e futuro que todo indivíduo deve necessariamente se situar. Não somos herdeiros de nada e de lugar nenhum recebemos herança, e é só sob tal condição que podemos relançar a conversa com o passado e com os mortos. Com efeito, o bem é, por definição, adespótico e inapropriável, e a obstinada tentativa de agarrar a propriedade da tradição é o que define o poder por nós refutado em todos os âmbitos, tanto na política quanto na poesia, na filosofia como na religião, nas escolas como nos templos e tribunais.

31 de julho de 2023.

Giorgio Agamben, L’eredità del nostro tempo, disponível em: https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-l-u2019eredit-4-el-nostro-tempo?fbclid=IwAR2DZaV3G3OYN9WJdQikE5fgAS38B5fXEg2b8wklvfrL0M09r9YPi3HvEmo Trad.: Vinícius N. Honesko.

Imagem: Tiziano Veccelio. Três idades do homem. 1513, National Gallery of Edingurgh, Escócia.

O escritor é como um ladrão de luzes – Giorgio Agamben

Não sei se a arte tem um objetivo, mas acredito que sua grandeza depende da ligação que ela assume com a realidade. A cegueira da consciência convencional faz com que a vida escorra para fora da vida e acabe por substituir o real pelo filtro do uso. Van Gogh, em uma das cartas a Théo, escreve que com frequência os homens vivem prisioneiros “dans je ne sais quelle cage horrible, horrible, três horrible”[1]. É desde essa cela que a arte nos deve salvar, e se não o faz, se não se coloca diante da realidade de modo absolutamente autêntico, mesmo que seja guiada por uma inteligência excepcional, essa inteligência jamais será daquela espécie que Dostoiévski definia como primária, e a obra que dela surgirá não será uma obra de arte. Continua Van Gogh em sua carta: “Sais-tu ce qui fait disparaître la prison? C’est toute affection profonde, sérieuse. Être amis, être frères, aimer...”[2] Há um poema de Elsa Morante no qual se exprime um conceito análogo: “Só quem ama conhece... Só a quem ama o Diverso ilumina seus esplendores”. Mas a arte faz algo mais do que o amor, não se limita a descobrir a realidade, mas penetra mais profundamente nela.

Não é sem razões que, devendo falar de um livro de Elsa Morante, fizemos essas considerações. Elsa Morante é, talvez, em nosso século, a escritora que mais teve consciência dessa tarefa suprema da arte, e que a ela se manteve constantemente fiel mesmo passando pelo desespero mais profundo, quando a vida chegou fatalmente a encontrar “o risco mortal da consciência”. Os contos que compõe essa coletânea (exceto os três últimos, dentre os quais O xale andaluz, que dá título ao volume) foram escritos antes de 1948, ano em que saiu Mentira e sortilégio. Mas não acreditem, por isso, que O xale andaluz apresenta uma Morante menor. Não existe uma Morante menor, ao menos nos volumes que ela publicou: obras menores certamente não são esses contos, assim como não o eram os poemas de Álibi, aos quais a crítica não prestou suficiente atenção. A profissão de fé que se lê em Aventura “Para ti, meu santo capricho, rosto divino, sem armas e sem bússola parti... Para amores difíceis eu nasci” jamais foi desmentida nem faltou a consciência da missão da arte. Existem, no Xale andaluz, dois contos (o primeiro, O ladrão de luzes, e o penúltimo, Dona Amália) que são como os dois polos extremos do mundo de Morante, as duas faces de sua fé. Há algo de profundamente poético na imagem de Jusvin, o guardião do templo que é encarregado de manter acesas as lamparinas dedicadas aos mortos e que uma noite decide apagá-las para lucrar no preço do óleo. “Uma noite, ele tinha acabado de entrar quando vi as luzes uma por uma se apagar; e ele saiu, cauteloso, com seu apagador, deixando atrás de si uma imensa escuridão”. Jusvin é o obscuro símbolo do artista e do homem moderno; como Jusvin, o artista moderno é um ladrão de luzes, seu delito é o preço que ele deve pagar à “imensa escuridão” que envolve a humanidade. Se Jusvin é a tragédia da arte e da morte, Dona Amália é, pelo contrário, o esplendor da arte e da vida. Seu segredo está nisto: “que ela, diferentemente das pessoas comuns, nunca adquiria, em relação aos aspectos (mesmo os mais costumeiros) da vida, o hábito do qual nascem a indiferença e o tédio”.

É para esse ideal que tende o desejo do homem, e, quando não pode atingi-lo, ele é similar ao Dom Miguel que, tendo perdido Dona Amália, se retira num castelo e morre de melancolia: “se não podia gozar de suas riquezas junto dela, todas elas lhe pareciam areias do deserto”.

Mas Dona Amália e o ladrão de luzes são também duas distintas imagens da vida, da qual a primeira decai e eternamente renasce da segunda nos acontecimentos da existência individual. E os contos de Elsa Morante, como seus romances, são contos de educação (educação do homem para si mesmo, para a vida e para a morte). Mas Andrea Campese, que passa por experiências infantis e viris, é algo mais do que uma representação da mudança de visão que se segue à saída da infância. Não é, talvez, também a mãe, Giuditta, que renuncia a uma miragem para aceitar seu novo e mais real destino? A correspondente mudança de Andrea aparece sobretudo como um dos mais poéticos símbolos (e, por isso, com frequência sua história vai além de seus eventos particulares) da condição humana na literatura contemporânea, a imagem do Eu envolto no véu de Maia diante de um mundo de fantasmas e de aparências:

 

Um triste, arrogante herói

Envolvido por um xale andaluz

 

Resta dizer algo do estilo de Elsa Morante, aquele estilo que, creio, se mostra como um mistério extraordinário para aqueles que não conseguem amá-lo. Seu realismo é como que animado por um íntimo processo de metamorfoses num abissal irrealismo sem fundo. Talvez a melhor definição de seu estilo tenha sido dada pela própria autora, quando escreveu na dedicatória de Mentira e sortilégio: “a agulha é fervilhante, a tela é fumaça”. Chama a atenção a precisão com que são descritos lugares e objetos; e, todavia, aqueles lugares e objetos não são o protocolo do real, mas a fundação de uma nova realidade. Falou-se do sentido do demoníaco de Elsa Morante: mas eu acredito que seria preciso falar com mais propriedade de sentido da demonicidade. A percepção da vida das coisas, do demônio que está nelas, é também a característica do fabular, um termo de comparação que vem espontaneamente ao ler esses contos (pensemos em A avó e em O jogo secreto, e no próprio xale andaluz). Mas o segredo do estilo de Elsa Morante está em sua relação com o mundo, que é demasiado complexa para este breve comentário, mas que certamente lembra a definição que Spinoza deu da benevolência como amor nascido da piedade e piedade nascida do amor.

Foi dito acima que Jusvin e Dona Amália são os dois símbolos extremos da condição do artista e do homem moderno. Mas num outro conto aproxima-se de uma figura que é de algum modo intermediária entre as duas e que talvez exprima a verdadeira mensagem de Elsa Morante. Em Soldado siciliano, enquanto a protagonista descansa numa cabana onde encontrou hospitalidade para a noite, de repente entra um soldado. Ele tem em mãos uma lâmpada de mineiro e a protagonista os faz observar “que iria acordar a todos com sua luz cegante”. O relato que ele faz em dialeto siciliano se abre com as palavras: “meu nome é Gabriele”. O que ele busca é “ser atingido, um dia ou outro”.

Não é fácil esquecer da aparição desse soldado que vaga pelo mundo com uma lanterna de mineiro, esperando a morte. É uma imagem estranhamente irmã e ao mesmo tempo antitética àquela de Andrea Campese, que corre de noite em direção do estábulo envolvido pelo xale andaluz. Diante desse dom de consciência de Elsa Morante, vêm espontaneamente aos lábios as palavras de um de seus poemas: 

 

Tudo o que te pertence, ou que de ti provém,

é cheio de uma graça fabulosa.   

 

 

Giorgio Agamben, Lo scrittore è come um ladro di lumi, originalmente publicado no jornal “Paese sera”, em 10 de janeiro de 1964. Trad.: Vinícius Nicastro Honesko

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[1] N.T.: em não sei qual jaula horrível, horrível, muito horrível.

[2] N.T.: Você sabe o que faz a prisão desaparecer? É toda afecção profunda, séria. Ser amigos, ser irmãos, amar...