domingo, 30 de agosto de 2015

Pequeno parágrafo sobre o erro III


Foi como um detalhe perdido por um lance de olhar. O dia se foi, a luz deixou seus últimos rastros em alguém perdido no passado, os cantos dos pássaros anunciavam que mais uma lembrança se esvaia junto com o lance de olhar. Por que perguntar por memórias de centelhas divinas quando a vida é esquecimento? Galopando em sonhos torneados pelas mãos da moça que me guiavam por estas ruas esquivas, não sobram noites para fechar os dias. Talvez só um desejo de dizer o que se perde junto com o olhar: as manhãs de domingo que outrora eram povoadas com perfumes de ervas, e os passeios vazios por catedrais góticas, e as viúvas que plantam árvores a seus mortos, e as crianças deglutidas por máquinas, e os mortos que boiam nas águas do meio, e as tragédias cotidianas dos habitantes de minha terra, e o sulfuroso ódio que irrompe em conversas banais, e todas as palavras do mundo devoradas pelas línguas que jamais as podem dizer, e os sonhos que passam no galope do lance do olhar, e o dia que se deita junto aos rastros de alguém perdido no passado, e os pássaros agora silenciosos em árvores desfolhadas. Quem rabiscou deus no pé da página de um caderno perdido? O dia corre para o silêncio da noite e do esquecimento, e insisto em tentar sacar uma centelha de desejo, mas tudo está perdido por aquele fugaz lance de olhar.

Imagem: Paul Gauguin. Parau Hanohano. 1892. Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge.

quinta-feira, 20 de agosto de 2015

Como dizer



Como dizer o desprezo,
animal antigo em poemas
de amor?

Como dizer o amor,
poema de animais
desprezados?

Como dizer o poema,
amoroso animal
já tão antigo?


Imagem: Paul Gauguin. Garotas bretãs dançando. 1888. National Gallery of Art, Washington.

Pequena carta em parágrafo II


O acaso me deu uma personagem: vazia, deitada em grandes olhos negros, desenhada com letras encontradas em mapas ancestrais. O mundo é um moinho, sabes, e nada impede o fluxo da resposta do desejo: lava, depois pó, depois nada. Talvez as cinzas sejam mais que nada, mas o nada, que já é alguma coisa, também pode ser toda carta que para ti escrevi. Mas, desculpe-me a ingenuidade, tu és impossível e tua figura é tão somente a personagem destas minhas cartas para ninguém. Um rosto antigo, afrescos em ruínas da memória (e, como a vida está no esquecimento, tu és apenas natureza morta), a teologia de um manual barato, o som de um violino gritando o desespero, a agonia das faltas de sentido, teu papel que se desfaz na trama da resposta poética do desejo. Depois que apago teus vestígios, volto os olhos para um campo onde estão plantados mil espelhos, mas neles tua imagem não aparece. Corro por este prado ruidoso, atento para as vozes de antigos mercadores e percebo que especiaria é uma imagem em um destes espelhos. Tu sempre foste uma miragem, uma musa cega, impressa nos meus olhos que não te veem. Permanecia imóvel enquanto tentava vê-la, pois também eras teu o receio da morte heroica. Passas agora teus dedos imaginados nas frutas que comias como quem descobre no chocolate toda a metafísica. A história escorrega por entre os dedos do cobrador do ônibus que tu nunca tomaste. E ainda penso que deves deitar-te em teu silêncio, obscura cama onde te encontrava nua. Mas eras ainda uma frase solta, um ato falho, um demônio meridiano tentando tomar notas das cartas desaparecidas. Tornaste um verso, depois uma estrofe, depois um poema, depois uma carta, depois estas letras que se apagam a cada sopro do divino deus que te acalma. Lava, depois pó, depois nada.   


Imagem: Paul Gauguin. Eva bretã. 1889.  McNay Art Museum, San Antonio.

quarta-feira, 12 de agosto de 2015

A “noite escura” de João da Cruz - Giorgio Agamben



O primeiro problema que estes poemas colocam para seu leitor é que eles se põem como “figuras e semelhanças extravagantes”[1] no contexto de uma experiência mística. Essa experiência é indicada pelo autor com as palavras noite escura e teologia mística. Várias vezes, em sua obra, João explica o que tais expressões querem dizer. “A contemplação por meio da qual – é possível ler em SMC – o intelecto tem a mais alta consciência de Deus chama-se teologia mística, isto é, sabedoria secreta de Deus, pois ela está escondida do próprio intelecto que a recebe. Por isso são Dionísio a chama raio de trevas e a respeito dela o profeta Baruc diz: ninguém conhece suas estradas nem saberia concebê-las. É certo que a inteligência, se quer unir-se a Deus, deve cegar-se para todas as trilhas que poderia percorrer. Aristóteles diz que como os olhos do morcego fazem em relação ao sol, que os imerge nas trevas, assim também nossa inteligência faz em relação ao que há de mais luminoso em Deus, que, para nós, são trevas absolutas. Ele diz também que quanto mais as coisas divinas são altas e claras, tanto mais para nós são desconhecidas e obscuras.”[2]
No relato de são João, com efeito, esse “conhecimento experimental de Deus”, em que, segundo a opinião comum, consistiria o estado místico, não apenas não se apresenta como uma iluminação, mas não é nem mesmo, em sentido próprio, um conhecer. Aquilo de que nele se faz experiência não é apropriação ou habitus, mas desapossamento e alienação; não fulgor, mas ofuscamento; não um avançar em clareza e riqueza, mas um aprofundar e um encalhar-se na cegueira e na escuridão.[3]
Por isso são João distingue a teologia mística (ou negativa) da teologia escolástica (ou positiva) e, em um dos poemas aqui traduzidos, opõe o oximoro do “saber sem saber” e do “não entender entendendo” aos argumentos dos sábios. Para ele não pode haver uma gnose, uma ciência das verdades místicas análoga à teologia positiva. Pelo contrário, ele toma tão a sério o preceito evangélico segundo o qual “quem quer salvar a própria alma a perderá” que leva seu método de desnudamento e expropriação até a refutação de todo aspecto edificante e positivo do cristianismo (na geografia visionária da sua montanha psico-cósmica, o Carmelo, o consuelo e a ciencia cristãs jazem em trilhas de imperfeições) e a afirmar que em Cristo nós devemos imitar o momento da privação, do desgosto, da angústia, da lamma sabachtani.
Um dos mais tenazes equívocos que recaem sobre a experiência mística, o do esoterismo teosófico, segundo o qual ela seria uma ciência ou doutrina secreta, é assim rejeitado desde o início, se “conhecimento secreto” significa para João, acima de tudo, que “ele é escondido do próprio intelecto que o recebe”. Também vale para João, sobre esse ponto, o que Platão escreve na sétima carta a propósito de seu ensinamento filosófico: “Sobre isso não existe, e jamais existirá, nenhum tratado meu, pois essa absolutamente não é, como as outras, uma disciplina comunicável, mas, depois de muitas discussões sobre tais problemas e de uma longa convivência, de modo improvisado, como luz que se acende por uma faísca, ela nasce na alma e então se alimenta de si mesma.”
Nessa perspectiva, os símbolos dos quais às vezes se servem os místicos não aparecem como cifras de uma ciência secreta, mas, pelo contrário, como mimese da opacidade cuja leitura própria consiste em compreender que deles não há nenhuma leitura possível; e isso vale tanto, por aquilo que deles nos é dado saber, para os simples objetos que comparecem nas iniciações mistéricas da antiguidade quanto para os emblemas e as incôngruas metáforas alquímicas, tanto para a ambígua espessura material dos rituais e das imagens gnósticas como para os tropos poéticos nos quais são João procura fixar suas estações na noite escura. Os símbolos, segundo a justa expressão de Bachoen, “repousam em si mesmos”, saturados e cheios de nada, e não enviam para nenhuma verdade escondida.[4]
O paradoxo da teologia mística é, portanto, este: que, enquanto é opacidade e desapossamento integral, a experiência final que ela implica é aquela, puramente negativa, de uma presença que não se distingue em nada de uma ausência; em sentido próprio, ela não é uma teologia (uma ciência de Deus), mas uma teo-alogia, que chega a uma incognoscibilidade última, ou, pelo menos, a um conhecer apenas por opacidade e negação, a uma apropriação cujo objeto é o próprio Inapropriável e que, por isso, não se substancia em um habitus doutrinal positivo, mas apenas é passível de ser metaforizado e aludido por oximoros, catacreses e outras “figuras e semelhanças extravagantes”.[5]

A metáfora central da poesia de são João, a da “noite escura”, alude, portanto, a esse caráter opaco e negativo da experiência mística.
Também por essa imagem, como pelo próprio termo “teologia mística”, o modelo de são João deve ser procurado no gênio ignoto que, sob o nome de Dionísio Aeropagita, forneceu por século os motivos a toda teologia negativa e a toda mistagogia, e cujos escritos foram considerados, durante todo o medievo, como escrituras sagradas e transmitidos como herança, por meio da versão de Marsilio Ficino, ao humanismo renascentista.[6]
A “noite escura” de são João não é, entretanto, apenas uma metáfora, mas também um camino, um itinerário que, em seu gradus, delineia, ainda que de modo negativo, uma doutrina das potências da alma e uma completa e articulada psicologia. Como tal, ela tem duas partes: a primeira corresponde à esfera sensitiva (noite dos sentidos) e é uma privação e mortificação de todos os apetites que nascem dos cinco sentidos, cada um dos quais deve ser obscurecido na sua potência específica para restituir à alma sua nudez original. Quanto à segunda parte desse itinerário à sombra, a noite do espírito, são João para ela retoma o elenco agostiniano das três potências da alma (que santo Agostinho considerava, no De Trinitate, como um reflexo da Trindade divina no homem): intellectus, memoria, voluntas. A cada uma dessas “potências” corresponde, para são João, uma virtude teologal: a fé ao intelecto, a esperança à memória, a caridade à vontade. Mas, com uma audaciosa inversão da teologia positiva, as virtudes teologais são compreendidas por são João como potências de ofuscamento e de negação e não como instrumentos de edificação: “As três virtudes teologais produzem, cada uma delas, o vazio nas potências da alma: a fé causa vazio e obscuridade no intelecto; a esperança, na memória, o vazio de qualquer possessão; a caridade, na vontade, vazio e nudez de qualquer afeto e gozo” (SMC, II, 6). Expondo-se à ação dessas virtudes nulificantes, cada uma das potências da alma realiza assim o desapossamento integral das suas “propriedades” (as apreensões pelo intelecto; as recordações pela memória; as paixões ou afecções pela vontade) em que consiste a experiência da noite escura.[7]
Neste ponto, merece uma particular atenção o tratamento que são João dedica à noite da memória, uma vez que será possível colocar o problema, que a mim parece jamais ter sido afrontado, das relações entre a experiência mística de são João e a literatura mnemotécnica que era parte integrante da psicologia de seu tempo.[8]
É certo que são João não podia ignorar a ars memorativa de que se fizeram porta-vozes justamente duas grandes ordens religiosas: os dominicanos e os franciscanos. Os capítulos (SMC, III, 2-15) nos quais ele guia a memória na noite escura “fora dos seus limites e das suas coordenadas naturais, elevando-a para além de si própria, isto é, para além de toda consciência distinta e toda apreensível possessão na soberana esperança de Deus incompreensível”, podem ser, pelo contrário, considerados como um verdadeiro tratado mnemotécnico invertido que, nas suas minuciosas articulações, repete a catalogação mnemotécnica dos conteúdos da memória. Enquanto a ars memorativa era, porém, voltada à apropriação e ao senhorio de todos os conteúdos da memória, a técnica de são João é voltada, de modo oposto, à sua expropriação. “O homem espiritual – escreve ele (SMC, III, 2) – tenha esta cautela: de todas as coisas que ouça, veja, sinta, deguste ou toque, não faça arquivo nem as tome na memória, mas deixe-as de pronto cair em esquecimento; e assim o faça, se necessário, com mesmo empenho que outros procuram lembrar, de modo que não reste na memória notícia alguma ou figura dessas coisas, como se jamais houvessem existido no mundo, deixando a memória livre e desembaraçada, não a prendendo a nenhuma consideração, seja do alto ou do baixo, e deixando-a livremente perder-se no esquecimento...”
A noite da memória não é, entretanto, tão oposta à mnemotécnica como pode parecer à primeira vista. Na forma mágico-mística que a ela deram Raimondo Lullo e Giordano Bruno, a mnemotécnica não era, na realidade, voltada a uma mera rememoração de notícias e recordações registradas na memória, mas, antes, por meio da manipulação de oportunas imagens de talismãs ou selos, era ligada ao ordenamento e à unificação de todos os conteúdos psíquicos em uma harmônica imagem e lembrança global, que equivalia a uma presença psíquica absoluta, não mais exposta à labilidade e à dispersão das lembranças e notícias individuais. Também a noite da memória visa, em certo sentido, a uma liberação da memória das recordações e das informações que poderiam “distraí-la” do seu fim próprio; mas enquanto a mnemotécnica, ao menos por aquilo que nos é dado intuir de seu fim último, propunha-se a uma apropriação global do si e a um reforço da presença psíquica, a noite da memória visa, ao contrário, a uma memória mística, uma memoria dei que se sustenta sobre o esquecimento e não funda nenhuma possessão ou habitus. São João define esse uso místico da memória quando fala de uma memória transformada em Deus, que não é mais disposição consciente e voluntária das recordações, mas um improvisado e involuntário movimento da memória operado por Deus, um recordar sem recordar que despedaça e ao mesmo tempo eleva a memória para além de si própia. “Por isso – escreve ele em SMC, III, 2 – as operações da memória, nesse estado, são todas divinas; porque Deus possui as potências como Senhor absoluto, por meio da transformação destas em Si; Ele próprio as move e divinamente as comanda segundo seu divino espírito e sua vontade”. Nesse sentido, a memória mística de são João se assemelha mais à memoire involontaire e às intermittences du coeur às quais Proust confiava a evocação das impressões liberadas pelo tempo e a apreensão, no átimo imponderável em que nele dura a extática epifania, da essência inacessível da realidade.

O segundo problema que os poemas de são João colocam a seu leitor é o da particular relação que liga a experiência poética moderna à “noite escura” das experiências místicas. Por razões que seriam demasiado longas para se reconstruir neste lugar, a poesia moderna (isto é, desde a primeira revolução industrial em diante) apressadamente voltou ao longo do aventuroso caminho que havia levado, por meio de um secular processo de laicização, do ritual à literatura. Ela assim se colocou, com cada vez maior rigor, como o lugar privilegiado, se não único, da experiência teofânica do Absoluto, chegando a conceber a si própria como uma técnica para produzir epifanias, segundo a fórmula que Pound compendiaria da maneira mais precisa ao escrever que “a grande arte serve para suscitar ou para criar êxtases”. Nessa sua tensão mística, entretanto, a poesia moderna acabou fatalmente por encontrar-se na situação paradoxal de dispor de um ritual cindido de toda mitologia positiva, de uma liturgia à qual não correspondia mais nenhuma teologia definida, uma espécie, para que entendamos, de absoluta teologia negativa cujas experiências extáticas não podiam conduzir a nenhuma reconhecível epifania do divino.
O frêmito de um novo nascimento divino que percorre a poesia moderna, desde a evocação báquica de Brot un Wein, de Hölderlin, até a epifania dionisíaca do canto II de Pound, não resultou, com efeito, em nenhuma nominável figura do divino, e todos os esforços dos poetas para chegar a uma nova e comum mitologia faliram. Hölderlin, com sua nova Cristologia, talvez tenha se lançado até o limiar de um novo anúncio teofânico, mas ele ainda permanece sempre o poeta da “ausência de Deus que ajuda”, em cujos últimos hinos parece já se perfilar a terrífica presença do anjo que impõe a morte na primeira Elegia de Duíno. Assim, na aspiração novalisiana por uma transfiguração do mundo em Fábula (em que já Hoffman via uma componente demoníaca), não está bem claro se o ritual da iniciação noturna consegue garantir o mecanismo soteriológico e dar vida a uma nova mitologia ou se esta permanece, ao contrário, uma experiência subterrânea puramente individual e sem resgate. Não tiveram melhor êxito as tentativas de Blake de reformular os nomes divinos à luz apocalíptica da revolução e o anúncio de Yeats de um “segundo advento” suportado pela ambígua ideologia teosófica da Blavatskij.
O Νέος Διόνυσος da poesia moderna não é a Deusa Branca em cujo culto Graves identificava a fonte da poesia (mesmo se tratando da deusa que concede a morte iniciática, κόρη ínfera ou Inanna-Salomé dos sete véus) tampouco alguma outra divindade luminosa e nomeável (ainda que sob a proteção de um senhal), mas uma presença escura e ofuscante, inominável e ignominiosa, cuja epifania é necessariamente rompida e balbuciante, e a propósito da qual não é nem mesmo possível dizer que seja aparição divina ou emblema demoníaco. Como Rilke havia escrito numa carta a Ilse Jahr, “o abismo entre nós e Deus é cheio do escuro de Deus, e quando alguém o prova, deve calar-se e uivar nesse precipício (é mais necessário isso do que o atravessar)”.
As lábeis epifanias à cuja evocação o poeta moderno confia o próprio trabalho e salvação, são assim, no melhor dos casos, lampejos de um distante amuleto em que restam por um átimo suspensos resquícios e resíduos de um culto cujo sentido desapareceu ou ainda está por ser encontrado (como no caso de Montale), ou, ainda, redução a entulhos ou fragmentos de mitos e figuras divinas pertencentes à tradição (como no último Pound), ou alusão paródica e fragmentada a rituais e símbolos dessignificados (como em Eliot ou no Pound de Mauberley) e, em todo caso, conjurações de um Inapreensível (seja da celeste-ínfera Beleza de Baudelaire e de Rimbaud ou do Absoluto de Mallarmé, do Anjo de Rilke ou da “cabeça de Medusa” de Celan) que se dissolve no instante em que se mostra, na desesperada consciência de que a epifania poética não tem, por fim, outro conteúdo para além de si mesma e do próprio inevitável naufrágio. Se tal condição de opacidade da poesia moderna é o que funda a proximidade e a atualidade[9] da palavra que diz a “noite escura” da experiência mística, ela assinala, porém, também o limite que separa as duas experiências.
A teologia mística de são João ainda pressupõe, com efeito, sempre a existência de uma teologia positiva e de uma Sagrada Escritura a partir da qual extrair sua legitimidade e suas garantias. Ao contrário, a poesia moderna não reconhece outra escritura sagrada senão ela própria. Por isso, enquanto ela, por ser a única garantidora de si, devia fatalmente ser conduzida a interrogar-se sobre os próprios limites e sobre sua adequação, e a procurar em sua incessante autonegação, irônica e sacrificial, a única garantia válida da própria autenticidade (o silêncio de Rimbaud e a question of consistency levantada por Laura Riding são apenas as formas extremas desse processo), para são João o problema da adequação da poesia à experiência mística não podia colocar-se nesses termos exatamente porque, não tendo ainda a poesia adquirido um significado religioso em si e por si, e ainda não tendo sido assumido o impossível trabalho de ser ao mesmo tempo o ritual e a garantia da teofania, ele jamais havia acreditado em sua adequação. É por isso que são João pode confiar à poesia um trabalho que a transcende sem desesperar-se por ela; e isso explica também porque ele não teve necessidade de recorrer às obscuridades e às agudezas, que alguns anos depois deverão garantir a linguagem da poesia culterana, e pôde assim fazer uso de uma linguagem relativamente ingênua, na qual é possível apreender um eco das canções populares e das coplas e glosas castelhanas.
Tal fé na linguagem “ingênua” o poeta moderno não pode reencontrar, salvo exceções, senão em má-fé. A alternativa que se apresentava para isso ao tradutor que tivesse verdadeiramente compreendido dar um equivalente moderno das experiências de são João, era ou a paródia do texto ou sua redução a fragmentos. Preferiu-se, por razões óbvias, limitar-se a oferecer nada mais do que um auxílio de leitura diante do texto em que, talvez pela primeira vez de modo tão explícito, a experiência da poesia se saldava, ainda que apenas como “figura e semelhanças extravagantes”, com a da soberana nudez teopática na noite nupcial e transfiguradora.                  


[1] Prólogo a Cántico spiritual. Para ser breve, as obras de são João serao indicadas como segue: SMC = Subida del Monte Carmelo; CE = Cántico spiritual; NO = Noche oscura; LAV = Llama de amor viva. (N.T.: Há uma edição das obras de São João da Cruz publicada no Brasil pela editora Vozes. São João da Cruz. Obras Completas. Petrópolis: Vozes; Carmelo Descalço do Brasil, 1996. A organização geral da edição é do Frei Patrício Sciadini. A tradução dos Poemas é das Carmelitas Descalças de Fátima (Portugal) e das Carmelitas Descalças do Convento de Santa Tereza (Rio de Janeiro); dos Escritos Espirituais: Carmelo de Piracicaba, Carmelitas Descalças do Convento de Santa Teresa (RJ); do Epistolário, Escritos Oficiais e dos Apêndices: Carmelo de Piracicaba (SP). O texto base utilizado para a edição brasileira é: Obras completas de San Juan de la Cruz, editado por P. Simeón de la Sagrada Familia, O.C.D., Burgos, Tipografia da Editora “El Monte Carmelo”, 1972. Faço aqui apenas referência à tradução brasileira já que, para o texto de Agamben – como se trata de uma leitura própria que ele faz de João da Cruz para a tradução dos poemas –, acabei por traduzir as versões italianas.)  
[2] SMC, II, 8. Cfr. também CE, 39 e NO, II, 5.
[3] A noção de “noite escura” em são João pode ser colocada em relação com a ideia de “não-leitura” em Simone Weil. Nos cahiers de Weil o nome de são João comparece pela primeira vez justamente à margem de uma passagem em que se acena para essa ideia e, mais tarde, “leitura” e “noite escura” são justapostas como contrários. Uma vez que mundo é comparável a um texto em diversos níveis de significado, a condição de todo homem corresponde, em cada instante, a seu nível de leitura, ao incessante e quase inconsciente trabalho de interpretação da própria relação física com o mundo. A “não-leitura” é a suspensão dessa perspectiva existencial, a aceitação da opacidade do texto como tal.
[4] A propósito dessa frase de Bachofen, e sobre o símbolo em geral, vejam-se as agudas observações de F. Jesi. In. Simbolo e silenzio (agora incluído em Letteratura e mito, Torino, 1968).
[5] Bataille, na sua Somme athéologique, na qual procura levar até o limite extremo a experiência do negativo, acena várias vezes para sua dívida em relação a são João, que não é simplesmente terminológica (a nudité souveraine e a suma desnudez de são João, o non-savoir e o no saber). A diferença que ele coloca entre sua expérience intérieure e a da mística (e da poesia) é que a negatividade mística ainda está ligada, de alguma maneira, a uma apropriação (assim como a poesia, segundo Bataille, procura, no fundo, substituir o desapossamento pelas coisas possuídas), enquanto ele persegue uma negatividade absoluta, sem catarse nem Aufhebung, reconhecida “como tal” e “sem emprego”. Em certo sentido, nos três volumes que compõem sua Somma, Bataille apenas leva às últimas consequências o método da noite escura (“J’ai suivi sa méthode de dessechement jusqu’au bout” [“Segui até o fim seu método de dessecamento”] , ele escreve a propósito de são João), rescindindo toda relação com uma teologia positiva e com a própria noção de Deus (“Je tiens l’appréhension de Dieu, fût-il sans forme et sans mode, comme un arrêt dans le mouvement qui nous porte à l’appréhension plus obscure de l’inconnu” [“Tenho a apreensão de Deus, seja ele sem forma e sem modo, como uma parada no movimento que nos leva à apreensão mais obscura do desconhecido”]). Assim, na tentativa de aceder a tal absoluto obscurecimento, ele foi conduzido a incluir na sua experiência interior também a opacidade do mal (em particular, o excesso sexual) que são João menciona explicitamente como potência que ofusca (SMC, I, 8) mas não considera como possível gradus da experiência mística. Nessa perspectiva, são João pode ser considerado como um dos primeiros descobridores dessa potência do negativo que Hegel, mais de dois séculos depois, colocaria no centro da sua dialética, celebrando nela “o poder mágico” e a “seriedade e a paciência”, e assinalando assim para o pensamento uma via cujos últimos e mais obscuros desdobramentos estamos agora percorrendo. 
[6] Além do Pseudo-Dionísio, que ele nomeia várias vezes, são João menciona diversas passagens das Sagradas Escrituras em que aparecem imagens análogas à “noite escura”. Assim, entre outras: Êx. 14, 20: “Erat nubes tenebrosa, et illuminans noctem” e Salmos 18, 3: “Dies diei eructat verbum et nox nocti indicat scientiam; Salmos 138, 11: “Et nox illuminatio mea in deliciis meis” (SMC, II, 4). Também em NO, II, 16 faz-se referimento aos Salmos: “Y ésta es la causa por qué en el Salmo XVII dise David que puso Dios por su esconderijo y cobierta las tinieblas...”
Falou-se também de uma possível influência do sufismo (ao qual é familiar a imagem da viagem noturna) sobre são João e Asin Palacios (Al-Andalus, vol. I, fasc. I, Madrid-Granada, 1933) traçou um possível precursor de são João no sufi Abú ‘Abd Alláh Muhammad ibn ‘Abdád, cuja obra é fundada sobre a dúplice polaridade de carisma e noite escura.
O influxo da poesia e da literatura árabe (particularmente árabe-andaluz), com sua simbologia erótico-mística, sobre as próprias origens da poesia europeia moderna, é hoje uma hipótese cada vez mais difundida, a partir de quando se acreditou colher seus traços no complexo (e tão frequentemente mal entendido) ritual erótico-místico da lírica trovadora.
Enfim, é preciso notar que, no opus alquímico, a obscuridade e a noite são símbolos de Nigredo, o primeiro estágio da obra. 
[7] Um esquema permitirá esclarecer as articulações ou graus desse progressivo desnudamento até a alienação suprema exposta em SMC:
                                                noite do ouvido
                        - dos sentidos <   noite da vista
                                                noite do olfato
                                                noite do gosto
                                                noite do tato
Noite escura <

                                                intelecto – virtude teologal: fé
                        - do espírito<       memória – virtude teologal: esperança
                                                vontade – virtude teologal: caridade
[8] Sobre literatura mnemotécnica possuímos hoje, depois do estudo de P. Rossi (Clavis universalis, Milano, 1960), a bem documentada mas nem sempre profunda pesquisa de Yates (The Art of Memory, London, 1966). A teoria da memória que se pode delinear em negativo em são João parece lembrar mais a mnemotécnica de tipo lulliano do que a de marca clássica. Uma pesquisa sobre as possíveis relações entre são João e Raimondo Lullo poderia ter interessantes desenvolvimentos. Se a hipótese de Asin Palacios a respeito de uma influência do sufismo na experiência da noite escura deve ser aceita, o trâmite poderia então ser procurado justamente em Raimondo Lullo que, no Libro di Amico e Amata, fez-se expressamente porta-voz dos sufi (“Os sarracenos têm certos homens religiosos e entre estes estão pessoas ditas sufi, as quais têm palavras de amor e exemplos abreviados para difundir muita devoção...”).
[9] A repetida e quase literal paráfrase que Eliot faz do texto de são João em Four Quartets não é senão um indício entre os outros dessa proximidade.  


Giorgio Agamben. La "notte oscura" di Juan de la Cruz. In.: Juan de la Cruz. Poesie. Introduzione e traduzione di Giorgio Agamben. Torino: Einaudi, 1974. pp. V-XIII. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Francisco de Zurbarán. São João da Cruz. 1656.

terça-feira, 28 de julho de 2015

Pequeno parágrafo sobre o livro


Diz-se que o ar é uma espécie de livro da vida onde qualquer sopro, por mais recôndito e obtuso que se queira, registra uma linha numa história impossível de ser contada em seus detalhes. Suspiros de cães moribundos, brisa de revoada de pássaros, tilintar de guizos de víboras, coaxar de sapos, folhas aos ventos do sul, trovões nervosos em noites escuras e, só por último, o mais vil dos sons, nossas palavras, entram nesse livro como que a compor uma língua cujo registro nos escapa por completo. Pensamos, nós, esses bichos que creem possuir 'a' linguagem, um domínio, mas nos danamos nos nossos tribunais fictícios: a razão, a memória. Uma linha balbuciada nesse livro, sondamos nosso lugar de caput enquanto o ar nos ignora, peremptoriamente nos ignora. Ulisses, um de nossos loquazes irmãos, sai ao mundo e, parado à beira-mar, chora ciente de que, também ele composto de humores, há de voltar ao grande alfabeto da natureza: são muito mais os mortos que os vivos e, logo, também os vivos tornam-se nada e nenhum dos nossos tribunais arrogantes poderá nos julgar; somos já poeira, somos já sal. E assim nos tornamos um verso (acho que o ar é mais poesia que prosa) borrado e esquecido na imensidão das estrofes desse livro a nós de todo ilegível.   

domingo, 19 de julho de 2015

Pequeno parágrafo sobre as cartas V



Li, numa bela e secreta história, que o maior problema dos mapas é que eles não resistem à ação do tempo. E, por não gravarem o tempo, são gravados de infâmia: os mapas circulam no universo do entretenimento, são os rabiscos de uma busca que, colocando-se diante de um olhar ansioso por movimento, tenta dar, num mundo sem bússolas ou rosa dos ventos, as marcas da mão divina. Mas o que é entreter-se defronte a um mapa? Como tenho-me entre um mapa? Porque talvez a única forma possível de estar entre seja mesmo um mapa que, com simplicidade, alguém poderia dizer que nada mais é que uma carta sempre a caminho de olhos outros. Os mapas podem assim ser folhas passíveis ao vento dos tempos. Certa vez, em algumas notas que se tornaram uma carta aos destinatários impossíveis do futuro, Fernando Pessoa gravou: "Toda a gente é a caricatura d'uma única pessôa que não existe. Nenhum de nós poderia figurar n'um romance realista. Somos todos falsos, inteiramente irreaes." A infâmia com a qual as cartas são gravadas é também o ônus que carregamos pela nossa irrealidade, por sucumbirmos, também nós, ao tempo. Falamos (mapeamos, cartografamos) porque certa vez acreditamos em nossa realidade e, desde então, tentamos escapar ao tempo. Mas, nesse escape está nosso entre-ter-se e tal é nossa condenação: estamos condenados à linguagem (nosso lápis à mesa de desenho). Aliás, resta-nos o contentamento de simplesmente poder dizer: somos irreais à medida em que falamos; somos irreais desde o momento em que, colocados diante da criação, a ela atribuímos nomes; somos irreais porque insistimos em cartografar um mundo; somos irreais pois a realidade é muito pouco para poder ser dita. Assim, estamos sempre entre a mão que endereça cartas e os olhos que nestas lerão apenas a distância que tentamos preencher, cartografar, com nosso toque de irrealidade: nossa linguagem - mais que feita carne, como num delírio divino - feita carta. 


Imagem: Girolamo Ruscelli. Ptolemai Cognita. 1574  

quinta-feira, 16 de julho de 2015

O "gag" em Chaplin - Pier Paolo Pasolini


O "gag" geralmente é um processo estilístico que quer tornar automática a ação: mais ou menos como a máscara do teatro da arte quer tornar automático o personagem.
O "gag" e a "máscara" movem-se entre dois polos (entre dois usos diametralmente opostos); de um lado, podem atingir o máximo do automatismo ao transformar a ação e o personagem em uma abstração que conta como elemento de uma representação não-natural; de outro, por meio da síntese que operam, de maneira necessária, diria, técnica, elas tornam essenciais a humanidade de uma ação ou de um personagem ao apresentá-lo em um momento repentino e inspirado que lhe dá a realidade no seu ápice (e o contexto, portanto, é, ainda que que sem nenhuma nota naturalística, realístico).
Geralmente os "gags" são disseminados nos filmes, interrompendo um tipo diverso de técnica narrativa. Somente os filmes cômicos mudos são constituídos apenas de gags. Estes são, portanto, um fenômeno técnico e estilístico em si. O cinema de Chaplin não se assemelha a nenhum outro cinema: é um outro universo.
No cinema de Chaplin não há tudo o que nos outros filmes há. Em relação ao restante do cinema, os filmes de Chaplin podem ser definidos apenas por subtração, em uma espécie de fenomenologia negativa. Falo naturalmente dos filmes mudos: nos filmes falados de Chaplin tal originalidade absoluta não existe mais, pois em comum com os outros filmes eles têm os diálogos, que são a negação dos "gags". Nos filmes falados, portanto, os "gags" não podem mais constituir a única estrutura estilística, mas se alternam com outra estrutura que é a audiovisual, na qual mímica ou pura presença física e palavra oral se integram e não podem, nesse sentido, evitar as "notas de naturalismo" sobre as quais falava, que são incompatíveis com as sínteses puramente realísticas dos "gags".


Pier Paolo Pasolini. La "gag" in Chaplin. In.: Empirismo Eretico. Milano: Garzanti, 2000. p. 256. Trad.: Vinícius N. Honesko (o texto foi originariamente publicado em: "Bianco e nero", fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971)