domingo, 4 de agosto de 2019

Vozes estudantes III - A Filosofia e seu mal-estar.



Marcos Saiande Casado*


Eis que é chegado a crise e mais uma vez ela, a Filosofia, é atacada de maneira direta pelo governante eleito pelo povo brasileiro. Entre todos os saberes desenvolvidos pelas mulheres e homens mundo afora, a “amiga da sabedoria” é tradicionalmente a escolhida como símbolo alvo para se iniciar o movimento de contração do processo de autoconhecimento de uma sociedade.

As razões para que tal medida seja recorrente na sociedade brasileira são múltiplas. Desculpas como contenção de gastos, ausência de profissionais para a oferta de cursos de filosofia para o ensino básico, o não retorno financeiro imediato que a essa área do conhecimento humano possa ofertar a chamada economia de mercado, e, até mesmo, a acusação de ser um território no qual forças malignas operam e são capazes de doutrinar e de incentivar a mentalidade revolucionária nos jovens. Como diz o atual presidente da República: “[...] queremos uma garotada que comece a não se interessar por política”.

Nada de novo. A filosofia, essa perpétua idolatria da dúvida, sempre foi o alvo daqueles que ocupam o poder de maneira vil. Foi assim já com Sócrates, condenado pelas acusações de impiedade perante os deuses e de corrupção da juventude simplesmente porque praticava isso que chamamos de Filosofia. Foi assim na queima do “Emílio” de Rousseau na França pré-revolucionária. É assim no Brasil que persegue as obras de Paulo Freire e que considera os textos de Marx um veneno que corrói a ordem social.

Em verdade, o que se combate não é toda a Filosofia, mas aquela que é capaz de gerar mal-estar, de promover estranhamento, de provocar rebeliões. Como disse Sartre, um dos mais importantes filósofos contemporâneos, “de fato, o que há são filosofias”. Entre elas, é justamente aquela que está em “plena virulência”, que não “se apresenta nunca como uma coisa inerte, como a unidade passiva e já terminada do Saber” que se torna fonte de preocupação daqueles que dirigem o destino da nação.

Encontramos nas palavras escritas por M. Heidegger, em “Introdução à Metafísica”, aquilo que certamente é a provocação mais aguda que um pensador poderia fazer em favor da Filosofia. Nos diz o filósofo alemão: “Quando o mais afastado rincão do globo tiver sido conquistado tecnicamente e explorado economicamente; quando qualquer acontecimento em qualquer lugar e a qualquer tempo se tiver tornado acessível com qualquer rapidez; quando um atentado a um Rei na França e um concerto sinfônico em Tóquio puder ser 'vivido' simultaneamente; quando tempo significar apenas rapidez, instantaneidade e simultaneidade e o tempo, como História, houver desaparecido da existência de todos os povos; quando o pugilista valer, como o grande homem de um povo; quando as cifras em milhões dos comícios de massa forem um triunfo, - então, justamente então continua ainda a atravessar toda essa assombração, como um fantasma, a pergunta: para que? Para onde? E o que agora? ...”.

Grosso modo, esse trecho nos diz que se há alguma finalidade para a Filosofia ela consiste, em concreto, em suspender nossas crenças, em semear o germe da desconfiança, de nos colocar suspensão.

A insubordinação e a capacidade de abrir buracos em sistemas de certeza é o que torna a Filosofia um campo que desde a sua origem desequilibra e instala o mal-estar, sobretudo, nos círculos que pretendem exercer o poder e o controle social. Diz o ex-presidente uruguaio Pepe Mujica "[...] a semente socialista já tem 200 anos. Vai de derrota em derrota, mas não morre". A Filosofia, um pouco mais velha que o movimento socialista, com seus mais de 2.500 anos, também vai de derrota em derrota, mas não morre. Sempre encontra brechas para sobreviver, para fazer os homens e mulheres refletirem e cumprirem sua função primeira, isto é, ser o templo de louvor a dúvida. 


* Graduando em Filosofia pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Imagem: Jan Davidsz de Heem. Estudante em seu escritório. 1628. Ashmolean Museum, Oxford.

segunda-feira, 15 de julho de 2019

Habitar e Construir - Giorgio Agamben


Giorgio Agamben

Gostaria que vocês considerassem as reflexões que hoje lhes comunico sem as separar do contexto em que nasceram: as investigações arqueológicas em que me empenho há quase trinta anos. Como vocês sabem, a arqueologia que aqui está em questão, ainda que estreitamente ligada à história, isto é, à paciente e minuciosa reconstrução de fatos e eventos em uma cronologia, não coincide com esta. Isso se dá porque ela sempre se mantém em relação com o que Foucault chamava de, com uma expressão por certo paradoxal, o a priori histórico, isto é, com um princípio, uma arché, que, mesmo não sendo meta-histórico, não pode todavia ser situado em uma cronologia. Trata-se não tanto de uma origem, mas de uma lacuna entre o ponto de insurgência de um fenômeno e a tradição das fontes que o transmitem. A aposta da arqueologia é que justamente essa lacuna, esse excesso do fenômeno em relação a sua tradição histórica, torna-o compreensível para além do contexto das causas e consequências sobre o qual se debruça a investigação historiográfica. É nessa perspectiva – não meramente historiográfica, mas arqueológica – que gostaria que vocês acolhessem as breves e por certo demasiado sumárias conjecturas sobre o a priori da arquitetura que lhes apresentarei. Também o diagnóstico, certamente crítico, sobre a situação da arquitetura em nosso tempo que resultará dessas conjecturas deve ser visto nesse contexto arqueológico. E, por se tratar de um encontro no qual está em questão a identidade da arquitetura, isso é tão necessário quanto o fato de que em seu próprio nome a arquitetura pareça implicar uma referência essencial à arché.

Assim, procurarei refletir sobre qual poderia ser o a priori histórico da arquitetura moderna (digamos, daquela que começa a partir da metade do século XIX, ou seja, desde quando existem as faculdades de arquitetura). Para responder essa questão, primeiro será preciso perguntar se existe algo como um a priori histórico da arquitetura em geral. Penso que estamos de acordo quanto ao fato de que algo como a arquitetura é possível porque o homem é um ser habitante. A habitação – ou melhor, o nexo entre construção e habitação – é o a priori, a condição de possibilidade, da arquitetura. A arquitetura é a arte da construção, na medida em que é, também, arte da habitação. Émile Benveniste – autor do Vocabulário das instituições indoeuropeias, sem o qual talvez fosse impossível compreender a história da cultura ocidental – certa vez observou que os termos indoeuropeus que designam casa parecem sobrepor duas noções distintas: por um lado, a casa-habitação, que exprime um pertencimento social (que em latim se diz domus, o lugar da família e da gens) e, por outro, a casa-edifício (que em latim se diz aedes). Segundo Benveniste, essas noções, que tendem a ser confundidas na raiz indoeuropeia *dem, devem ser compreendidas como distintas: a casa-habitação e a casa-edifício, mesmo se, ao menos em parte, podem coincidir no espaço, exprimem duas realidades que têm muito pouco a ver uma com a outra. Domi, o estar-em-casa, não significa "encontrar-se em um edifício", mas pertencer a um determinado contexto jurídico e social (a domus-família) no qual se está e se sente em casa, não só porque se está entre os familiares, mas também porque, como mostra a contraposição domi bellique, “em paz e em guerra”, na casa são possíveis certas relações e outras são excluídas, como as que se mantêm com um hostis, um inimigo público. Se as considerações de Benveniste estão corretas, isso significa que a relação entre construção e habitação, mais do que considerada como dada, como seria possível crer, é no mínimo problemática. É sobre essa relação que os convido a refletir.

O Vocabulário de Benveniste, que contém essa análise da raiz *dem, é de 1969. Em 1951, Heidegger havia proferido, em Darmstadt, uma conferência com o título: Construir habitar pensar. Nela, sustentava uma tese contrária: construir (bauen) significa originalmente “habitar” (buan, wohnen) e é apenas o habitar que dá seu sentido ao construir. O homem é um ser que constrói porque habita, mas esse ser unitário do homem está ameaçado por uma desorientação essencial, que a cada vez coloca em perigo a unidade entre construir e habitar.

Nessa perspectiva, a arquitetura poderia ser definida como a tentativa de manter juntos os dois significados da raiz indoeuropeia *dem, construir e habitar. Construir significa verificar ou realizar um pertencimento social, um estar-em-casa, e, vice-versa, pertencer a um contexto social, estar-em-casa, habitar, significa construir. Mas de fato é assim?

Se voltamos agora à nossa pergunta sobre o a priori histórico da arquitetura moderna, a hipótese que gostaria de lhes propor é que a unidade – por si só problemática – de habitar e construir em algum momento – e por razões que aqui não podemos indagar – se rompeu. O a priori histórico da arquitetura hoje seria precisamente a impossibilidade ou a incapacidade de habitar do homem moderno e, para os arquitetos, a consequente ruptura da relação entre arte da construção e arte da habitação. Isso permite dar sentido ao curioso fenômeno pelo qual ao mesmo tempo em que nascem as faculdades de arquitetura os homens, que até então eram capazes de construir e habitar suas casas, perdem essa faculdade e, com ela, também a capacidade de sentir-se verdadeiramente em casa, quase como se a arquitetura agisse como uma daquelas que Ivan Illich chamou de “profissões desabilitadoras" (hipertrofia das profissões no nosso tempo: tudo o que os homens faziam espontaneamente se profissionaliza). Mas, sobretudo, permite explicar um fenômeno sobre o qual, penso, os estudantes de arquitetura jamais deveriam deixar de refletir: o fato de que, como vocês sabem, o campo de Auschwitz foi projetado e construído por um arquiteto, Fritz Erl, que havia estudado na Bauhaus. Por conta de uma venturosa – ou, talvez, desventurada – circunstância, o projeto do campo, que também fora firmado por outro arquiteto, Walter Dejaco, se conservou. Em 1972, os dois arquitetos foram processados em Vienna e absolvidos. Mas a pergunta que surge aqui é: como é possível que arquitetos, de cuja seriedade é indubitável, tenham podido projetar um edifício onde de forma alguma teria sido possível sentir-se em casa, isto é, habitar? O que pode ser uma arquitetura que se funda sobre a impossibilidade da habitação? Essa é a pergunta que vim lhes colocar.

Além disso, se as considerações desenvolvidas até aqui estão corretas, a tese que delas decorre é que, hoje, a arquitetura se encontra na situação histórica de ter que construir o inabitável.

Pode a arquitetura construir o inabitável? E ainda: não é isso que hoje fazem sem hesitar os arquitetos famosos, quando preferem construir centros comerciais, aeroportos e outros espaços (talvez, também os museus poderiam ser incluídos nessa categoria) em relação aos quais falar de habitação, honestamente, não parece possível?

Algumas palavras sobre o modo como gostaria que fosse compreendida a hipótese que acabo de formular. Essa hipótese de forma alguma deve ser vista como um diagnóstico apocalíptico com pretensões de validade histórica, no sentido de que, em certo momento cronologicamente datável, os homens teriam perdido o nexo entre construção e habitação. O fato de que Alberti, Filarete e o jovem Vasari tenham acenado para o problema da arquitetura dos cárceres, mostra como é preciso ser cauteloso na formulação de hipóteses como a aqui proposta, segundo a qual a arquitetura hoje se encontraria pela primeira vez diante do problema da construção do inabitável. Trata-se, antes, ao menos no meu caso, de hipóteses e paradigmas cujo escopo é tornar compreensível determinada situação histórica, e não de um diagnóstico apocalíptico travestido de investigação histórica. Há muitos anos, no início da minha investigação sobre o Homo sacer, quando escrevi que o campo e não a cidade é hoje o paradigma político do Ocidente, essa afirmação suscitou escândalo e reações polêmicas. Hoje, essa tese, restituída à sua natureza de paradigma filosófico e não como tese historiográfica que coloca tudo no mesmo saco, é aceita por quase todos os estudiosos da política que não são apologistas bem-intencionados do sistema. Permanece o fato de que mesmo um paradigma arqueológico-filosófico também pode ter implicações éticas no plano histórico, no sentido de que, se o problema da habitação não pode ser separado daquele da construção, afirmações como as que lemos em uma história da arquitetura carcerária – segundo as quais o cárcere ainda não encontrou seu poeta – são no mínimo descuidadas, porque talvez não pode nem deve encontrá-lo (a menos que, algo improvável na atual conjuntura política, o arquiteto não pretenda cumprir um gesto revolucionário, no sentido estrito do termo, contra o aparato estatal).

Mesmo assim, às vezes ainda temos que escutar discursos no mínimo irresponsáveis nesse âmbito. Há poucos dias, um ex-prefeito de Veneza, que por décadas ensinou em uma faculdade de arquitetura, declarou que quem diz acreditar que hoje seja possível trazer de volta para sua cidade os habitantes em vez dos turistas é uma alma ingênua. É provável que o autor dessa afirmação procure simplesmente recobrir as próprias responsabilidades na degradação da cidade que devia administrar, mas que o próprio conceito de habitação seja desse modo considerado obsoleto certamente é significativo.

Mas o que significa "habitar”?

O verbo latino habitare, do qual deriva nosso termo “habitação", é um frequentativo de habeo, que significa ter. Nós usamos o verbo ter – como, no mais, fazemos com o verbo ser[1] – como se seu significado fosse um dado. Não é assim. Émile Benveniste, sempre ele, tem um ensaio precioso, cujo título é Ser e ter em suas funções linguísticas, que mostra que não só o significado desses dois verbos é extremamente problemático, mas também que eles estão ligados por uma relação complexa. Assim, descobrimos que o verbo ter – como o verbo ser – não existe na maior parte das línguas. Em muitas línguas, como em árabe ou nas línguas altaicas, ele é substituído por expressões como “ser/estar em” ou “ser de”. A partir disso, é fácil concluir que ter é apenas o inverso de “estar-em”, que é a expressão normal. Mihi est pecunia se inverte como in ego habeo pecuniam: o que era sujeito na primeira expressão se transforma, na segunda, em objeto. A conclusão de Benveniste é que tanto ser quanto ter são verbos de estado. Mas, mesmo sendo vizinhos, eles se diferenciam, pois ser é o estado do essente, de quem é algo, enquanto ter é o estado do avente[2], de quem tem ou possui algo. Ser estabelece entre os dois termos uma relação intrínseca de identidade e ter uma relação extrínseca de posse. Porém, isso de fato é assim? Alguns dos exemplos que Benveniste cita dão a entender que o significado dos dois verbos seja ainda mais próximo do que o linguista gostaria de sugerir.

De habeo derivam habilis ("fácil de ter ou manobrar, que se presta ao uso” porque “hábil, capaz de fazer algo”); habitus ("modo se ser, comportamento, manutenção” –, portanto, “capacidade, disposição, hábito" –, por exemplo, o arquiteto tem o hábito da técnica de construção); habitudo ("modo de manter-se ou comportar-se de forma estável", “constituição corpórea” – e, mais tarde, “costume[3]”); habena (cinta, rédea, aquilo por meio do qual se mantém algo junto). Também instrutiva é a fórmula comum bene habet, "tudo bem", ou se bene habere, "estar bem". E, por fim, nosso verbo intensivo habitare, que não significa apenas “estar habitualmente, permanecer”, mas, acima de tudo, “ter estavelmente ou com frequência, ter o habitus ou o costume de algo": note-se a curiosa expressão atestada, por exemplo, em Gregório Magno e no vocabulário monástico, secum habitare, habitar consigo, isto é, ter certo hábito de si, certo modo de ser e de viver em relação consigo, certo uso de si.

Como esses vocábulos sugerem, os significados de ter e de ser parecem quase entrar em indeterminação, quase como se ter significasse "ter certo modo de ser”, ser disposto de certo modo. Nesse sentido, a habitação se torna uma categoria ontológica. Habitar – essa é a definição que gostaria de lhes propor provisoriamente – significa criar, conservar e intensificar hábitos e costumes, isto é, modos de ser. O homem é um ser “habitante” porque existe sob o modo do ter – ou seja, no sentido que se viu, da habilidade, do hábito e do costume. Isto é, o homem é um vivente que transforma o ser em um ter: em habilidades, técnicas, hábitos e costumes. Há uma reciprocidade e uma contínua troca entre ser e ter. E essa reciprocidade é também uma boa definição da ética, tendo em vista que o vocábulo grego ethos tem a ver com o modo de ser e viver com os outros e, acima de tudo, consigo, ou seja, caso não se esqueça de que a ética é sobretudo um secum habitare. Por isso, o homem tem necessidade não só de uma toca ou de um ninho, mas de uma casa, de um lugar onde “habitar”, onde construir, conhecer e exercitar intensamente seus “hábitos”. Construir, que é o objeto da arquitetura, pressupõe ou tem constitutivamente a ver com a habitação, a faculdade de habitar. Assim, a quebra do nexo entre construção e habitação implica uma crise radical para a arquitetura, crise que quem pratica essa arte com seriedade tem que, no mínimo, encarar.

[1] N.T.: O verbo essere pode ser traduzido tanto por ser quanto por estar, em português.
[2] N.T.: Por não ter correspondente específico direto em português, optei por manter o termo original, o qual designa, como especifica na sequência Agamben, “a qualidade de quem tem algo”.
[3] N.T.: Em italiano, habitudine, o qual mantém a raiz habeo.
O texto é parte de uma conferência realizada na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma "La Sapienza", no dia 07 de dezembro de 2018.
Trad.: Vinícius N. Honesko.
Imagem: Shabono Yanomami. Foto de Dennison Berwick




segunda-feira, 8 de julho de 2019

Vozes estudantes II - Em defesa de uma Filosofia inútil





Antonio Júlio Garcia Freire*


Em tempos em que se discute os investimentos na educação superior, contingenciamentos de custos e o obscurantismo parece ser a regra dos debates, a primeira disciplina a ser discutida é a filosofia. De fato, se exige a presença da filosofia perante o júri da sociedade, pois que ela explique sua finalidade, por que deveríamos pagar professores dessa disciplina? Não tardemos, arrastemos os filósofos pelos pés! – não escutem suas súplicas, suas palavras venenosas e sua retórica afiada – o julgamento está pronto, a promotoria é guiada pelo senso crítico da utilidade e do pragmatismo, ela irá revisar os argumentos e propor um acordo justo. E, acuado em um canto, o filósofo é inquerido pelo promotor: afinal, por que haveria de existir um lugar para você nesse admirável mundo novo?

E talvez esse seja o problema que remonta ao começo dos tempos humanos. Milênios atrás foi Sócrates o primeiro a ocupar o lugar dos réus, acusado por sua própria cidade de corromper a juventude ateniense, ensinando os jovens a adorarem falsos deuses. É isso que Platão nos relata em seus diálogos. Com Platão e Sócrates era mais claro o papel da filosofia: descobrir a verdade, colocar de lado os mitos e as aparências, alcançar a essência das coisas através da dialética. É isso que Sócrates supostamente fazia, discutia com pessoas nas ruas da cidade e inqueria sobre o que era a justiça, a coragem ou a verdade. Talvez, a cidade tenha se vingado e ao fazer ao velho filósofo a pergunta que ele, covardemente, nunca havia feito: para que tu serves Sócrates?

Mais do que uma simples demonstração da barbárie e da perversão do que um grupo humano é capaz, gostaria de analisar a cena a partir de outro ângulo. É precisamente disso que se trata: a cidade mata Sócrates porque é isso que suas perguntas estão fazendo com os habitantes, matando os dispositivos políticos-religiosos e as tradições; trata-se de um embate entre estilos de vida do qual apenas um pode sobreviver.

A questão da utilidade aproxima o filósofo de outra figura que ao longo da história também ocupa constantemente esse banco dos réus: o artista. Ao longo dos séculos também se questiona qual a função da arte e qual propósito ela deve ocupar dentro de uma sociedade. Platão também reflete sobre isso quando expulsa o poeta de sua República, sob o pretexto justamente de que a poesia é capaz de mover as paixões em direções indesejadas e de que os artesões que trabalham com a mimesis apenas degeneram a verdade, criando falsas cópias, sendo a boa arte aquela que acalma os ânimos. Não há lugar para o poeta em sua comunidade perfeita.

Walter Benjamin em seu texto O autor como produtor (1934) aborda esse problema, sobre qual seria a utilidade do artista ou intelectual dentro do projeto de uma sociedade emancipada ou, pelo menos, as funções desses sujeitos no processo de emancipação. O caráter revolucionário ou reacionário de uma obra apenas pode ser analisado dentro das relações de produção da época, isso significa que, para além de uma oposição da forma e conteúdo, é a técnica a categoria que permite uma análise mais profunda da obra.

Como Benjamin tenta demonstrar, o caráter revolucionário de uma obra está na superação das falsas dicotomias, no caso de sua análise: a distância entre o autor e os consumidores de seu produto. Estamos diante de uma obra revolucionária quando ela atravessa essa distância, transformando os consumidores em produtores. Assim é com o processo de emancipação: não se trata de uma bateria com dois polos mestre-escravo com o proletário de um lado e a burguesia de outro, mas podemos encontrar aliados e inimigos em ambos os campos. E é justamente o espírito reacionário que acredita na importância de o artista imprimir sua personalidade em sua criação, e essas criações possuem assim uma função organizadora dentro de uma sociedade, servindo de propaganda: “Esperar uma renovação no sentido dessas personalidades e dessas obras é um privilégio do fascismo” (ibid., p.99).

Benjamin não está distante de Marx, que também via no processo de emancipação da sociedade de classes o fim da profissão do artista. É assim o processo de alienação, na medida em que apenas me reconheço pertencente ao mundo de uma técnica, somente sou astrônomo, médico ou escritor. Há a concentração de talento em uma única atividade que é preciso transformar em mercadoria para continuar sobrevivendo. Uma sociedade emancipada, em uma concepção marxista, é uma sociedade que ultrapassou esse paradigma de classes, que dialetizou categorias apenas aparamente contrárias: “Numa sociedade comunista não haverá pintores, mas homens que, entre outras coisas, farão pintura.” (Marx e Engels, A ideologia alemã, Obras, t. V, 372-372).

É dessa forma que Marx também enxerga a categoria do filósofo. É preciso efetuar a superação entre a falsa dicotomia de um povo inculto que não se preocupada com a verdade e a filosofia – a mãe das ciências como definem alguns. Como ele traz em Glosas críticas ao artigo: “O rei da Prússia e a reforma social. De um Prussiano” (1844, p. 45-46): “Somente no socialismo um povo filosófico encontrará a práxis que lhe corresponde, ou seja, somente no proletariado encontrará o elemento ativo de sua libertação.”

Assim como o artista no advento do capitalismo precisa vender sua força de trabalho – no caso suas obras, ou seja, responder a uma demanda dos ditos movimentos artísticos e as correntes que digam o que é uma “boa arte” – o filósofo também precisa vender sua força. Mas, o que ele vende é sua força intelectual, não pensando temas revolucionários, voltando aos temas estéreis da antiga filosofia e compactuando com a dicotomia filosofia X senso comum. É realmente interessante pensar o que Marx quis dizer com “povo filosófico”. O que significa isso como fim de uma dicotomia.

Na atualidade, o debate aparece marcado por falsas dicotomias, de um lado se discute a utilidade da filosofia, como ela pode participar da emancipação da sociedade. Ora, uma filosofia verdadeiramente revolucionária, dentro das relações de produção, é a que ultrapassa a condição de filósofos e leigos, a que oferece uma nova forma de mediação entre conteúdo e forma. Do outro lado, debate-se sobre a utilização dos recursos de uma sociedade: em tempos que é preciso repensar gastos e investimentos, por que o filosofo deveria ser digno de receber algo pelo seu trabalho?

Bataille, em uma carta a um companheiro, fala da literatura, do que ele acredita serem as condições para uma literatura verdadeira, partindo do paradigma entre dominados e dominantes. Os dominantes seriam aqueles preocupados em aumentar o conjunto de recursos de uma sociedade, produzir o máximo e consumir o mínimo. Os dominados, pelo contrário, apenas desejam consumir e trabalhar o mínimo possível.

Bataille não parece soar distante do presidente do Brasil ou do ministro da educação, cujos discursos não escondem o desdém com o conhecimento produzido pelas universidades, com o custo, considerado “extravagante”, com os professores e alunos. Não é coincidência que a filosofia, a última disciplina a entrar de forma obrigatória na grade escolar, seja a primeira a ser ameaçada de ser retirada. Porque o filósofo é, como Bataille descreve, um fanfarrão da pior espécie. Alguém que apenas esbanja e pouco produz e que, em uma sociedade marcada pela preocupação econômica, pelas utilidades de seus membros, ousa questionar o que funda essa própria utilidade – e, nessa sociedade, tal ousadia é impensável. Essa divisão que Bataille propõem é invertida no final de sua carta, porque aqueles que deveriam servir são precisamente os maiores soberanos, uma vez que podem renunciar à sua soberania e não servir para nada. Esse é seu maior privilégio. Dizem que a filosofia está passando por uma crise, mas talvez sua situação natural seja a crise, resolver a crise da filosofia poderia ser o fim da história de Hegel ou a entrada em um novo modo de produção com Marx, e não acredito ter as respostas para como chegar lá e atravessar as trevas, mas os filósofos que vieram antes acenderam uma lanterna atrás de mim e me permitem ver alguns palmos a frente.

Para completar: defendo uma filosofia inútil, não tenham dúvidas. Inútil, porque é apenas ao existir como algo que não precisa existir que encontramos o que talvez haja de mais radicalmente humano na experiência com o mundo. O fascismo e o reacionário estão do lado da necessidade, de um mundo orgânico que se curva diante da vontade do grupo.

Não acredito ser possível defender a necessidade da emancipação da sociedade, acredito que os existencialistas estejam certos e, em princípio, que tudo seja uma questão de escolha. Contudo, gostaria de escolher um mundo não-orgânico, que também não é o mundo das máquinas, mas um mundo humano, com seus problemas, mas problemas humanos que apenas dependam da humanidade para encontrar alguma solução; mundo no qual as diferenças que nos matam, nos segregam e nos dividem não são necessidades, mas contingências. Por isso, acredito que devemos manter a filosofia em nossas disciplinas, não porque precisamos dela, mas porque um dia não iremos mais precisar, iremos olhar para os tomos do pensamento e sentir saudade de quando precisávamos dos filósofos, assim como olhamos para antigos brinquedos e sentimos saudades de quando éramos crianças. Porém, esse tempo não é hoje.

Todos sabemos como acaba o diálogo: Sócrates é declarado culpado, aceita sua punição e toma a cicuta. Em seu leito de morte, suas últimas palavras são sobre uma dívida, as galinhas que deve a um conhecido. Vamos torcer para não ser esse o destino do filósofo, que o julgamento seja suspenso, a promotoria sem forças para continuar peça que o caso seja arquivado. O filósofo aliviado por continuar respirando – ou preocupado porque ainda precisa terminar aquele ensaio – pega seu casaco e se retira do prédio público.
 
 
* Graduando em Filosofia pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. 
 
Imagem: Peter Paul Rubens. Os quatro filósofos. 1611-12. Galleria Palatina, Firenze.

terça-feira, 2 de julho de 2019

Vozes estudantes I - Sobre ser um problema



Jeovan Lopes de Oliveira Júnior*


Qual é o maior problema que um filósofo pode resolver? Ao longo da história da filosofia, muitos pensadores se dedicaram a diferentes e inquietantes questões. Por que há o ser e, não antes, o nada? Qual é a forma de governo justa? Há limites ao conhecimento humano? Quais são as leis universais do pensamento? Qual é o fundamento do belo? O que é ser livre? Mesmo após dois mil e quinhentos anos de um esforço hercúleo na tentativa de respondê-las, os filósofos ainda não encontraram as respostas que procuram; mas isso, em vez de desapontá-los, redobra-lhes o ânimo para continuar trilhando a estrada da filosofia.

Qual é, entretanto, a questão fundamental que engaja o filósofo, a questão que faz com que ele saia do estado em que se encontra para aderir ao espinhoso caminho do pensamento filosófico? Como tudo o que envolve a filosofia, não poderei dar uma resposta definitiva, aceita por todos; posso apenas apontar aquela que me parece mais forte no momento.

Voltando alguns milhares de anos, podemos ver na Grécia antiga um homem incomodando os moradores de Atenas. Ele interpela importantes figuras da cidade grega com questões embaraçosas que, muitas vezes, causam constrangimento a quem é interrogado. No fundo, ele não procurava a resposta a nenhuma daquelas perguntas; o que queria mesmo era averiguar se a revelação proferida pelo oráculo de Delfos era verdadeira: ser ele o homem mais sábio da cidade. A caminhada filosófica de Sócrates começa com uma inquietação sobre si mesmo.

Alguns séculos depois, na antiguidade tardia, vemos um homem inquieto, tentando insistentemente conciliar sua fé com sua filosofia. Em seu momento de maior perplexidade diante de seus dilemas, diz Santo Agostinho em suas Confissões: “tornei-me para mim mesmo um problema, e esta é a minha fraqueza”. Não poderia ser diferente, o maior problema para o filósofo é o próprio filósofo. Este sempre foi o verdadeiro problema; Agostinho só não tinha se dado conta ainda.

A filosofia exige que aqueles que se envolvem com ela se tornem inquietos, incertos, ainda por se resolver, uma questão em aberto. A filosofia é uma companheira ciumenta e narcisista. Quer que seus amantes lhe dediquem toda sua vida; quer que seus amantes sejam uma espécie de reflexo de si própria. Dá-se tudo para conquistá-la, dá-se tudo para viver conforme as convicções filosóficas em que se acredita. Quem não se lembrará de Wittgenstein, filósofo do século passado que, entendendo que nada mais deveria ser dito sobre a filosofia, larga a carreira acadêmica e vai viver uma vida simples, longe das discussões metafísicas? Mas um filósofo é sempre um problema para si mesmo. Anos depois, o pensador austríaco retoma a discussão sobre aquilo que outrora prometera calar-se. Agora jurava ter uma nova solução ao problema que o assombrava. A nova resposta só surgiu com a mudança ocorrida com o próprio filósofo, que, já não nos espantemos, é o real problema. A um novo problema, de fato, uma nova solução.

Mas será a história da filosofia apenas um amontoado de homens inquietos tentando resolver seus próprios dilemas? Se isto for verdade, por que as dúvidas de Sócrates, Agostinho ou Wittgenstein continuam retornando ano após ano, como almas que ainda não encontraram seu descanso eterno e estão vagando pelo mundo dos vivos? Por que nossas dúvidas são tão semelhantes às dos filósofos que viveram antes de nós? Por que eles insistem em nos deixar sem resposta diante de suas perguntas? As inquietações dos filósofos não dizem respeito somente aos homens particulares que as formularam; na verdade, dizem respeito a todo gênero humano. Os filósofos são uma parte da consciência humana que exterioriza aquilo que a incomoda no seu íntimo. A humanidade, desde sempre e para sempre, pode dizer a si mesma: “tornei-me para mim um problema”.

Se duvidas do que digo, prestes atenção se em algum momento o ser humano alcançou todas as respostas que procurava. Os poetas deram-nas todas? Os sacerdotes extinguiram os espíritos inquietos? A tecnologia moderna está sendo o suficiente para dar conta da realidade? Os filósofos alguma vez sanaram todas as dúvidas do espírito humano? Nesta antropogênese inacabada, o homem faz a si mesmo a medida que vai descobrindo mais inquietações escondidas dentro de si e tenta, de alguma forma, solucioná-las.

Ora, alguém pode dizer, se a filosofia é sobre dar respostas aos problemas do ser humano e ela não consegue fazê-lo de forma definitiva, qual espaço há para sua existência? Não passa de um projeto fracassado. Só pensa dessa maneira quem não enxerga que a dúvida é, antes de tudo, um sinal de liberdade. Só pode duvidar quem não está plenamente determinado, quem tem em si um espaço que não foi preenchido, quem não está com a consciência ausente ou inoperante. Os mortos de nada duvidam. A dúvida causa mudança; a dúvida impulsiona a humanidade adiante. Tolher a dúvida humana é tolher sua liberdade e, por fim, sua própria humanidade. Se a filosofia é o espaço da dúvida, então ela não poderia não existir como um fenômeno humano.

Como pode alguém defender que a filosofia acabe, então? Tal proposição só pode ter origem em uma mente totalitária, que promete enganosamente acabar com os questionamentos e os problemas do mundo. Uma mente que jura ter o segredo para trazer à tona o homem ideal. Propor o fim da filosofia é propor o fim da humanidade como a conhecemos. É uma humanidade que vacila, que sofre e que se arrepende na busca da solução de suas questões; mas é uma humanidade livre, capaz de se reerguer, ainda que com muito custo, perante seus erros. Os homens têm o direito de errar, afinal, eles ainda não estão prontos. O mundo dos mortais está sempre por fazer-se. O fim da filosofia, seja por força, seja por um evento escatológico em que a humanidade encontre todas as respostas que deseja, é o fim do ser humano como o conhecemos.

A esfinge da filosofia continua a lançar seus enigmas. Não é possível subjugá-la pela violência; somente podemos tentar solucionar seu desafio. Nos encontramos como Édipo perante aquela criatura assustadora e majestosa a sua frente no meio do deserto. Após sobrepujar a esfinge, Édipo, pensando ter alcançado a glória, só encontra a tragédia. O que será do homem quando superar a filosofia? Encontrará a perpétua paz do paraíso ou o mais terrível dos sofrimentos do inferno? Seja como for, a filosofia continua a ser o espaço reservado a todos aqueles que se enxergam como um problema. Permitam-nos existir; permitam-nos resolver a nós mesmos. 


* Graduando em filosofia pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. 

Imagem: Gustave Moreau. Édipo e a Esfinge. 1864. Metropolitam Museum of Art, NY.


terça-feira, 4 de junho de 2019

Potências da Imagem, ou do gesto crítico de Raúl Antelo


 

Vinícius Nicastro Honesko

Real, real porque me abandonaste?
E, no entanto, às vezes bem preciso
de entregar nas tuas mãos o meu espírito
e que, por um momento, baste

que seja feita a tua vontade
para que tudo de novo ter sentido,
não digo a vida, mas ao menos o vivido,
nomes e coisas, livre arbítrio, causalidade.

Oh, juntar os pedaços de todos os livros
e desimaginar o mundo, descriá-lo,
amarrado ao mastro mais altivo
do passado! Mas onde encontrar um passado?"
Manuel António Pina

No terceiro capítulo de Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens, Georges Didi-Huberman explora o impossível da história da arte proposta por Carl Einstein. Nos pontos iniciais do texto, ele nos diz que o pensamento de Einstein teria fundamentalmente um o caráter inatual, tanto para aqueles que lhe eram contemporâneos – sobretudo nos anos 20 e 30 – quanto, ou talvez até mais, para aqueles que o leem no contemporâneo (o texto de Didi-Huberman é de 1996). O crítico aponta para o fato de que essa exigência do impossível se liga a uma aproximação do real da mesma forma que a inatualidade seria um modo de aproximar-se do tempo; em outras palavras, Einstein se recusaria à simplificação da vida, a formatá-la em modelos, para afrontar a complexidade dos objetos artísticos e, também, dos tempos produzidos ou dos quais aqueles objetos seriam produtos. Os traços de uma história da arte que, longe de uma pretensão totalizante ou que visasse a esgotar o saber sobre a arte, carregaria em si uma dimensão agônica, de luta, como que uma exigência e uma tarefa para o pensamento. Num exercício de contemporaneidade, no sentido de Giorgio Agamben[1], Didi-Huberman, lançando-se na inatualidade de Einstein, diz que é preciso compreender que
... a tarefa autêntica de uma história da arte – compreender as imagens de arte – significa compreender a eficácia dessas imagens como fundamentalmente sobredeterminada, ampliada, múltipla, invasora. Poderíamos dizer, parafraseando Carl Einstein, que as imagens não nos apaixonariam como elas o fazem se fossem eficazes somente sob o aspecto limitado de sua especificidade histórica ou estilística. É, então, sob todos os aspectos do pensamento que a imagem exige ser experimentada, analisada, e Carl Einstein terá tentado dar conta disso sob todos os aspectos do pensamento.[2]

Essa deriva inatual pelas imagens que impressionam, que lançam desde suas posições seus olhares, em Didi-Huberman dá-se como um exercício de montagem,[3] e, assim, mais do que como hermenêutica, como uma constante potencialização do gesto[4] de ler. Ou seja, ao ler Einstein o crítico francês amplia – sobredetermina – as possíveis imagens de Einstein, assim como ao ler Brecht[5], Pasolini ou Rossellini,[6] é sempre uma invasão de possibilidades do (no) real que ele nos traz. A leitura, tal qual empreendida por Didi-Huberman, é um gesto (um puro meio, diria Agamben) capaz não apenas de dar a seus leitores (nesse sentido, os leitores de um leitor) acesso a um suposto conteúdo lido, mas de colocá-lo nas trilhas de leituras erráticas que constituem essa espécie de pensamento que exige o impossível (o gesto de Einstein é replicado, pela repetição, em Didi-Huberman, este que, ao nos dar a ler sua leitura, nos abre a possibilidade de replicar seu gesto – e assim numa condição de disseminação).     
De certo modo, esse chamado de Didi-Huberman aqui se faz necessário para ler um autor que, numa espécie de errático caminho de leitura por um palimpsesto de citações e releituras, é sobretudo um leitor que, por sua vez, garante a seus leitores a constante potencialização do real: Raúl Antelo. Trato, aqui, em específico de um livro no qual o exercício de potencialidade empreendido por Antelo já aparece no frontispício: Potências da Imagem.
O livro, publicado em 2004 pela editora Argos, de Chapecó, carrega a marca da potencialidade: não apenas em seu título, não apenas por tratar de imagens profícuas no que diz respeito a releituras da tradição modernista, não apenas por sua força argumentativa, não apenas por suas referências das mais variadas, não apenas por seu procedimento de composição (uma montagem – com um prefácio confeccionado, justamente, para apontar o processo de montagem – de cinco ensaios de Antelo publicados em revistas ou apresentados como conferências). A marca da potencialidade está em todas essas características mas, sobremaneira, no gesto de leitura de Antelo que, em seus leitores, continua a operar-se e a operar a disseminação:
Enquanto ativação de um procedimento de montagem, toda imagem é um retorno, mas ela já não assinala o retorno do idêntico. Aquilo que retorna na imagem é a possibilidade do passado. Como procedimento de suspensão ou corte, a imagem aproxima-se, então, da poesia, e não da prosa, na medida em que até mesmo o poema poderia ser reduzido ao simples efeito de enjambement. Retorno e corte alimentam, portanto, uma certa indecidibilidade ou indiferença, uma impossibilidade de discernimento entre julgamento verdadeiro e falso, que potencializa, entretanto, o artifício da falsidade como a única via possível de acesso à estrutura ficcional da verdade.[7]

Digamos que Antelo nos dá a ver, em Potências da Imagem, algumas imagens em forma de gesto ensaístico. A crítica aqui (que, lembremos a etimologia, advém do grego krino: separar, decidir; e também está ligada à crise, o instante decisivo de intervenção para o médico, o instante de perigo) liga-se mais a uma indecidibilidade do que às certezas decisórias que estabelecem cânones que, ao serem gerados pelas decisões fundadoras, parecem querer obliterar a dimensão de palimpsesto do mundo e, inadvertidamente, carregam à sombra seus apócrifos. O gesto de leitura de Antelo, por sua vez, parece ser uma reviravolta nos cânones e em suas sombras sem, no entanto, dar proeminência à sombra – o que seria a ingenuidade de uma contra-narrativa de insistência na mesma lógica –, mas que, ao embaralhar cânones e sombras, cria na psicogeografia dos textos (para nos remeter às derivas de Debord) caminhos à estrutura ficcional da verdade: um gesto que não decide propriamente nada, e que, assim, sem a formatação modelar, entreabre – exibe enquanto o exige – o campo de lutas daquilo sobre o qual nenhuma decisão é possível.
Tomemos o ponto geográfico central de Potências da Imagem, justamente o terceiro ensaio, que, na montagem dos textos, ocupa suas páginas mediais: Suplemento de imagens: de Whitman a Jorge Amado, passando por “Macunaíma”, e até mesmo García Marquez. O texto, o mais curto do livro e que mais tem a aparência de uma nota biográfica, é destinado a expor as participações de Carybé como produtor de imagens em diversas e variadas empreitadas editoriais, exposições, composições arquiteturais etc.. O texto inicia-se com uma citação, indireta, de uma carta inédita que Carybé enviara desde Salvador (em 22 de março de 1977) para Telê Porto Ancona López (ex-orientadora de Antelo no mestrado e doutorado na USP) e, a partir daí, toma a forma descritiva das ações e intervenções de Carybé – desde a primeira viagem à Bahia como correspondente do jornal Pregón e de sua ilustração para o primeiro calendário Esso, em 1941, passando pelas ilustrações que faz às traduções de Walt Whitman e Mário de Andrade para a editora Schapire, pelos murais para os Bancos do Estado de Minas Gerais em São Paulo e para o Bradesco em Salvador, até a inauguração de seu relevo no Memorial da América Latina, em São Paulo, e de suas ilustrações para “O sumiço de Santa”, de Jorge Amado, em 1988. Qual o gesto crítico de Antelo nessa armação de um suplemento de imagens? De fato, podemos notar que o jogo – o agônico – nesse ensaio está, no mínimo, em três questões fundamentais: (1) no ponto de corte que assume no livro, o meio do livro, o ensaio é um suplemento de imagens; (2) Antelo mostra que as imagens de Carybé atravessam as polaridades dos cânones modernos propostos (e o “... até mesmo do título é uma assinatura da tensão); (3) a descrição exaustiva – a nota biográfica – funciona como uma exposição (diria, com Jean-Luc Nancy, ex-peausition[8]) das imagens de Carybé não apenas enquanto um anexo ao texto de Antelo, mas como, de fato, supplementum, um preenchimento da forma-texto (como com-texto, portanto), no livro e também no contexto moderno em que Carybé, com sua vida e arte, atua (descrição biográfica e obra como suplementares entre si e, assim, uma espécie de desativação da operosidade do moderno).
A partir dessa suplementação imagética medial, por assim dizer, o livro é montado, a montante, com O inconsciente ótico do modernismo e Políticas da amizade e anamorfose do moderno, e, a jusante, com os ensaios Amado: tradição e extradição e Deleitação morosa: imagem, identidade e testemunho (e, aqui, com a referência marítima, procuramos trazer, mais do que um atrelamento ao fluxo do texto, a imagem do corsário dos últimos anos de Pier Paolo Pasolini – que, para nossa leitura, é fundamental para a compreensão do gesto crítico de Antelo: também este o de um intelectual pirata que cria em meio à deriva). Nos dois primeiros ensaios, Antelo, por meio de procedimentos arqueológicos (no sentido agambeniano[9]), potencializa narrativas a respeito do moderno: em O inconsciente ótico do modernismo, expondo como alguns periódicos do início da República brasileira reorientaram certa atitude colecionadora de imagens e, na Era Vargas – Travel in Brazil e Atlântico, dentre outros –, compuseram, a partir das imagens, modernizações: “No Brasil, por paradoxal que possa parecer, as ditaduras têm sido modernizadoras tanto como a modernização, ditatorial.”[10] O que Antelo chama de inconsciente ótico do modernismo seria, portanto, uma articulação entre técnica e vivência que nos levaria a uma política da imagem. Com isso, é ao crítico que caberia o jogo de leitura (mais uma vez o caráter agonístico einsteiniano – aliás, Carl Einstein é um dos referentes diretos de Antelo) capaz de tocar o nó górdio do paradoxo citado:
Analisar um periódico cultural mimetiza sua produção mesma: obriga-nos a selecionar e a omitir, produzindo um texto, uma leitura, que é colagem espacial ou montagem temporal de fragmentos, enxertados em relações provisórias ou aleatórias que, no entanto, reafirmam o motor mesmo do moderno: a experiência do descontínuo. (...) É, enfim, por esse caráter antológico e descontínuo, entendido como índice efetivo de formações proto-históricas, que o sentido se rearma, sem resto, para bem ou para mal, como um enigma que nos indaga e nos exige, em todos os sentidos que a frase possa ter, que a política deve ser revista na medida em que a revista, tal como a experiência comunitária, se nos apresenta, para retomar a categoria de Jean-Luc Nancy, desoeuvrée, inoperante e improdutiva...[11]

A armação, ou rearmação, de um enigma que nos exige uma nova visão, uma revista que são as revistas (o infindável novo olhar do crítico, o indecidível que a cada vez se mostra e que, por meio de um gesto, Antelo reembaralha mais do que separa) postas na psicogeografia dos lugares dos periódicos (o arquivo que se dá ao crítico: arké, mais do que princípio organizativo de força, é, assim, uma assinatura que se dá a ler).
Políticas da amizade e anamorfose do moderno, por sua vez, expõe a espiral de um trajeto: como a exposição Vinte artistas brasileiros – cujo périplo, tanto da exposição em si quanto das obras que a compunha (de Buenos Aires a Montevidéu até a constituição do acervo do Museu de Arte Moderna de Santa Catarina), está no centro do ensaio e que Antelo descreve com cura arquivística inigualável – pode ser um fio de Ariadne para a leitura de certa constituição, arranjo, desconstituição e desarranjo de uma política cultural na América do Sul (da forja das vanguardas à sua institucionalização, da postulação de lugares ao moderno à sua subsunção a modelos economicistas etc.). A partir da escavação arqueológico-documental oferecida por Antelo, podemos ler que o objetivo da exposição Vinte artistas brasileiros mais do que adquirir, expor e conservar obras de arte era “formar centros de cultura rotativos e dinâmicos”[12],  mas que, por fim (tal como a política cultural do Cone Sul), mostrou-se malfadada (e que, nas palavras de Emílio Pettoruti, responsável pela Divisão Geral de Belas Artes da província de Buenos Aires quando da exposição em 1945, era letra morta): “Os museus de arte nem sequer têm condições de cumprir essa letra morta. Já não adquirem e quase não conservam, apenas expõem o que o capital privado financia.”[13] Nesse sentido, o ensaio de Antelo abre-se como a narrativa de uma história que se abstrai em um processo de fraternização (apontando para seus efeitos residuais e seu destino material), e encerra-se com o destino paradoxal desse processo: de uma política da amizade (e lembro o belo excerto de Derrida que serve de epígrafe ao ensaio) a uma política da amnésia capitaneada pelos representantes do executivo de Argentina, Uruguai e Brasil (Menen, Wasmosy e Cardoso) nos anos 90 do século XX.
A jusante do suplemento imagético central, correm os textos Amado: tradição e extradição e Deleitação morosa: imagem, identidade e testemunho. No primeiro, Antelo aponta para como as imagens – sobretudo aquelas das massas – são incorporadas no que chama de tradição do pós-modernismo brasileiro no qual pode ser inscrito Jorge Amado. Logo na abertura do ensaio, lemos que a “armação de uma tradição” (no caso, essa em que estaria Jorge Amado) se daria pela repetição de formas que introduziria deslocamento e ruptura e, a partir disso, restituiria possibilidade a um valor exausto, este que, segundo Antelo, seria a “mediação inconteste e o combate à forma como desvio antirrevolucionário.” Mas continua:
Minha hipótese central, pelo contrário, pauta-se na crença de que novas alternativas de leitura se colocam quando aquilo que veio sendo trabalhado pela repetição não chega, propriamente, a desaparecer, mas desloca seus efeitos em função da suspenção. A questão, portanto, a ser examinada é o espectro da massa ou, se preferirem, a passagem de uma forma modernista a uma norma pós-modernista.[14]

A partir de então, o ensaio analisa com brilhantismo o trajeto de Amado pelos meandros das discussões com os modernistas (sobretudo suas acusações a Mário de Andrade e ao formalismo linguístico) bem como a aposta de leitura que o escritor baiano desenvolve: suas saudações à antropofagia oswaldiana, a Luís Carlos Prestes e, por certo, às massas que, depois de sua conscientização, são por Amado hipostasiadas, justamente, numa imagem discursiva (e, no texto, Antelo também faz especial menção ao fotógrafo Rui Santos). E como num movimento de revisão – num novo olhar para os empenhos críticos de Jorge Amado e às armações (e armadilhas) dessa tradição no qual o vê imerso –, Antelo desarma, a partir desse seu novo olhar, tais empenhos críticos: aponta como o desaparecimento de um valor exausto por meio da repetição é tão somente uma ilusão (ilusão esta que impregnaria o discurso de Amado e da tradição na qual se inscreve) e, nesse sentido, a uma crítica não ilusionista (diríamos aqui, replicando o gesto de Antelo: não decisionista) caberia a tarefa da repetição que dá a ver “a mediação sempre presente, porém sempre oculta em sua presença.”[15]
No último ensaio do livro, Deleitação morosa: imagem, identidade, testemunho[16], aparece a belíssima (e destruidora) análise de A vida é bela, de Roberto Benigni. Depois de apontar para a leitura indulgente que José Arthur Gianotti faz do filme (estaria aferrado ao “signo paternal da homogeneidade universal”[17], o que naturalizaria a exceção histórica) e de apresentar algumas leituras mais atentas – como as de Arnaldo Jabor e de Maria Rita Kehl –, Antelo, apoiando-se nos autores que formam seu imenso cabedal de referências (Yankelevitch, Lacan, Bataille, Blanchot e, aqui, sobretudo Agamben), vê o filme como uma espécie de antípoda de Salò, de Pasolini. Isto é, Benigni aniquila os figurantes e centraliza a história do jogo de ilusão de beleza e vida, em meio ao ignominioso lugar da morte, na relação pai-filho (uma espécie de desvio absoluto do olhar para a história – não vemos a morte desses outros aniquilados pois apenas assistimos à vivência personalista dos dois protagonistas). Assim, ele faz de A vida é bela um lugar de persuasão
de que o mundo é um cassino especulativo e, como o amo capitalista, nos impõe trabalhar por ele. Normalizamos essa representação. Negamos toda percepção angustiosa. Desejamos que Josué se salve. Minimizamos o custo social de dita salvação e, finalmente, racionalizamos, de maneira cínica, o desastre implantado, resignando-nos a que a vida, homogênea e hegemônica, seja consensualmente bela.[18]

Nesse sentido, A vida é bela só poderia se constituir como negação da arte ou sua afirmação como mercadoria. Antelo, então, aposta não nesse consenso estético sobre a vida (ou numa estetização da política que, por fim, é o aporte para uma tanatopolítica), mas na dimensão de uma ética que postule um mais além, que encare o problema da cisão que o testemunho (categoria que ele retoma de O que resta de Auschwitz, de Giorgio Agamben[19]) provoca em qualquer consenso. Isto é, para além da arte ideológica – essa “escorregadela realista da modernidade”[20], que poderia, por fim, nos colocar diante de uma necessidade (criada pelos mecanismos do jogo no cassino especulativo: um alea, um destino, por assim dizer) de suportar a morte inoportuna e de aceitar o regresso do desastre –, a exigência[21] está em asseverar, tal como propunha Benjamin, uma arte política (criar um jogo agônico, tomar posição).
Potências da Imagem é, assim, um livro gestual, um livro que, como exercício agônico (uma experiênciaex periri – um expor-se à morte) de um crítico que não quer decidir cânones (uma crítica acéfala), traça a exigência do impossível (Bataille), de Real (Lacan), de seu autor – como, para lembrarmos as análises de Didi-Huberman, Carl Einstein (um dos referenciais não citados no livro, mas que cruza o percurso de Antelo). Potências da Imagem é também um jogo de seu autor que, em sua crítica, percebe o abandono do real (tal como nos diz o poema de Manuel António Pina), junta pedaços de todos os livros, desimagina e descria o mundo, e, incansavelmente, não cessa de demandar o impossível.




[1] AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. Trad.: Vinícius Nicastro Honesko
[2] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: UFMG, 2015. Trad.: Vera Casa Nova e Márcia Arbex.
[3] Como o faz na série L’Oeil de l’Histoire – sobretudo em DIDI-HUBERMAN, Georges. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire. 2 Paris: Éd. de Minuit, 2010.
[4] Sobre o conceito de gesto aqui empregado, cf. AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o Gesto. In.: AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim. Notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Trad.: Davi Pessoa. AGAMBEN, Giorgio. Por uma ontologia e uma política do gesto. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018.  
[5] Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position. L’Oeil de l’histoire, 1. Paris: Éd. de Minuit, 2009.
[6] Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Peuples exposé, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4. Paris: Éd. de Minuit, 2012.
[7] ANTELO, Raúl. Potências da Imagem. Chapecó: Argos, 2004. p. 9.
[8] NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: Éd. Métailié, 2006.
[9] Cf. AGAMBEN, Giorgio. Signatura Rerum. Torino: Bollati Boringhieri, 2008.
[10] ANTELO, Raúl. Op. cit. p. 27.
[11] Idem. p. 28.
[12] Idem. p. 72
[13] Idem.
[14] Idem. pp. 87-88.
[15] Idem. p. 124.
[16] O ensaio aparece, com algumas variações, sob o título mais sucinto Delectación morosa, em Crítica Acéfala, Buenos Aires: Editorial Grumo, 2008.
[17] Idem. p. 127.
[18] Idem. p. 134.
[19] AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo, 2008. Trad.: Selvino J. Assmann
[20] ANTELO, Raúl. Op. Cit. p. 142.
[21] Ressalto que exigência é um conceito que Giorgio Agamben elabora, em 2000, em seu O tempo que resta. Uma leitura da carta de São Paulo aos Romanos. (Belo Horizonte: Autêntica, 2016. Trad.: Davi Pessoa) e que desenvolve em seu recente Che cos’è la filosofia (Macerata: Quodlibet, 2016). 

REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Che cos’è la filosofia? Macerata: Quodlibet, 2016.
___. Notas sobre o Gesto. In.: AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim. Notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Trad.: Davi Pessoa.
___. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. Trad.: Vinícius Nicastro Honesko.
___. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo, 2008. Trad.: Selvino J. Assmann.
___. O tempo que resta. Uma leitura da carta de São Paulo aos Romanos. Belo Horizonte: Autêntica, 2016. Trad.: Davi Pessoa.
___. Por uma ontologia e uma política do gesto. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018.  
___. Signatura Rerum. Torino: Bollati Boringhieri, 2008.
ANTELO, Raúl. Crítica Acéfala, Buenos Aires: Editorial Grumo, 2008.
___. Potências da Imagem. Chapecó: Argos, 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: UFMG, 2015. Trad.: Vera Casa Nova e Márcia Arbex.
___. Georges. Peuples exposé, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4. Paris: Éd. de Minuit, 2012.
___. Quand les images prennent position. L’Oeil de l’histoire, 1. Paris: Éd. De Minuit, 2009.
___. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire. 2 Paris: Éd. De Minuit, 2010.
NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: Éd. Métailié, 2006.
Imagem: Carybé. Candomblé. 1968.