terça-feira, 20 de setembro de 2016

Do desastre nos salvará a vileza de Pulcinella



Entrevista com Giorgio Agamben
por Alessandro Leogrande

Como a comédia dialoga (desde sempre) com a política. Um ciclo de afrescos de Giandomenico Tiepolo é o ponto de partida do último livro de Giorgio Agamben

Entre 1793 e 1797, Giandomenico Tiepolo, filho de Giambattista, realiza um ciclo de afrescos sobre Pulcinella na Villa di Zianigo, que herdou do pai e em cujo interior se refugiou depois de ter abandonado Veneza. Justamente em 1797, quando Tiepolo termina os dois últimos afrescos, a milenária República de Veneza se extingue. Enquanto um antigo mundo cai de maneira ruinosa sobre si, Tiepolo parece tão obcecado pela figura de Pulcinella, por sua vida, por suas mil aventuras, por suas mortes e inacreditáveis reaparições, a ponto de a ela dedicar – além das pinturas da Villa, hoje conservadas no Ca’Rezzonico – as 104 placas de um álbum de desenhos intitulado Divertimento per li regazzi. A série de placas sobre Pulcinella, iniciada exatamente nos dias seguintes ao fim da República, é seu último trabalho. 
Mas quem é Pulcinella para Tiepolo? É uma máscara ou um homem? Um deus ou um demônio? E que relação há entre a comédia e a crítica de uma sociedade que muda e desmorona de maneira tumultuosa? A estas e outras perguntas Giorgio Agamben tenta responder em um densíssimo ensaio que, acompanhado das placas de Giambattista e Giandomenico Tiepolo, há pouco foi publicado pela editora Nottetempo: Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi.  
Por meio de Tiepolo, e indo além de Tiepolo até voltar a Platão, Agamben se interroga sobre a íntima relação que liga a comédia à filosofia e sobre as linhas de fuga[1] que se podem abrir no interior de ambas. De modo particular, aquelas linhas de fuga que nos permitem olhar o mundo que nos circunda, nossa própria existência, com um olhar renovado.
No livro de Agamben, Pulcinella chega quando a política morre: não simplesmente no sentido de que não consegue mais funcionar, ou de que parece frágil diante dos outros poderes – econômicos, oligárquicos ou até mesmo imperiais –, mas no sentido literal do termo. Morre porque renuncia ao próprio papel, não podendo mais garantir o objetivo último pelo qual existe: a própria sobrevivência da polis. Agamben tem em mente a extinção da República de Veneza, em 1797, entregue a Bonaparte, e por este cedida à Áustria, a ponto de ter feito Ugo Foscolo dizer, nas Últimas cartas de Jacopo Ortis, que “a vida, ainda que nos seja concedida, só restará para que choremos nossos desastres e nossa infâmia.” Mas, ao mesmo tempo, coloca um explícito paralelismo entre o fim de Veneza, em 1797, e “o eclipse da política e o reino da economia planetária”, no século XXI.
Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi é um livro que oferece infinitas reflexões e suscita inúmeras perguntas. Algumas destas colocamos diretamente para o autor.


De que modo a máscara de Pulcinella pode constituir uma linha de fuga para ambos os eclipses?
Certamente Pulcinella é, para Giandomenico Tiepolo, aquilo que sobrevive ao fim de seu mundo, à morte da Veneza que havia conhecido e amado – nesse sentido, ao fim da política. Mas não é, apesar de tudo, apenas uma figura impolítica. É, sobretudo, aos meus e, talvez, aos seus olhos, a figura de uma outra política, para a qual nos faltam os nomes, a política que começa quando toda ação tornou-se impossível. O que suas piadas e gestos mostram é o que pode um corpo quando não pode mais agir politicamente. Por isso me interessa. Penso que o modelo da política que conhecemos, fundado sobre a ação e sobre a luta, no contexto do domínio da economia e do estado de segurança em que vivemos, tenha se tornado obsoleto. O paradigma da luta, que monopolizou a imaginação política da modernidade, deve ser substituído por aquele da linha de fuga. Penso que na Grécia o Syriza teve de capitular justamente porque havia se empenhado numa luta sem saída, renunciando à única via possível: a saída da Europa. E isso não é verdade apenas na política, mas também para a existência individual: o essencial, em todo caso, e Kafka não se cansa de lembrar, não é lutar, mas encontrar uma linha de fuga. Como diz Pulcinella: ubi fracassorium, ibi fuggitorium, onde há uma catástrofe, aí há uma linha de fuga.
 
Os governos nacionais europeus dos nossos dias são mais ou menos despolitizados do que a República veneziana que renunciou à sua independência?
Trata-se de dois fenômenos diversos. O eclipse da política que nós conhecemos se inscreve no domínio planetário do paradigma econômico e tecnológico. A abdicação de Veneza diante de Napoleão parece, pelo contrário, apenas o fruto da vileza e da insensatez. Naturalmente, isso não significa que nossos políticos não sejam tolos e vis. Pulcinella me fascina porque exibe em seu próprio corpo os vícios do mundo onde vive, e porque também ele é insensato e vil. Ao mesmo tempo, no entanto, ele mostra como, uma vez liberados de sua inscrição no poder, estes mesmos defeitos podem se tornar a cifra de uma outra humanidade, de uma superior anarquia. Também a anarquia, com efeito, pode ser compreendida apenas se primeiramente é liberada de sua apreensão no poder, apenas se nos lembramos, como Pasolini faz dizer um hierarcas de Saló, de que a anarquia pertence antes de tudo ao poder.

Mais do que utilizar a piada como um fim em si mesmo, Pulcinella usa a linguagem de maneira desestruturada. Pulcinella está sempre em outro lugar, leva consigo o discurso a um outro nível, implode-o depois de o ter feito girar em trocadilhos em cuja lógica se perde. É por certo um modelo destituinte, ainda que não seja uma figura propriamente humana.
Se, de um lado, a resposta de Pulcinella não é impolítica, de outro pode constituir um modelo político aquilo que está além da vida e, portanto, é também outro em relação a nós? Ou permanece apenas uma esplêndida utopia teatral?
Desde a origem, em nossa cultura, existe um nexo constitutivo entre política e teatro, que a deriva exclusivamente estética de nossa concepção da arte nos impede de perceber. Sem a tragédia e a comédia não é possível compreender a vida pública da polis grega. Elas, em conjunto com a dança, pertenciam à esfera que os gregos chamavam de música, mousiké, cuja relação com a política era tão estreita que, na República, Platão pode escrever que não é possível mudar os modos musicais sem mudar as leis fundamentais da política. Ou seja, os gregos sabiam que é possível manipular e controlar uma sociedade não apenas por meio da palavra, mas também, e acima de tudo, por meio da música. Nesse sentido, o estado da música (no sentido lato do termo) define a condição política de determinada sociedade melhor e antes do que qualquer outro índice, e, ao se querer mudar verdadeiramente o ordenamento de uma cidade, é sobretudo necessário reformar sua música. Pense na função de intromissão da música em nossa sociedade em todo lugar e a todo momento, o que serve essencialmente para tornar impossível o pensamento.
 
No teatro contemporâneo aconteceram algumas tentativas de realizar de modo concreto algo que se aproximasse de uma dimensão utópica. É impossível, por exemplo, não pensar em uma corrente cárstica que atravessou todo o teatro da segunda metade do século XX, de Grotowski a Kantor, do Living Theatre a Barba dentre outros. Tal linha de fuga – mantida para criar comunidades teatrais, e não só para fazer teatro – por vezes foi uma forma de abandono radical do campo da política. Outras vezes produziu, implícita ou explicitamente, uma radical rediscussão dos termos da política...
Nesse sentido, as máscaras da Comédia da Arte, como também o teatro da segunda metade do século XX que o senhor cita, tinham um indiscutível significado político. Mas também teológico (teologia e política em nossa cultura são intimamente ligadas): nosso termo “pessoa” deriva da teologia trinitária (as três “pessoas” divinas), mas provém, em última análise, do teatro e significa “máscara”. Quando se fala de Pulcinella, é preciso perceber por trás de sua máscara todos esses significados.

Na comédia O filho de Pulcinella, de Eduardo De Filippo, Pulcinella tira sua máscara. Isso acontece também em uma canção do primeiro álbum de Pino Daniele, Suonno d’ajere: aqui, Pulcinella levanta sua máscara, não faz mais rir e endoidar, porque diante dela não há mais uma Nápoles tragicômica, mas, de fato, trágica. Diante de tal contexto radicalmente novo (a incipiente Nápoles de Gava e Cutulo...) não se pode mais rir e, portanto, sua ação é destituída de fundamento. Pulcinella desarticula o tragicômico, mas não o verdadeiro trágico?
É preciso não esquecer que Eduardo pertence a uma tradição antipulcinellesca, a de Scarpetta, que removeu a imagem de Pulcinella do teatro de San Carlino. Ao contrário, escrevi esse livro justamente para provar que a comédia é desde a origem ligada à política e à filosofia. Não se deveria esquecer que as comédias de Aristófanes foram escritas em um momento catastrófico da história de Atenas, como por exemplo Os Arcanânios, quando o território é devastado pela guerra com Esparta e os camponeses foram assassinados na cidade onde por duas vezes a peste se alastrou. Tanto em Atenas quanto em Nápoles, e muito mais do que a tragédia, a comédia sempre teve um íntimo significado subversivo ou, como prefiro dizer hoje, destituinte. Pulcinella mostra que ainda há algo para fazer quando não é mais possível agir, e ainda há algo para dizer quando não é mais possível falar.
 
É a tragicomédia o verdadeiro caráter nacional italiano?
Foi Dante, escolhendo o título de seu poema, que colocou a cultura italiana sob o signo da comédia e não da tragédia. Trata-se de algo mais profundo do que de um caráter, pois em questão está a resposta que se dá a algumas perguntas fundamentais que dizem respeito à ética e à política, como a inocência e a culpa. Mas, mais do que de tragicomédia, prefiro falar, como gostava Manganelli, de “hilaro-tragédia”. Pulcinella acaba com os confins que separam os dois gêneros e o espaço que se abre entre eles, que não é mais nem trágico nem cômico, mas nem mesmo tragicômico, é o que me interessa.

O Divertimento de Tiepolo é para os meninos. Fica impedido, portanto, a quem não é pequeno ou não sabe fazer-se pequeno como eles? O mundo adulto é intrinsecamente anti-pulcinellesco?
É óbvio que os meninos não devem ser entendidos em sentido literal. O mundo adulto que Pulcinella coloca em questão é o sistema dos lugares comuns e dos valores preestabelecidos que nos governam. Como em Lo cunto de li cunti, de Basile, os menininhos [piccirille] são o símbolo de uma humanidade mais verdadeira.

Lendo seu Pulcinella é forte a impressão de que ele seja um de seus livros mais autobiográficos, ou, ao menos, um daqueles em que de maneira muito mais forte emerge o Eu de quem escreve, o Si de quem escreve, ao lado da reflexão filosófica.
O Divertimento per li regazzi, de Giandomenico Tiepolo, é, em certo sentido, uma biografia de Pulcinella, e é possível que ele aí pretendia escrever, nas entrelinhas, sua autobiografia. Mas, para mim, Pulcinella é a impossibilidade de uma autobiografia. Só se pode viver – essa é sua lição – aquém ou além da vida, isto é, além ou aquém da própria biografia.



[1] Aqui, o termo utilizado por Alessandro Leogrande é vie di fuga, o qual, literalmente, poderia ser traduzido por vias de fuga. No entanto, durante toda a entrevista Agamben irá se utilizar de via d’uscita (literalmente: saída) ou via di fuga (literalmente: via de fuga) e suas variações. Tendo em vista a intimidade de Agamben com conceitos deleuzianos (ademais, nos últimos livros isso se torna ainda mais claro) e, também, o próprio sentido em que utiliza essas noções na entrevista, optei por utilizar o termo linha de fuga e suas variações. (N.T.) 

Entrevista publicada no jornal Pagina 99, em 21 de novembro de 2015, nas páginas 24 e 25. (Trad.: Vinícius N. Honesko)

Imagem: Giandomenico Tiepolo. A partida de Pulcinella. 1797. Ca' Rezzonico.

quinta-feira, 23 de junho de 2016

Estudo sobre a memória XIII



O esquecimento, esta máquina de moldar mundos, invade a verdade em sua forma de rio e por ele navegamos na insidiosa barca de destruir mundos. Ainda há pouco éramos vocacionados à eternidade, mas a polifonia que nos chamava silencia-se com as correntes do rio: os deuses não estavam à margem. O mundo se constrói e se dissolve ao sabor da barca, o rio corta florestas, desertos e, incólume, desagua em forma de delta no sem-sentido ao qual damos o nome de oceano, desde onde um titã, diz-se, certa vez carregou o mundo nas costas. A máquina de moldar mundos antecipa a morte e, com doçura, desgasta pouco a pouco a couraça de nossa barca. Já nos sabemos perdidos, já nos sabemos derrotados, mas ainda assim navegamos deixando, a cada remada, nossos ínfimos rastros no leito do rio que vela a verdade e, desse modo, somente desse modo, somos em alguma medida inesquecíveis.   


Imagem: J.M.W. Turner. Paisagem com rio e baía. 1835-40. Paris, Museu do Louvre.

terça-feira, 24 de maio de 2016

Pequeno parágrafo sobre a geometria



Enquanto tentava dormir deixei um livro de poemas aberto sobre a mesa à espera de que dele formas geométricas migrassem do eterno. "Fecho os olhos: vejo virem os gestos. O espanto / recamado de mundos caminha / desabaladamente." E nada, neste pré-sonho, me remete às imagens de imagens que dançam desesperadas na memória. São versos que vêm como gestos e embaralho um poema enquanto tento, mais uma vez, dormir. "Fecho os olhos: há outra coisa enorme. / Atrás desta vila há outra vila maior, outra / imagem maior. Há palavras / que é preciso afundar logo noutras / palavras." Pedaços partidos de triângulos perfeitos, uma linha que se quer círculo, um pomar de losangos onde caminho acamado. O espanto porque nenhum poema um dia foi perfeito como um trivial cubo nas mãos de uma criança insone. Não tenho sono mas tento dormir; uma atrás das outras as palavras afundam-se, uma atrás das outras, e só penso em me levantar para fechar o livro como quem encerra o expediente e volta pra casa feliz, sem esperar por nada. Desabaladamente o espanto ao levantar e ver o livro ainda aberto, sobre a mesa, sem mais nenhum verso, apenas um retângulo infinitamente vazio, apenas o vazio que caminha sem mais sonhos nem eternidade.   

Imagem: Kazimir Malevich. Quadrado preto. 1915. Galeria Tretyakov, Moscou. 

domingo, 15 de maio de 2016

"Acredito na ligação entre filosofia e poesia" - Entrevista com Giorgio Agamben



Giorgio Agamben escreveu um belíssimo livro. Seus livros são sempre densos e claros (e imprevisíveis, como o que dedicou recentemente a Pulcinella, publicado pela Nottetempo). Têm o olhar voltado para o passado remoto. É o único modo para intensificar o presente. Tomemos seu último trabalho Che cos’è la filosofia? (publicado pela Quodlibet) e nos perguntemos: o que esconde uma pergunta aparentemente tão óbvia? “É minha convicção”, diz Agamben, “que a filosofia não seja uma disciplina na qual seja possível definir o objeto e os confins (como tentou fazer Deleuze) ou, como acontece na universidade, pretender traçar a história linear e talvez progressiva. A filosofia não é uma substância, mas uma intensidade que pode de uma só vez animar qualquer âmbito: a arte, a religião, a economia, a poesia, o desejo, o amor e até mesmo o tédio. Assemelha-se mais a algo como o vento, ou as nuvens, ou uma tempestade: como estas, produz-se de improviso, agita, transforma e até mesmo destrói o lugar onde se produziu, mas, da mesma forma, imprevisivelmente passa e desaparece”.

Oferece uma imagem volátil da filosofia.

“Tenho o costume de dividir o âmbito da experiência em duas grandes categorias: de um lado, as substâncias e, do outro, a intensidade. De uma substância é possível desenhar os confins, definir os temas e o objeto, traçar a cartografia; a intensidade, pelo contrário, não tem lugar próprio.”

Pode ser verificada em qualquer lugar?

“A filosofia, o pensamento, é, nesse sentido, uma intensidade que pode se estender, animar e percorrer qualquer âmbito. Ela partilha tal característica tensiva com a política. Também a política é uma intensidade, também a política, de modo contrário ao que sustentam os cientistas políticos, não tem lugar próprio: como é evidente não apenas na história recente, tanto a religião, como a economia e até mesmo a estética podem, subitamente, adquirir uma decisiva intensidade política, tornar-se motivo de inimizade e de guerra. É óbvio que as intensidades são mais interessantes do que as substâncias. Se as substâncias e as disciplinas – como, no mais, a vida – permanecem inertes, se não alcançam certa intensidade, elas recaem na práticas burocráticas.”

Um antídoto para a recaída na prática burocrática pode ser a poesia. Com frequência você afirmou a ligação entre filosofia e poesia; isso que o próprio Heidegger colocou no centro de sua reflexão. Em que consiste tal ligação?

“Sempre pensei que filosofia e poesia não são duas substâncias separadas, mas duas intensidades que percorrem um único campo da linguagem em duas direções opostas: o puro sentido e o puro som. Não há poesia sem pensamento, assim como não há pensamento sem um momento poético. Nesse sentido, Hölderlin e Caproni são filósofos, assim como certas prosas de Platão ou de Benjamin são pura poesia. Se dividíssemos os dois campos de maneira drástica, eu mesmo não saberia de que lado me colocar.”

Na sua biografia intelectual há um diploma em Direito, mas com uma tese, certamente insólita, dedicada a Simone Weil. Como nasceu tal escolha?

“Descobri Simone Weil em Paris, em 1963 ou 64, comprando por acaso a primeira edição dos Cahiers na livraria Tschann, em Montparnasse. Fiquei tão deslumbrado com aquilo que, tão logo voltei para Roma, lia-os para Elsa Morante que por ela também foi conquistada. E imediatamente decidi que dedicaria ao pensamento político de Weil minha tese de láurea em filosofia do direito. Naquela época seu pensamento era quase desconhecido na Itália e sobre ela eu sabia muito mais do que os orientadores com quem deveria fazer minha tese.”

O que o tocou de seu pensamento?

“De modo particular a crítica das noções de pessoa e de direito que Weil desenvolve em La personne et le sacré.

Foi a partir dessa crítica que li o ensaio de Marcel Mauss sobre a noção de pessoa e para mim ficou claro o nexo que liga intimamente a pessoa jurídica e a máscara teatral e, em seguida, teológica do indivíduo moderno. Talvez a crítica do direito que jamais abandonei a partir do primeiro volume de Homo Sacer tem no ensaio de Weil sua primeira raiz.”

Uma outra raiz na construção de seu pensamento foi Walter Benjamin.

“Na vida há eventos e encontros que são demasiado grandes para poder acontecer de uma vez por todas. Estes, por assim dizer, não cessam de nos acompanhar. O encontro com Benjamin – como aquele com Heidegger em Le Thor – é desse tipo. Como os teólogos dizem que Deus continua a criar o mundo a cada instante, assim tais encontros estão sempre acontecendo. O débito que tenho com Benjamin é incalculável.”

Débito é uma palavra intensiva.

“Aqui basta acenar apenas para um problema de método. Foi ele que me ensinou a extrair à força de seu contexto histórico aparentemente remoto um determinado fenômeno para restituir-lhe vida e fazê-lo agir no presente. Sem isso, minhas incursões em campos tão diversos como a teologia e o direito, a política e a literatura, não teriam sido possíveis. Quando se frequenta tão intensamente um autor, fenômenos que parecem quase mágicos são produzidos, mas eles são apenas o fruto dessa intimidade. Assim aconteceu comigo quando reencontrei manuscritos de Benjamin: primeiro em Roma, na casa de um amigo seu de juventude, e, depois, na Biblioteca Nacional de Paris (os manuscritos do livro sobre Baudelaire nos quais Benjamin trabalhava nos últimos anos de vida)”.

Nos últimos anos acentuaram-se suas observações sobre a “biopolítica”. É um conceito que deve muito a Michel Foucault?

“Certamente. Mas tão importante quanto para mim foi o problema do método em Foucault, isto é, a arqueologia. Estou convencido de que, hoje, a única via de acesso ao presente seja a investigação do passado, a arqueologia. Sob condição de especificar, como o faz Foucault, que as pesquisas arqueológicas são apenas a sombra que a interrogação do presente projeta sobre o passado. Em meu caso, tal sombra é com frequência maior do que aquela que Foucault perseguia e reveste campos, como a teologia e o direito, que Foucault pouco frequentou. Os resultados de minhas pesquisas por certo poderão ser contestados, mas espero que ao menos as investigações puramente arqueológicas que desenvolvi em Estado de Exceção, O Reino e a Glória ou no livro sobre o juramento ajudem a compreender o tempo em que vivemos.”

Um outro pensador que ajudou a entender o tempo em que vivemos foi Guy Debord, com seu livro A Sociedade do espetáculo, um texto que ainda hoje nos ajuda a compreender nosso presente.

“Eu o li no mesmo ano de sua publicação, 1967. Me tornei amigo de Guy muito tempo depois, no fim dos anos oitenta. Mas lembro, tanto no momento da primeira leitura quanto em nossas conversas, da sensação de alívio ao ver como sua mente era absolutamente livre dos preconceitos ideológicos que comprometeram os destinos dos movimentos. Em 1968 e nos anos sucessivos os amigos dos movimentos de que participava se proclamavam sem dúvidas nem vergonha, e com uma absoluta abdicação da faculdade de pensar, “maoístas”, “trotskistas”, e assim por diante. Guy e eu chegamos à mesma lucidez: ele, a partir da tradição das vanguardas artísticas de que provinha, eu, pela poesia e pela filosofia.

Não obstante a afirmação que você cita, não penso que nele existisse algum conflito entre o filósofo e o estrategista. A filosofia implica sempre um problema de estratégia pois, mesmo se procura o eterno, só o pode fazer por meio de um confronto com seu tempo.”

Nos anos em que você viveu em Paris via com frequência Italo Calvino. Como foi a relação com ele, com suas geometrias iluminantes?

“Ao lado do nome de Calvino gostaria de colocar o de Claudio Rugafiori que, com Italo, sempre via naqueles anos porque trabalhávamos juntos em um projeto de uma revista que jamais viu a luz. A tentativa era de definir aquilo que entre nós chamávamos as “categorias italianas”: duplas de conceitos por meio dos quais procurávamos definir as estruturas fundamentais da cultura italiana: “arquitetura/vagueza”, “tragédia/comédia”, “rapidez/leveza”, esta última que se pode encontrar textualmente nas Lições americanas de Italo. Eu estava fascinado pelo modo como trabalhavam as mentes de Italo e de Claudio.”

O que o seduzia?

“O fato de que fossem duas formas de pensamento puramente analógico, que percebia semelhanças e correspondências onde ninguém saberia encontrar. A analogia é uma forma de conhecimento que nossa cultura lançou cada vez mais às margens. Creio que a ideia de um Calvino geométrico e cientista deve ser corrigida. Ele tinha, isso sim, era uma extraordinária forma de imaginação analógica, uma espécie de instinto fisionômico que lhe permitia redesenhar a cada vez a geografia do saber literário.”

No começo você acenou para sua amizade com Elsa Morante. Como foi a relação com uma mulher com um caráter tão complexo?

“O encontro e a amizade com Elsa para mim foram, em todos os sentidos, decisivos. Uma vez Calvino me disse que era possível frequentar Elsa somente no interior de um culto. Talvez fosse verdade, mas com a condição de especificar que o objeto do culto não era Elsa, mas aqueles deuses – de Rimbaud a Simone Weil, de Mozart a Spinoza – que ela reconhecia e amava partilhar com os amigos. Nisso Elsa era séria, selvagemente séria, e creio que tenha transmitido ao rapaz que eu era um pouco de sua intransigente paixão pela poesia e pela verdade. E desde então penso que não seja possível traçar confins claros entre a literatura e a filosofia.”

Sei que por meio de Morante você conheceu Pasolini. Aliás, você participou, com uma pequena mas bela ponta, de seu Evangelho. Que lembranças tem das experiências no set?

“Do Evangelho lembro da velocidade: Pasolini quase nunca repetia uma cena e cada um falava e se movia como bem entendia. Creio que isto dê a seu cinema a naturalidade que jamais pretende ser realística. A única longa pausa durante as filmagens foi culpa minha. Na Última Ceia vi diante de mim, sobre a mesa, enormes pães fermentados e tive de lembrar a Pier Paolo que para a páscoa judaica o pão tinha de ser ázimo.”

Você também fez menção às suas relações com Heidegger e aos seminários que frequentou em Le Thor em 1966 e 1968. O que para você restou daqueles encontros?

“O encontro com Heidegger, como aquele com Benjamin, jamais acabou. Em minha memória é inseparável da paisagem da Provence, então ainda não tocada pelo turismo. O seminário acontecia pela manhã, no jardim do pequeno hotel onde nos hospedávamos, mas, por vezes, em um cabana durante uma das numerosas excursões pelos prados circundantes. No primeiro ano estávamos em cinco no total; além do seminário havia as refeições em conjunto e eu aproveitava para fazer as perguntas que mais me interessavam a Heidegger: se havia lido Kafka, se conhecia Benjamin. Mas estas são apenas anedotas.”

Um dos principais aspectos de sua pesquisa foi a filologia. De que modo a praticou?

“A filologia sempre foi parte essencial de minha pesquisa. E não apenas porque me aconteceu de fazer trabalhos filológicos em sentido técnico – penso na reconstrução do livro de Benjamin sobre Baudelaire e na edição dos poemas póstumos de Caproni –, mas porque filologia e filosofia, amor pela própria palavra e amor pela verdade não podem de modo algum ser separados. A verdade permanece na língua e um filósofo que não tivesse cuidado com essa permanência seria um péssimo filósofo. Os filósofos, como os poetas, são, antes de tudo, os curadores da língua e essa é uma tarefa genuinamente política, sobretudo numa época, como é a nossa, que procura de todo modo confundir e falsificar o significado das palavras.”



Entrevista concedida a Antonio Gnoli e publicada dia 15/05/2016 no site “Diritti Globali”. Disponível em: http://www.dirittiglobali.it/2016/05/84776/ (tradução: Vinícius N. Honesko)

terça-feira, 10 de maio de 2016

Posturas - Giorgio Agamben



Nos últimos anos da guerra, enquanto estava recluso em um campo de prisioneiros, Emmanuel Lévinas começa a escrever aquele que se tornará seu primeiro livro, Da existência ao existente, publicado em 1947. Não é fácil medir a novidade e o singular, quase feroz, desenvolvimento que aí recebe a ontologia de seu mestre de Friburgo, Martin Heidegger. O ser não é mais um conceito, é uma experiência sórdida e crepuscular, que se apreende entre o sono e a vigília, nos estados de fadiga e de insônia, na necessidade e na náusea – e, acima de tudo, nas posturas e nas imposturas do corpo. No cansaço, no qual a consciência parece afrouxar a apreensão da existência, e quase desdizer sua subscrição nesta, de fato, é ainda o ser que aparece, em um evasivo retardo em relação a si mesmo e como em uma íntima luxação. Relaxou-se e se deslocou e, portanto, foge de mim e não consigo apreendê-lo: mas “há” [“c’è”]. Por isso a fadiga procura repouso no sono sem encontrá-lo e, assim, desliza a contragosto na insônia, quando se vigia sem ter por que vigiar, a não ser o fato brutal de ser.

“A vigília é anônima. Na insônia não sou eu que vigio a noite, é a própria noite que vigia”. O ser não é aqui dom, luz, anúncio, abertura: é uma presença revoltante em que, no entanto, estou irremediavelmente pregado, algo que não posso assumir a não ser abandonando-me a uma postura que sempre também já é uma impostura. Este meu estar encolhido no leito, este meu (não-meu) coincidir de todo e sem reservas com meu repouso, este meu (não-meu) não ser senão postura insone: estirado, de bruços, de barriga pra cima, de lado com as pernas encolhidas como um feto – isto, e nada mais, é o ser. Uma vez que é inassumível, posso apenas colocar-me a seu lado; uma vez que é impossível ou demasiado e brutalmente possível, não posso dizê-lo, mas apenas repousá-lo (“estirar-se” [“coricare”] deriva etimologicamente de “colocar” [“collocare”]).

Em O exausto, Gilles Deleuze, ainda que sem dar nomes, procurar ir além da fenomenologia meticulosamente descrita por Lévinas. E o faz, de acordo com a precisa intuição de Ginevra Bompiani, não tanto procurando “dar corpo ao pensamento, quanto dar pensamento ao corpo, expor um corpo que leve impresso em sua própria postura o pensamento.” Isto é, não apenas resolvendo, como Lévinas, a ontologia, a doutrina do ser, em uma doutrina das posturas, mas procurando uma postura que se faça finita com o ser, que o exaure até a última possibilidade. O exausto – como o filme para televisão de Beckett que comenta – não se cansa de escandir esta única pergunta: “Como se exaure uma possibilidade, o que é uma possibilidade exaurida?”

Trata-se, para Deleuze, de acertar as contas com Heidegger, uma das suas duas bestas negras na filosofia (“Eu sou o único filósofo francês”, adorava repetir, “que jamais foi heideggeriano ou marxista”). Ele sabia, com efeito, que o primeiro a ter colocado o ser numa postura havia sido justamente Heidegger, cuja analítica do ser se abre com a célebre constatação de um implacável repouso: “A essência do ser-aí [esserci[1]] repousa [liegt] na existência”. O ser-aí [esserci] foi “lançado” no mundo, mas seria possível dizer que, uma vez lançado, não cai em pé, mas estirado (liegen significa, antes de tudo, “ser/estar estirado”). Em Heidegger, todavia, esse repousar do ser na existência se traduz imediatamente num primado da possibilidade. Que a essência repouse, esteja deitada, na existência, significa que o mundo se abre  em possibilidade para o homem, que para este tudo se apresenta como um possível modo de ser ao qual já está sempre entregue. Enquanto repousa – presumivelmente, desperto e de barriga para cima (Heidegger parece não se importar com o sono) – na existência, o ser-aí [esserci] é inexoravelmente entregue à possibilidade: repousar é poder. Se ao ser estirado do ser corresponde, nesse sentido, um primado do possível, será necessário então imaginar uma postura que exaure de modo integral e sem reservas toda possibilidade. Isto é, apostar sobre o que se pode ainda fazer quando tudo se tornou impossível e sobre o que ainda se pode dizer quando não é mais possível falar.

Tal postura é o estar sentado. Deleuze critica – sempre sem nomear o autor – as teses de Lévinas sobre o cansaço e sobre o íntimo nexo deste com o repouso. O cansado parece não mais dispor de nenhuma possibilidade, mas, na verdade, ele apenas exauriu a capacidade de colocá-la em ato, não a possibilidade como tal. O exausto, pelo contrário, “exaure todo o possível. [...] Põe fim ao possível, para além de qualquer canseira, ‘para continuar a terminar’.” Por isso não lhe convém estar estirado: “Estirar-se jamais é o fim, a última palavra, é a penúltima, e arrisca-se estar muito descansado, se não para levantar-se, ao menos para virar-se ou arrastar-se.” O exausto, como em Nacht und Träume, permanece sentado à mesa, com a cabeça inclinada e apoiada pelas mãos, “mãos sentadas na mesa e cabeça sentada nas mãos.”

O que significa, então, sentar-se? Aqui a linguagem vem de modo providente em socorro ao pensamento. Nas línguas indo-europeias o estar sentado é associado à ideia de inoperosidade, de suspensão de toda atividade. Do latim sedeo derivam assim desidia e desidiosus, que significam a inércia, o estar sentado sem fazer nada, e sedare, que significa fazer cessar, pôr fim a uma ocupação ou a um movimento. Por isso, no Novo Testamento, Cristo se senta à direita do Pai apenas quando cumpre a economia da salvação (“... tendo cumprido a redenção dos pecados, senta-se à direita da Majestade” – Heb. 1,3). Quando é representado no ato de governar o mundo, como Pantocrator, Cristo, pelo contrário, é representado em pé. O mesmo vale para o poder profano: no momento em que senta no trono, o rei está inativo, imóvel efígie da glória e não do governo (no nosso mundo, com uma inversão característica – e onde tudo está invertido –, o trabalho está, ao invés, ligado ao estar sentado diante de uma tela).

O estar sentado é a cifra do exaurimento de toda possível ação, a postura do exausto que conseguiu desalojar o ser de sua demora na possibilidade. Por isso uma figura do exausto é, em Deleuze, o estudo. Como o estudante em Kafka ou em Melville, “que senta em um quarto com o teto baixo, com os cotovelos sobre os joelhos e a cabeça entre as mãos”, quem estuda não pretende concluir nada. Como o talmudista (talmud significa “estudo”) comenta e retoma as prescrições da Torá até torná-las inaplicáveis, assim o estudioso retoma e esmiúça suas possibilidades de pesquisa uma atrás da outra infinitamente. O estudo já exauriu toda possível realização pois é em si mesmo interminável e inexaurível.

Como pensar, então, uma possibilidade exausta? Não se trata, de modo algum, de uma possibilidade que tenha sido integralmente realizada no ato e da qual não reste mais nada. Tal condição define muito mais, como vimos, a condição do cansado, aquele que se abandona estirado em sua prostração. Verdadeiramente exausta é apenas a possibilidade que se leva como tal no ato e, por isso, não tem mais nenhuma possibilidade de ser colocada em ato e realizada. É uma possibilidade que não precede o ato para exaurir-se neste, mas o supera e perdura para além deste.

É possível que em suas incansáveis e extravagantes leituras Deleuze tenha cruzado com os tratados dos lógicos medievais, que pensaram de modo radicalmente novo a relação entre potência e ato, a possibilidade e sua realização. Um destes é Roberto Grosseteste, o genial autor de De luce, que acabaria exercendo uma não desprezível influência sobre Dante. Um primeiro modo – ele escreve – em que podemos imaginar o cumprimento (perfectio) do que está em potência no ato é quando aquela cessa de estar em potência para tornar-se um ato perfeito. Há, no entanto, um outro modo – a seus olhos mais interessante – em que a perfeição, acontecendo, conserva o possível em sua imperfeição (salvat ipsum in imperfectione). Veja-se o exemplo de algo que pode tornar-se branco (albisibilis, “branqueável”): de acordo com o primeiro modo, essa possibilidade se realiza e se cumpre na brancura (albedo), de modo que o objeto não é mais branqueável, mas apenas e em definitivo branco (album). No segundo caso, pelo contrário, a perfeição do branqueável o salva no ato como branqueável. Por certo não deve ser surpreendente que, como exemplo dessa possibilidade que se conserva como tal no ato, Alberto Magno mencione a mímica e a dança: “A evolução circular [volutatio] que realizam os mímicos é a perfeição do volúvel [volubilis significa: “que gira”] enquanto eles são volúveis e a dança das mulheres que bailam é a realização de seu ser hábeis à dança e de sua potência de exultar-se e dançar enquanto potência [perfectio earum saltabilium sive potentium tripudiare et choreizare secundum quod in potentia sunt]”.

Aqui é evidente que a oposição potência/ato, possível/real, foi neutralizada, que, como a obstinada credulidade do estudante, também a exultação da dançarina apresenta uma figura do ser que verdadeiramente exauriu tanto suas possibilidades quanto suas realizações. E, com estas, mesmo suas posturas – ou imposturas. A figura última do ser não é a postura, mas o gesto. Este não põe nem impõe nada – apenas expõe. Como nos filmes de Beckett, no incessante ir e vir de Quad ou no sonhador sentado de Nacht und Träume, a postura se afasta e se dissolve em um gesto. E como, no gesto do dançarino, o dançável jamais se torna dançado, assim, no gesto do vivente, o vivível jamais se torna vivido, mas permanece vivível no próprio ato de viver.


Giorgio Agamben. Posture. In.: Gilles Deleuze. L’esausto. Roma: Nottetempo, 2015. Disponível em: http://www.doppiozero.com/materiali/deleuze/posture (tradução: Vinícius N. Honesko)


[1] Agamben não mantém o alemão “Dasein”, como o fazem, no geral, as traduções para o português, mas emprega o termo “esserci”. Desse modo, traduzo aqui por "ser-aí", uma das variantes que as traduções para o português utilizam. Mantenho, a cada vez que aparece, "esserci" entre colchetes. [N.T.] 


Imagem: Gilles Deleuze, em 1987, por Raymond Depardon.

nota metafísica


a data é um endereço no tempo
e o tempo é a cidadela obscura
onde vivo em um arrabalde
para além só desertos que já desgastam
com sua intempérie, poeira e vento
a frágil composição das casas
a cidadela é imensa porém finita
habito em uma morada pobre
gosto de viver às margens
próximo do deserto inacessível
não consigo sair destes endereços
onde estou e onde estive
poderão existir outros lugares aprazíveis
longe das muralhas
mas muito me apraz viver nestes limites
recordando endereços impossíveis
e escutando o vento


imagem: monsaraz - jnf 

quinta-feira, 28 de abril de 2016

Jean-Luc Nancy: "A arte para reencontrar o sentido"


O filósofo Jean-Luc Nancy explica a necessidade da arte para ir além da significação.
O grande filósofo Jean-Luc Nancy, nascido em 1940, é um dos espíritos mais abertos de nossa época. Marcado por sua amizade com Jacques Derrida, durante muito tempo professor na universidade de Strasbourg, ele publicou muitos livros e artigos, em particular sobre a arte. Seu pensamento vai em direção do “sentido da existência”, que para ele é um horizonte inacessível (“O mundo não repousa sobre nada e está aí seu sentido mais vivo”), e também em direção da “existência do sentido”, em particular por meio da arte. “O fato de que esta faça sentido, isto é, que a arte circule entre as pessoas, ou entre o objeto e a pessoa. Não há sentido para um só.” Ele fala de uma “finalidade do sentido”, retomando a expressão de Kant sobre o julgamento estético.
Para ele, o pensamento é, então, levar-se às extremidades da significação. A significação sempre para algo, uma vez que o pensamento abre as possibilidades do sentido.
Seu trabalho também passa pelo corpo, dentre outros o seu, uma vez que vive, desde 1991, com um coração transplantado. Jean-Luc Nancy com frequência colabora com artistas, como a coreógrafa Mathilde Monnier ou Tomas Hirschhorn. Ele acaba de escrever para o catálogo da exposição Anselm Kiefer, na BNF, e Olafur Eliasson pediu-lhe para ajudar em sua exposição em Versalhes neste verão. No último dia 07 (07/04/16), ele esteve no Kaaitheater, em Bruxelas, para falar do “pensamento da arte”. Nós o encontramos nessa ocasião.

De onde vem sua ligação com a arte?  
Sempre fui fascinado pelas imagens, mas foi no começo dos anos 70 que tive o “clique”, quando um pintor que não conhecia, François Martin, me pediu para escrever sobre seu trabalho e para dar nome a uma série de desenhos a lápis. Escolhi a palavra “stencil”. E isso verdadeiramente despertou algo em mim.

Há uma ligação entre filosofia (pensamento) e arte?
 
No século XX não encontramos nenhum filósofo que não tenha se interessado pela arte: Sartre, Foucault, Lyotard, Derrida. Barthes começou fazendo teatro. Isso é devido a uma dupla conjunção; a arte entrou no século XX num questionamento sobre ela própria. Não há uma só obra que não se interrogue ao mesmo tempo sobre o que é a arte. A arte se vira, então, para a filosofia para reencontrar o sentido daquilo que não conhecemos. Em sentido inverso, a filosofia sempre se interessou pela arte. Nietzsche nela via uma função de proteção “contra o abismo da verdade”. “A arte nos é dada para nos impedir de morrer pela verdade.” A arte apareceu como uma sequência possível da morte de Deus e a perda de segurança do logos. Leibniz dizia ainda que “Nada é sem razão”, mas rapidamente vimos que o mundo perdeu sua razão. Hegel reivindicava uma superação da linguagem. E como, ao mesmo tempo, a arte perdia seu papel de representação da Verdade, aí havia um encontro inevitável.

O diretor Romeo Castellucci considera que os filósofos e os artistas estão na borda de nosso barco humano e tentam esclarecer as trevas que nos circundam, mas o que descobrem são, ainda, trevas.  
Eles descobrem que além da bruma há ainda a bruma, mas, ao menos, eles nos evitam a neblina total. A arte, entretanto, não pode ser uma muleta do vazio de sentidos. Atingimos um pico de non-sense quando Ai Weiwei diz “todo ato de resistência é um ato estético”, invertendo a frase que dizia que todo ato estético é um ato de resistência.

O que é a arte então?
 
A arte se coloca ao lado da linguagem, ou é atravessada pela linguagem (literatura, poesia), para expor o sentido, fora da significação. A linguagem nos leva à borda extrema onde não podemos mais nomear. A arte está ali e pode nos levar para além. Ela mostra que há uma dimensão fora da linguagem. Eu discutia com o artista Barcelo, que é apaixonado pela gruta Chauvet e suas pinturas de animais. Todas as explicações funcionais dessas pinturas das cavernas são pouco convincentes. Nelas o homem sem dúvidas mostrou, com esses animais, seres viventes que, entretanto, estando fora da linguagem, eram inquietantes para ele. Eles eram um chamado para o desconhecido, o não conhecível.

É chocante que na França a FN (Frente Nacional) tomou para si a arte atual.  
A FN se refere à verdade dada, à França, ao catolicismo tradicional. Ela se aproxima de uma arte figurativa que exprime essas verdades e rejeita, pois acha inquietante, tudo o que provém da incerteza, uma vez que a arte designa o que vale para além da significação. Ora, para mim, o critério da arte é não se reduzir à significação, àquilo que aparece de pronto e é, além disso, nomeado com o título de obra. A tal critério, ajusta-se a necessidade de uma forma autônoma, como Kapoor criando sua grande estrutura uterina vermelha no Grand Palais.

As noções de belo e de arte evoluem.
 
Graças aos artistas. Proust já dizia que é o escritor que forma seu público. Os artistas fazem evoluir. Poussin dizia que Caravaggio tinha vindo ao mundo para destruir a pintura.

O corpo está também na borda da significação.
 
Sim, aliás, o corpo está presente em todas as artes. O esporte e o erotismo são maneiras de abrir a outros sentidos. A diferença é que o erotismo remete à intimidade enquanto na arte o desejo e o gozo são dirigidos aos outros.

A arte é hoje uma nova religião?
 
Há muito tempo que sacralizamos “a arte pela arte”. Não temos mais verdades, mais logos, mais fundamentos racionais, desconfiamos da racionalidade tecnocientífica que encena a comédia dos fins infinitos (desejar um telefone, depois um celular, depois um smartphone etc.). De todo modo, será preciso encontrar uma finalidade ou aprender a viver sem finalidade. Há finalidades que resistem obstinadamente: viver, fazer filhos e fazer arte. Teria sido possível deixar a arte decair, mas porque ela permanece tão preciosa para nós? Não é por causa do mercado da arte, “repugnante”, pois tal mercado existe desde sempre, lembremo-nos as fortunas que François Iº gastou para trazer Leonardo da Vinci a Amboise. Não, a arte sempre foi associada a um valor de exposição do sentido, além de seu valor de mercado ou de uso.

Entrevista publicada no jornal belga "La libre", em 16/03/2016. Disponível em: http://www.lalibre.be/culture/arts/jean-luc-nancy-l-art-pour-retrouver-du-sens-56e86fde35708ea2d3964b1f#08c51 (tradução: Vinícius Nicastro Honesko) 

Imagem: Tiziano. Anjo da anunciação. 1560. Galleria degli Uffizi, Firenze.