sexta-feira, 2 de dezembro de 2016

Salvo os homens e os cães


Durante a primavera de 1987, frequentei o último curso de Deleuze, em Saint-Denis, e jamais me esquecerei o quanto de generosidade e liberdade aquela voz me trouxe. Vinte anos antes, ao longo de um verão para mim extremamente decisivo, seguia o seminário de Heidegger. Um abismo separa esses dois filósofos, sem dúvida os maiores de nosso século. Os dois pensaram com uma coragem extrema a existência, a partir da facticidade, e o homem enquanto o ser que é apenas seus modos de ser. Mas a tonalidade fundamental de Heidegger é a de uma angústia dolorosa e quase metálica, na qual toda propriedade e todo instante se contraem e tornam-se tarefa a ser realizada. Nada, ao contrário, exprime melhor a tonalidade fundamental de Deleuze do que a sensação que ele gostava de denominar com uma palavra inglesa: self-enjoyment. No dia 17 de março, segundo minhas notas, para explicar esse conceito, ele começou expondo a teoria plotiniana da contemplação. "Todo ser contempla", dizia citando livremente de memória, sim, todo ser é uma contemplação, mesmo os animais, mesmo as plantas (salvo os homens e os cães, acrescentou, que são animais tristes, sem alegria). Vocês dirão que eu estou brincando, que é uma piada. Sim, mas mesmo as piadas são contemplações... Tudo contempla, a flor e a vaca contemplam mais do que o filósofo. E, ao contemplar, elas se enchem de si mesmas e se alegram. O que elas contemplam? Contemplam seus próprios pressupostos [réquisits*]. A pedra contempla o silício e o calcário, a vaca contempla o carbono, o nitrogênio e os sais. Isso é o self-enjoyment. Não é o pequeno prazer de ser si mesmo, o egoísmo, é essa contração dos elementos, essa contemplação dos próprios pressupostos que produz alegria, a ingênua confiança de que isso vai durar, sem a qual não seria possível viver, pois o coração pararia. Nós somos pequenas alegrias: ser contente consigo [être content de soi] é encontrar em si mesmo a força para resistir à abominação. 
Aqui minhas notas param e é assim que vejo minhas lembranças de Gilles Deleuze. A grande filosofia deste século taciturno, que havia começado pela angústia e termina na alegria.

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* Réquisits exprime a ideia de algo que é indispensável para um fim preciso. Nesse sentido, alguns dicionários também trazem como sinônimos: exigência, necessidade, aspiração  

Giorgio Agamben. Sauf les hommes et les chiens. Publicado originalmente em 07/11/1995, isto é, três dias após a morte de Deleuze, no semanário Libération Disponível em: http://next.liberation.fr/culture/1995/11/07/sauf-les-hommes-et-les-chiens_150475 (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)  

Imagem: Gilles Deleuze em Saint-Léonard de Noblat, em 1994.


quarta-feira, 5 de outubro de 2016

Pound: não termina nunca o naufrágio do Ocidente




Giorgio Agamben

Não se compreende a obra de Pound se, antes de tudo, ela não é colocada em seu contexto próprio. Tal contexto coincide com uma fratura sem precedentes na tradição do ocidente, uma fratura da qual o ocidente não apenas ainda não saiu, mas nem ao menos poderá fazê-lo se, primeiramente, não estiver à altura de dimensioná-la em sua importância decisiva. Depois do fim da primeira guerra mundial estava claro, de fato, para quem tivesse mantido a lucidez, que algo de irrecuperável acontecera na Europa e que o nexo entre passado e presente havia se rompido. Que os primeiros a se dar conta tenham sido os poetas e os artistas não deve espantar, uma vez que é a eles que está incumbida, em qualquer tempo, a transmissão do que há de mais precioso: a língua e os sentidos. Não é possível nem sequer colocar o problema das vanguardas poéticas do século XX se não se compreende preliminarmente que elas são a tentativa de responder – com maior ou menor consciência, a depender do caso – a essa catástrofe: elas não têm a ver com a poesia e com as artes, mas com sua radical impossibilidade, com o ocaso das condições que as tornavam possíveis.

A transposição, em termos estético-mercantis, da crise epocal que se expressou nas vanguardas é, por isso, uma das páginas mais vergonhosas da história do ocidente, das quais os museus de arte contemporânea representam hoje o extremo e mais indolente desdobramento. O que nas vanguardas estava ligado à possibilidade de sobrevivência do homem enquanto ser espiritual foi reduzido a um fenômeno de moda e liquidado de uma vez por todas em forma de produção de novas mercadorias [...]. Apenas nesse contesto a obra de Pound – ao menos a partir dos primeiros Cantos – torna-se inteligível. Ele é o poeta que se colocou com mais rigor, e quase com “absoluta insolência”, diante da catástrofe da cultura ocidental. De maneira muito mais decisiva do que Eliot, ele permanece nessa “terra devastada” – um inferno que, como sugere no canto XLVII, não se pode crer, como o fez o “reverendo Eliot”, poder “atravessar com pressa”. Mas justamente por isso, para ele “todas as eras são contemporâneas”, e ele pode referir-se de imediato à toda história da cultura, de Homero a Cavalcanti, de Mani a Mussolini, de Dante a Browning, de Perséfone a Woodrow Wilson, de Confúcio a Arnaut Daniel. “Apenas Pound”, disse Eliot, “é capaz de vê-los como seres viventes” – com a condicionante de que, é preciso especificar, nos Cantos eles são, na verdade, apenas fragmentos que saem por um instante do Lete e incessantemente nele mergulham [...].

Se a tradição é acessível apenas como lasca e fragmento, o poeta na caça de formas não vê diante de si entulhos – mesmo se estes são, ao menos para ele, vivos e vitais justamente enquanto fragmentos. Seu canto inaudito é tecido por esses retalhos que, uma vez exaurida sua função, não sobrevivem àquele. Daí a impressão de artificialidade, que com muita frequência e injustamente é deplorada em sua poesia: Pound procede como um filólogo que, na crise irrevogável da tradição, tenta transmitir sem notas de rodapé a própria impossibilidade da transmissão. Na frase do Canto 76, em que ele evoca a si mesmo como scriptor diante do naufrágio da Europa, o termo que obviamente deve ser entendido é “escriba”, não escritor. Diante da destruição da tradição, ele transforma a destruição em um método poético e, numa espécie de acrobática “destruição da destruição”, ainda mimetiza, como copista, um ato de transmissão. Em que medida tal ato consegue, isto é, em que medida o texto ilegível – no qual um ideograma chinês está ao lado de uma palavra grega e um vocábulo provençal responde a um hemistíquio latino – possa ser verdadeiramente lido é uma questão que não é possível ser respondida de maneira brusca.

A verdade e a grandeza de Pound coincidem – isto é, colocam-se e caem – com a resposta a tais perguntas [...]. Daí a importância dos escritos em prosa – como aqueles que, neste volume, dão um amplo testemunho – em que Pound expõe suas ideias sobre a poesia, sobre a economia e a política. Estes escritos são a tal ponto parte integrante de sua produção poética que com razão se pôde afirmar que “os Cantos são obviamente a exposição de uma teoria econômica que procura na história uma exemplificação”. Como um poeta arcaico, Pound se sente responsável do completo paideuma (como ele adora dizer, usando um termo de Frobenius) do ocidente em todos os seus aspectos. “Usura”, “dinheirolatria” e, por fim, “avareza” são os nomes que ele dá ao sistema mental – simetricamente oposto ao “estado mental eterno” que, segundo o primeiro axioma de Religio, define a divindade – que determinou o colapso e ainda hoje domina – bem mais que em seus tempos – os governos das democracias ocidentais, unanimemente dedicadas, mesmo se com maior ou menor ferocidade, ao “assassinato por meio do capital”.


Trecho da Introdução de Agamben ao volume com textos de Ezra Pound Dal naufragio di Europa. Scritti scelti 1909-1965, cura di. W. Cookson (trad.: V. Paradisi). Neri Pozza: 2016, publicado no último dia 01/10/2016, no La Stampa. (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

terça-feira, 20 de setembro de 2016

Do desastre nos salvará a vileza de Pulcinella



Entrevista com Giorgio Agamben
por Alessandro Leogrande

Como a comédia dialoga (desde sempre) com a política. Um ciclo de afrescos de Giandomenico Tiepolo é o ponto de partida do último livro de Giorgio Agamben

Entre 1793 e 1797, Giandomenico Tiepolo, filho de Giambattista, realiza um ciclo de afrescos sobre Pulcinella na Villa di Zianigo, que herdou do pai e em cujo interior se refugiou depois de ter abandonado Veneza. Justamente em 1797, quando Tiepolo termina os dois últimos afrescos, a milenária República de Veneza se extingue. Enquanto um antigo mundo cai de maneira ruinosa sobre si, Tiepolo parece tão obcecado pela figura de Pulcinella, por sua vida, por suas mil aventuras, por suas mortes e inacreditáveis reaparições, a ponto de a ela dedicar – além das pinturas da Villa, hoje conservadas no Ca’Rezzonico – as 104 placas de um álbum de desenhos intitulado Divertimento per li regazzi. A série de placas sobre Pulcinella, iniciada exatamente nos dias seguintes ao fim da República, é seu último trabalho. 
Mas quem é Pulcinella para Tiepolo? É uma máscara ou um homem? Um deus ou um demônio? E que relação há entre a comédia e a crítica de uma sociedade que muda e desmorona de maneira tumultuosa? A estas e outras perguntas Giorgio Agamben tenta responder em um densíssimo ensaio que, acompanhado das placas de Giambattista e Giandomenico Tiepolo, há pouco foi publicado pela editora Nottetempo: Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi.  
Por meio de Tiepolo, e indo além de Tiepolo até voltar a Platão, Agamben se interroga sobre a íntima relação que liga a comédia à filosofia e sobre as linhas de fuga[1] que se podem abrir no interior de ambas. De modo particular, aquelas linhas de fuga que nos permitem olhar o mundo que nos circunda, nossa própria existência, com um olhar renovado.
No livro de Agamben, Pulcinella chega quando a política morre: não simplesmente no sentido de que não consegue mais funcionar, ou de que parece frágil diante dos outros poderes – econômicos, oligárquicos ou até mesmo imperiais –, mas no sentido literal do termo. Morre porque renuncia ao próprio papel, não podendo mais garantir o objetivo último pelo qual existe: a própria sobrevivência da polis. Agamben tem em mente a extinção da República de Veneza, em 1797, entregue a Bonaparte, e por este cedida à Áustria, a ponto de ter feito Ugo Foscolo dizer, nas Últimas cartas de Jacopo Ortis, que “a vida, ainda que nos seja concedida, só restará para que choremos nossos desastres e nossa infâmia.” Mas, ao mesmo tempo, coloca um explícito paralelismo entre o fim de Veneza, em 1797, e “o eclipse da política e o reino da economia planetária”, no século XXI.
Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi é um livro que oferece infinitas reflexões e suscita inúmeras perguntas. Algumas destas colocamos diretamente para o autor.


De que modo a máscara de Pulcinella pode constituir uma linha de fuga para ambos os eclipses?
Certamente Pulcinella é, para Giandomenico Tiepolo, aquilo que sobrevive ao fim de seu mundo, à morte da Veneza que havia conhecido e amado – nesse sentido, ao fim da política. Mas não é, apesar de tudo, apenas uma figura impolítica. É, sobretudo, aos meus e, talvez, aos seus olhos, a figura de uma outra política, para a qual nos faltam os nomes, a política que começa quando toda ação tornou-se impossível. O que suas piadas e gestos mostram é o que pode um corpo quando não pode mais agir politicamente. Por isso me interessa. Penso que o modelo da política que conhecemos, fundado sobre a ação e sobre a luta, no contexto do domínio da economia e do estado de segurança em que vivemos, tenha se tornado obsoleto. O paradigma da luta, que monopolizou a imaginação política da modernidade, deve ser substituído por aquele da linha de fuga. Penso que na Grécia o Syriza teve de capitular justamente porque havia se empenhado numa luta sem saída, renunciando à única via possível: a saída da Europa. E isso não é verdade apenas na política, mas também para a existência individual: o essencial, em todo caso, e Kafka não se cansa de lembrar, não é lutar, mas encontrar uma linha de fuga. Como diz Pulcinella: ubi fracassorium, ibi fuggitorium, onde há uma catástrofe, aí há uma linha de fuga.
 
Os governos nacionais europeus dos nossos dias são mais ou menos despolitizados do que a República veneziana que renunciou à sua independência?
Trata-se de dois fenômenos diversos. O eclipse da política que nós conhecemos se inscreve no domínio planetário do paradigma econômico e tecnológico. A abdicação de Veneza diante de Napoleão parece, pelo contrário, apenas o fruto da vileza e da insensatez. Naturalmente, isso não significa que nossos políticos não sejam tolos e vis. Pulcinella me fascina porque exibe em seu próprio corpo os vícios do mundo onde vive, e porque também ele é insensato e vil. Ao mesmo tempo, no entanto, ele mostra como, uma vez liberados de sua inscrição no poder, estes mesmos defeitos podem se tornar a cifra de uma outra humanidade, de uma superior anarquia. Também a anarquia, com efeito, pode ser compreendida apenas se primeiramente é liberada de sua apreensão no poder, apenas se nos lembramos, como Pasolini faz dizer um hierarcas de Saló, de que a anarquia pertence antes de tudo ao poder.

Mais do que utilizar a piada como um fim em si mesmo, Pulcinella usa a linguagem de maneira desestruturada. Pulcinella está sempre em outro lugar, leva consigo o discurso a um outro nível, implode-o depois de o ter feito girar em trocadilhos em cuja lógica se perde. É por certo um modelo destituinte, ainda que não seja uma figura propriamente humana.
Se, de um lado, a resposta de Pulcinella não é impolítica, de outro pode constituir um modelo político aquilo que está além da vida e, portanto, é também outro em relação a nós? Ou permanece apenas uma esplêndida utopia teatral?
Desde a origem, em nossa cultura, existe um nexo constitutivo entre política e teatro, que a deriva exclusivamente estética de nossa concepção da arte nos impede de perceber. Sem a tragédia e a comédia não é possível compreender a vida pública da polis grega. Elas, em conjunto com a dança, pertenciam à esfera que os gregos chamavam de música, mousiké, cuja relação com a política era tão estreita que, na República, Platão pode escrever que não é possível mudar os modos musicais sem mudar as leis fundamentais da política. Ou seja, os gregos sabiam que é possível manipular e controlar uma sociedade não apenas por meio da palavra, mas também, e acima de tudo, por meio da música. Nesse sentido, o estado da música (no sentido lato do termo) define a condição política de determinada sociedade melhor e antes do que qualquer outro índice, e, ao se querer mudar verdadeiramente o ordenamento de uma cidade, é sobretudo necessário reformar sua música. Pense na função de intromissão da música em nossa sociedade em todo lugar e a todo momento, o que serve essencialmente para tornar impossível o pensamento.
 
No teatro contemporâneo aconteceram algumas tentativas de realizar de modo concreto algo que se aproximasse de uma dimensão utópica. É impossível, por exemplo, não pensar em uma corrente cárstica que atravessou todo o teatro da segunda metade do século XX, de Grotowski a Kantor, do Living Theatre a Barba dentre outros. Tal linha de fuga – mantida para criar comunidades teatrais, e não só para fazer teatro – por vezes foi uma forma de abandono radical do campo da política. Outras vezes produziu, implícita ou explicitamente, uma radical rediscussão dos termos da política...
Nesse sentido, as máscaras da Comédia da Arte, como também o teatro da segunda metade do século XX que o senhor cita, tinham um indiscutível significado político. Mas também teológico (teologia e política em nossa cultura são intimamente ligadas): nosso termo “pessoa” deriva da teologia trinitária (as três “pessoas” divinas), mas provém, em última análise, do teatro e significa “máscara”. Quando se fala de Pulcinella, é preciso perceber por trás de sua máscara todos esses significados.

Na comédia O filho de Pulcinella, de Eduardo De Filippo, Pulcinella tira sua máscara. Isso acontece também em uma canção do primeiro álbum de Pino Daniele, Suonno d’ajere: aqui, Pulcinella levanta sua máscara, não faz mais rir e endoidar, porque diante dela não há mais uma Nápoles tragicômica, mas, de fato, trágica. Diante de tal contexto radicalmente novo (a incipiente Nápoles de Gava e Cutulo...) não se pode mais rir e, portanto, sua ação é destituída de fundamento. Pulcinella desarticula o tragicômico, mas não o verdadeiro trágico?
É preciso não esquecer que Eduardo pertence a uma tradição antipulcinellesca, a de Scarpetta, que removeu a imagem de Pulcinella do teatro de San Carlino. Ao contrário, escrevi esse livro justamente para provar que a comédia é desde a origem ligada à política e à filosofia. Não se deveria esquecer que as comédias de Aristófanes foram escritas em um momento catastrófico da história de Atenas, como por exemplo Os Arcanânios, quando o território é devastado pela guerra com Esparta e os camponeses foram assassinados na cidade onde por duas vezes a peste se alastrou. Tanto em Atenas quanto em Nápoles, e muito mais do que a tragédia, a comédia sempre teve um íntimo significado subversivo ou, como prefiro dizer hoje, destituinte. Pulcinella mostra que ainda há algo para fazer quando não é mais possível agir, e ainda há algo para dizer quando não é mais possível falar.
 
É a tragicomédia o verdadeiro caráter nacional italiano?
Foi Dante, escolhendo o título de seu poema, que colocou a cultura italiana sob o signo da comédia e não da tragédia. Trata-se de algo mais profundo do que de um caráter, pois em questão está a resposta que se dá a algumas perguntas fundamentais que dizem respeito à ética e à política, como a inocência e a culpa. Mas, mais do que de tragicomédia, prefiro falar, como gostava Manganelli, de “hilaro-tragédia”. Pulcinella acaba com os confins que separam os dois gêneros e o espaço que se abre entre eles, que não é mais nem trágico nem cômico, mas nem mesmo tragicômico, é o que me interessa.

O Divertimento de Tiepolo é para os meninos. Fica impedido, portanto, a quem não é pequeno ou não sabe fazer-se pequeno como eles? O mundo adulto é intrinsecamente anti-pulcinellesco?
É óbvio que os meninos não devem ser entendidos em sentido literal. O mundo adulto que Pulcinella coloca em questão é o sistema dos lugares comuns e dos valores preestabelecidos que nos governam. Como em Lo cunto de li cunti, de Basile, os menininhos [piccirille] são o símbolo de uma humanidade mais verdadeira.

Lendo seu Pulcinella é forte a impressão de que ele seja um de seus livros mais autobiográficos, ou, ao menos, um daqueles em que de maneira muito mais forte emerge o Eu de quem escreve, o Si de quem escreve, ao lado da reflexão filosófica.
O Divertimento per li regazzi, de Giandomenico Tiepolo, é, em certo sentido, uma biografia de Pulcinella, e é possível que ele aí pretendia escrever, nas entrelinhas, sua autobiografia. Mas, para mim, Pulcinella é a impossibilidade de uma autobiografia. Só se pode viver – essa é sua lição – aquém ou além da vida, isto é, além ou aquém da própria biografia.



[1] Aqui, o termo utilizado por Alessandro Leogrande é vie di fuga, o qual, literalmente, poderia ser traduzido por vias de fuga. No entanto, durante toda a entrevista Agamben irá se utilizar de via d’uscita (literalmente: saída) ou via di fuga (literalmente: via de fuga) e suas variações. Tendo em vista a intimidade de Agamben com conceitos deleuzianos (ademais, nos últimos livros isso se torna ainda mais claro) e, também, o próprio sentido em que utiliza essas noções na entrevista, optei por utilizar o termo linha de fuga e suas variações. (N.T.) 

Entrevista publicada no jornal Pagina 99, em 21 de novembro de 2015, nas páginas 24 e 25. (Trad.: Vinícius N. Honesko)

Imagem: Giandomenico Tiepolo. A partida de Pulcinella. 1797. Ca' Rezzonico.

quinta-feira, 23 de junho de 2016

Estudo sobre a memória XIII



O esquecimento, esta máquina de moldar mundos, invade a verdade em sua forma de rio e por ele navegamos na insidiosa barca de destruir mundos. Ainda há pouco éramos vocacionados à eternidade, mas a polifonia que nos chamava silencia-se com as correntes do rio: os deuses não estavam à margem. O mundo se constrói e se dissolve ao sabor da barca, o rio corta florestas, desertos e, incólume, desagua em forma de delta no sem-sentido ao qual damos o nome de oceano, desde onde um titã, diz-se, certa vez carregou o mundo nas costas. A máquina de moldar mundos antecipa a morte e, com doçura, desgasta pouco a pouco a couraça de nossa barca. Já nos sabemos perdidos, já nos sabemos derrotados, mas ainda assim navegamos deixando, a cada remada, nossos ínfimos rastros no leito do rio que vela a verdade e, desse modo, somente desse modo, somos em alguma medida inesquecíveis.   


Imagem: J.M.W. Turner. Paisagem com rio e baía. 1835-40. Paris, Museu do Louvre.

terça-feira, 24 de maio de 2016

Pequeno parágrafo sobre a geometria



Enquanto tentava dormir deixei um livro de poemas aberto sobre a mesa à espera de que dele formas geométricas migrassem do eterno. "Fecho os olhos: vejo virem os gestos. O espanto / recamado de mundos caminha / desabaladamente." E nada, neste pré-sonho, me remete às imagens de imagens que dançam desesperadas na memória. São versos que vêm como gestos e embaralho um poema enquanto tento, mais uma vez, dormir. "Fecho os olhos: há outra coisa enorme. / Atrás desta vila há outra vila maior, outra / imagem maior. Há palavras / que é preciso afundar logo noutras / palavras." Pedaços partidos de triângulos perfeitos, uma linha que se quer círculo, um pomar de losangos onde caminho acamado. O espanto porque nenhum poema um dia foi perfeito como um trivial cubo nas mãos de uma criança insone. Não tenho sono mas tento dormir; uma atrás das outras as palavras afundam-se, uma atrás das outras, e só penso em me levantar para fechar o livro como quem encerra o expediente e volta pra casa feliz, sem esperar por nada. Desabaladamente o espanto ao levantar e ver o livro ainda aberto, sobre a mesa, sem mais nenhum verso, apenas um retângulo infinitamente vazio, apenas o vazio que caminha sem mais sonhos nem eternidade.   

Imagem: Kazimir Malevich. Quadrado preto. 1915. Galeria Tretyakov, Moscou. 

domingo, 15 de maio de 2016

"Acredito na ligação entre filosofia e poesia" - Entrevista com Giorgio Agamben



Giorgio Agamben escreveu um belíssimo livro. Seus livros são sempre densos e claros (e imprevisíveis, como o que dedicou recentemente a Pulcinella, publicado pela Nottetempo). Têm o olhar voltado para o passado remoto. É o único modo para intensificar o presente. Tomemos seu último trabalho Che cos’è la filosofia? (publicado pela Quodlibet) e nos perguntemos: o que esconde uma pergunta aparentemente tão óbvia? “É minha convicção”, diz Agamben, “que a filosofia não seja uma disciplina na qual seja possível definir o objeto e os confins (como tentou fazer Deleuze) ou, como acontece na universidade, pretender traçar a história linear e talvez progressiva. A filosofia não é uma substância, mas uma intensidade que pode de uma só vez animar qualquer âmbito: a arte, a religião, a economia, a poesia, o desejo, o amor e até mesmo o tédio. Assemelha-se mais a algo como o vento, ou as nuvens, ou uma tempestade: como estas, produz-se de improviso, agita, transforma e até mesmo destrói o lugar onde se produziu, mas, da mesma forma, imprevisivelmente passa e desaparece”.

Oferece uma imagem volátil da filosofia.

“Tenho o costume de dividir o âmbito da experiência em duas grandes categorias: de um lado, as substâncias e, do outro, a intensidade. De uma substância é possível desenhar os confins, definir os temas e o objeto, traçar a cartografia; a intensidade, pelo contrário, não tem lugar próprio.”

Pode ser verificada em qualquer lugar?

“A filosofia, o pensamento, é, nesse sentido, uma intensidade que pode se estender, animar e percorrer qualquer âmbito. Ela partilha tal característica tensiva com a política. Também a política é uma intensidade, também a política, de modo contrário ao que sustentam os cientistas políticos, não tem lugar próprio: como é evidente não apenas na história recente, tanto a religião, como a economia e até mesmo a estética podem, subitamente, adquirir uma decisiva intensidade política, tornar-se motivo de inimizade e de guerra. É óbvio que as intensidades são mais interessantes do que as substâncias. Se as substâncias e as disciplinas – como, no mais, a vida – permanecem inertes, se não alcançam certa intensidade, elas recaem na práticas burocráticas.”

Um antídoto para a recaída na prática burocrática pode ser a poesia. Com frequência você afirmou a ligação entre filosofia e poesia; isso que o próprio Heidegger colocou no centro de sua reflexão. Em que consiste tal ligação?

“Sempre pensei que filosofia e poesia não são duas substâncias separadas, mas duas intensidades que percorrem um único campo da linguagem em duas direções opostas: o puro sentido e o puro som. Não há poesia sem pensamento, assim como não há pensamento sem um momento poético. Nesse sentido, Hölderlin e Caproni são filósofos, assim como certas prosas de Platão ou de Benjamin são pura poesia. Se dividíssemos os dois campos de maneira drástica, eu mesmo não saberia de que lado me colocar.”

Na sua biografia intelectual há um diploma em Direito, mas com uma tese, certamente insólita, dedicada a Simone Weil. Como nasceu tal escolha?

“Descobri Simone Weil em Paris, em 1963 ou 64, comprando por acaso a primeira edição dos Cahiers na livraria Tschann, em Montparnasse. Fiquei tão deslumbrado com aquilo que, tão logo voltei para Roma, lia-os para Elsa Morante que por ela também foi conquistada. E imediatamente decidi que dedicaria ao pensamento político de Weil minha tese de láurea em filosofia do direito. Naquela época seu pensamento era quase desconhecido na Itália e sobre ela eu sabia muito mais do que os orientadores com quem deveria fazer minha tese.”

O que o tocou de seu pensamento?

“De modo particular a crítica das noções de pessoa e de direito que Weil desenvolve em La personne et le sacré.

Foi a partir dessa crítica que li o ensaio de Marcel Mauss sobre a noção de pessoa e para mim ficou claro o nexo que liga intimamente a pessoa jurídica e a máscara teatral e, em seguida, teológica do indivíduo moderno. Talvez a crítica do direito que jamais abandonei a partir do primeiro volume de Homo Sacer tem no ensaio de Weil sua primeira raiz.”

Uma outra raiz na construção de seu pensamento foi Walter Benjamin.

“Na vida há eventos e encontros que são demasiado grandes para poder acontecer de uma vez por todas. Estes, por assim dizer, não cessam de nos acompanhar. O encontro com Benjamin – como aquele com Heidegger em Le Thor – é desse tipo. Como os teólogos dizem que Deus continua a criar o mundo a cada instante, assim tais encontros estão sempre acontecendo. O débito que tenho com Benjamin é incalculável.”

Débito é uma palavra intensiva.

“Aqui basta acenar apenas para um problema de método. Foi ele que me ensinou a extrair à força de seu contexto histórico aparentemente remoto um determinado fenômeno para restituir-lhe vida e fazê-lo agir no presente. Sem isso, minhas incursões em campos tão diversos como a teologia e o direito, a política e a literatura, não teriam sido possíveis. Quando se frequenta tão intensamente um autor, fenômenos que parecem quase mágicos são produzidos, mas eles são apenas o fruto dessa intimidade. Assim aconteceu comigo quando reencontrei manuscritos de Benjamin: primeiro em Roma, na casa de um amigo seu de juventude, e, depois, na Biblioteca Nacional de Paris (os manuscritos do livro sobre Baudelaire nos quais Benjamin trabalhava nos últimos anos de vida)”.

Nos últimos anos acentuaram-se suas observações sobre a “biopolítica”. É um conceito que deve muito a Michel Foucault?

“Certamente. Mas tão importante quanto para mim foi o problema do método em Foucault, isto é, a arqueologia. Estou convencido de que, hoje, a única via de acesso ao presente seja a investigação do passado, a arqueologia. Sob condição de especificar, como o faz Foucault, que as pesquisas arqueológicas são apenas a sombra que a interrogação do presente projeta sobre o passado. Em meu caso, tal sombra é com frequência maior do que aquela que Foucault perseguia e reveste campos, como a teologia e o direito, que Foucault pouco frequentou. Os resultados de minhas pesquisas por certo poderão ser contestados, mas espero que ao menos as investigações puramente arqueológicas que desenvolvi em Estado de Exceção, O Reino e a Glória ou no livro sobre o juramento ajudem a compreender o tempo em que vivemos.”

Um outro pensador que ajudou a entender o tempo em que vivemos foi Guy Debord, com seu livro A Sociedade do espetáculo, um texto que ainda hoje nos ajuda a compreender nosso presente.

“Eu o li no mesmo ano de sua publicação, 1967. Me tornei amigo de Guy muito tempo depois, no fim dos anos oitenta. Mas lembro, tanto no momento da primeira leitura quanto em nossas conversas, da sensação de alívio ao ver como sua mente era absolutamente livre dos preconceitos ideológicos que comprometeram os destinos dos movimentos. Em 1968 e nos anos sucessivos os amigos dos movimentos de que participava se proclamavam sem dúvidas nem vergonha, e com uma absoluta abdicação da faculdade de pensar, “maoístas”, “trotskistas”, e assim por diante. Guy e eu chegamos à mesma lucidez: ele, a partir da tradição das vanguardas artísticas de que provinha, eu, pela poesia e pela filosofia.

Não obstante a afirmação que você cita, não penso que nele existisse algum conflito entre o filósofo e o estrategista. A filosofia implica sempre um problema de estratégia pois, mesmo se procura o eterno, só o pode fazer por meio de um confronto com seu tempo.”

Nos anos em que você viveu em Paris via com frequência Italo Calvino. Como foi a relação com ele, com suas geometrias iluminantes?

“Ao lado do nome de Calvino gostaria de colocar o de Claudio Rugafiori que, com Italo, sempre via naqueles anos porque trabalhávamos juntos em um projeto de uma revista que jamais viu a luz. A tentativa era de definir aquilo que entre nós chamávamos as “categorias italianas”: duplas de conceitos por meio dos quais procurávamos definir as estruturas fundamentais da cultura italiana: “arquitetura/vagueza”, “tragédia/comédia”, “rapidez/leveza”, esta última que se pode encontrar textualmente nas Lições americanas de Italo. Eu estava fascinado pelo modo como trabalhavam as mentes de Italo e de Claudio.”

O que o seduzia?

“O fato de que fossem duas formas de pensamento puramente analógico, que percebia semelhanças e correspondências onde ninguém saberia encontrar. A analogia é uma forma de conhecimento que nossa cultura lançou cada vez mais às margens. Creio que a ideia de um Calvino geométrico e cientista deve ser corrigida. Ele tinha, isso sim, era uma extraordinária forma de imaginação analógica, uma espécie de instinto fisionômico que lhe permitia redesenhar a cada vez a geografia do saber literário.”

No começo você acenou para sua amizade com Elsa Morante. Como foi a relação com uma mulher com um caráter tão complexo?

“O encontro e a amizade com Elsa para mim foram, em todos os sentidos, decisivos. Uma vez Calvino me disse que era possível frequentar Elsa somente no interior de um culto. Talvez fosse verdade, mas com a condição de especificar que o objeto do culto não era Elsa, mas aqueles deuses – de Rimbaud a Simone Weil, de Mozart a Spinoza – que ela reconhecia e amava partilhar com os amigos. Nisso Elsa era séria, selvagemente séria, e creio que tenha transmitido ao rapaz que eu era um pouco de sua intransigente paixão pela poesia e pela verdade. E desde então penso que não seja possível traçar confins claros entre a literatura e a filosofia.”

Sei que por meio de Morante você conheceu Pasolini. Aliás, você participou, com uma pequena mas bela ponta, de seu Evangelho. Que lembranças tem das experiências no set?

“Do Evangelho lembro da velocidade: Pasolini quase nunca repetia uma cena e cada um falava e se movia como bem entendia. Creio que isto dê a seu cinema a naturalidade que jamais pretende ser realística. A única longa pausa durante as filmagens foi culpa minha. Na Última Ceia vi diante de mim, sobre a mesa, enormes pães fermentados e tive de lembrar a Pier Paolo que para a páscoa judaica o pão tinha de ser ázimo.”

Você também fez menção às suas relações com Heidegger e aos seminários que frequentou em Le Thor em 1966 e 1968. O que para você restou daqueles encontros?

“O encontro com Heidegger, como aquele com Benjamin, jamais acabou. Em minha memória é inseparável da paisagem da Provence, então ainda não tocada pelo turismo. O seminário acontecia pela manhã, no jardim do pequeno hotel onde nos hospedávamos, mas, por vezes, em um cabana durante uma das numerosas excursões pelos prados circundantes. No primeiro ano estávamos em cinco no total; além do seminário havia as refeições em conjunto e eu aproveitava para fazer as perguntas que mais me interessavam a Heidegger: se havia lido Kafka, se conhecia Benjamin. Mas estas são apenas anedotas.”

Um dos principais aspectos de sua pesquisa foi a filologia. De que modo a praticou?

“A filologia sempre foi parte essencial de minha pesquisa. E não apenas porque me aconteceu de fazer trabalhos filológicos em sentido técnico – penso na reconstrução do livro de Benjamin sobre Baudelaire e na edição dos poemas póstumos de Caproni –, mas porque filologia e filosofia, amor pela própria palavra e amor pela verdade não podem de modo algum ser separados. A verdade permanece na língua e um filósofo que não tivesse cuidado com essa permanência seria um péssimo filósofo. Os filósofos, como os poetas, são, antes de tudo, os curadores da língua e essa é uma tarefa genuinamente política, sobretudo numa época, como é a nossa, que procura de todo modo confundir e falsificar o significado das palavras.”



Entrevista concedida a Antonio Gnoli e publicada dia 15/05/2016 no site “Diritti Globali”. Disponível em: http://www.dirittiglobali.it/2016/05/84776/ (tradução: Vinícius N. Honesko)

terça-feira, 10 de maio de 2016

Posturas - Giorgio Agamben



Nos últimos anos da guerra, enquanto estava recluso em um campo de prisioneiros, Emmanuel Lévinas começa a escrever aquele que se tornará seu primeiro livro, Da existência ao existente, publicado em 1947. Não é fácil medir a novidade e o singular, quase feroz, desenvolvimento que aí recebe a ontologia de seu mestre de Friburgo, Martin Heidegger. O ser não é mais um conceito, é uma experiência sórdida e crepuscular, que se apreende entre o sono e a vigília, nos estados de fadiga e de insônia, na necessidade e na náusea – e, acima de tudo, nas posturas e nas imposturas do corpo. No cansaço, no qual a consciência parece afrouxar a apreensão da existência, e quase desdizer sua subscrição nesta, de fato, é ainda o ser que aparece, em um evasivo retardo em relação a si mesmo e como em uma íntima luxação. Relaxou-se e se deslocou e, portanto, foge de mim e não consigo apreendê-lo: mas “há” [“c’è”]. Por isso a fadiga procura repouso no sono sem encontrá-lo e, assim, desliza a contragosto na insônia, quando se vigia sem ter por que vigiar, a não ser o fato brutal de ser.

“A vigília é anônima. Na insônia não sou eu que vigio a noite, é a própria noite que vigia”. O ser não é aqui dom, luz, anúncio, abertura: é uma presença revoltante em que, no entanto, estou irremediavelmente pregado, algo que não posso assumir a não ser abandonando-me a uma postura que sempre também já é uma impostura. Este meu estar encolhido no leito, este meu (não-meu) coincidir de todo e sem reservas com meu repouso, este meu (não-meu) não ser senão postura insone: estirado, de bruços, de barriga pra cima, de lado com as pernas encolhidas como um feto – isto, e nada mais, é o ser. Uma vez que é inassumível, posso apenas colocar-me a seu lado; uma vez que é impossível ou demasiado e brutalmente possível, não posso dizê-lo, mas apenas repousá-lo (“estirar-se” [“coricare”] deriva etimologicamente de “colocar” [“collocare”]).

Em O exausto, Gilles Deleuze, ainda que sem dar nomes, procurar ir além da fenomenologia meticulosamente descrita por Lévinas. E o faz, de acordo com a precisa intuição de Ginevra Bompiani, não tanto procurando “dar corpo ao pensamento, quanto dar pensamento ao corpo, expor um corpo que leve impresso em sua própria postura o pensamento.” Isto é, não apenas resolvendo, como Lévinas, a ontologia, a doutrina do ser, em uma doutrina das posturas, mas procurando uma postura que se faça finita com o ser, que o exaure até a última possibilidade. O exausto – como o filme para televisão de Beckett que comenta – não se cansa de escandir esta única pergunta: “Como se exaure uma possibilidade, o que é uma possibilidade exaurida?”

Trata-se, para Deleuze, de acertar as contas com Heidegger, uma das suas duas bestas negras na filosofia (“Eu sou o único filósofo francês”, adorava repetir, “que jamais foi heideggeriano ou marxista”). Ele sabia, com efeito, que o primeiro a ter colocado o ser numa postura havia sido justamente Heidegger, cuja analítica do ser se abre com a célebre constatação de um implacável repouso: “A essência do ser-aí [esserci[1]] repousa [liegt] na existência”. O ser-aí [esserci] foi “lançado” no mundo, mas seria possível dizer que, uma vez lançado, não cai em pé, mas estirado (liegen significa, antes de tudo, “ser/estar estirado”). Em Heidegger, todavia, esse repousar do ser na existência se traduz imediatamente num primado da possibilidade. Que a essência repouse, esteja deitada, na existência, significa que o mundo se abre  em possibilidade para o homem, que para este tudo se apresenta como um possível modo de ser ao qual já está sempre entregue. Enquanto repousa – presumivelmente, desperto e de barriga para cima (Heidegger parece não se importar com o sono) – na existência, o ser-aí [esserci] é inexoravelmente entregue à possibilidade: repousar é poder. Se ao ser estirado do ser corresponde, nesse sentido, um primado do possível, será necessário então imaginar uma postura que exaure de modo integral e sem reservas toda possibilidade. Isto é, apostar sobre o que se pode ainda fazer quando tudo se tornou impossível e sobre o que ainda se pode dizer quando não é mais possível falar.

Tal postura é o estar sentado. Deleuze critica – sempre sem nomear o autor – as teses de Lévinas sobre o cansaço e sobre o íntimo nexo deste com o repouso. O cansado parece não mais dispor de nenhuma possibilidade, mas, na verdade, ele apenas exauriu a capacidade de colocá-la em ato, não a possibilidade como tal. O exausto, pelo contrário, “exaure todo o possível. [...] Põe fim ao possível, para além de qualquer canseira, ‘para continuar a terminar’.” Por isso não lhe convém estar estirado: “Estirar-se jamais é o fim, a última palavra, é a penúltima, e arrisca-se estar muito descansado, se não para levantar-se, ao menos para virar-se ou arrastar-se.” O exausto, como em Nacht und Träume, permanece sentado à mesa, com a cabeça inclinada e apoiada pelas mãos, “mãos sentadas na mesa e cabeça sentada nas mãos.”

O que significa, então, sentar-se? Aqui a linguagem vem de modo providente em socorro ao pensamento. Nas línguas indo-europeias o estar sentado é associado à ideia de inoperosidade, de suspensão de toda atividade. Do latim sedeo derivam assim desidia e desidiosus, que significam a inércia, o estar sentado sem fazer nada, e sedare, que significa fazer cessar, pôr fim a uma ocupação ou a um movimento. Por isso, no Novo Testamento, Cristo se senta à direita do Pai apenas quando cumpre a economia da salvação (“... tendo cumprido a redenção dos pecados, senta-se à direita da Majestade” – Heb. 1,3). Quando é representado no ato de governar o mundo, como Pantocrator, Cristo, pelo contrário, é representado em pé. O mesmo vale para o poder profano: no momento em que senta no trono, o rei está inativo, imóvel efígie da glória e não do governo (no nosso mundo, com uma inversão característica – e onde tudo está invertido –, o trabalho está, ao invés, ligado ao estar sentado diante de uma tela).

O estar sentado é a cifra do exaurimento de toda possível ação, a postura do exausto que conseguiu desalojar o ser de sua demora na possibilidade. Por isso uma figura do exausto é, em Deleuze, o estudo. Como o estudante em Kafka ou em Melville, “que senta em um quarto com o teto baixo, com os cotovelos sobre os joelhos e a cabeça entre as mãos”, quem estuda não pretende concluir nada. Como o talmudista (talmud significa “estudo”) comenta e retoma as prescrições da Torá até torná-las inaplicáveis, assim o estudioso retoma e esmiúça suas possibilidades de pesquisa uma atrás da outra infinitamente. O estudo já exauriu toda possível realização pois é em si mesmo interminável e inexaurível.

Como pensar, então, uma possibilidade exausta? Não se trata, de modo algum, de uma possibilidade que tenha sido integralmente realizada no ato e da qual não reste mais nada. Tal condição define muito mais, como vimos, a condição do cansado, aquele que se abandona estirado em sua prostração. Verdadeiramente exausta é apenas a possibilidade que se leva como tal no ato e, por isso, não tem mais nenhuma possibilidade de ser colocada em ato e realizada. É uma possibilidade que não precede o ato para exaurir-se neste, mas o supera e perdura para além deste.

É possível que em suas incansáveis e extravagantes leituras Deleuze tenha cruzado com os tratados dos lógicos medievais, que pensaram de modo radicalmente novo a relação entre potência e ato, a possibilidade e sua realização. Um destes é Roberto Grosseteste, o genial autor de De luce, que acabaria exercendo uma não desprezível influência sobre Dante. Um primeiro modo – ele escreve – em que podemos imaginar o cumprimento (perfectio) do que está em potência no ato é quando aquela cessa de estar em potência para tornar-se um ato perfeito. Há, no entanto, um outro modo – a seus olhos mais interessante – em que a perfeição, acontecendo, conserva o possível em sua imperfeição (salvat ipsum in imperfectione). Veja-se o exemplo de algo que pode tornar-se branco (albisibilis, “branqueável”): de acordo com o primeiro modo, essa possibilidade se realiza e se cumpre na brancura (albedo), de modo que o objeto não é mais branqueável, mas apenas e em definitivo branco (album). No segundo caso, pelo contrário, a perfeição do branqueável o salva no ato como branqueável. Por certo não deve ser surpreendente que, como exemplo dessa possibilidade que se conserva como tal no ato, Alberto Magno mencione a mímica e a dança: “A evolução circular [volutatio] que realizam os mímicos é a perfeição do volúvel [volubilis significa: “que gira”] enquanto eles são volúveis e a dança das mulheres que bailam é a realização de seu ser hábeis à dança e de sua potência de exultar-se e dançar enquanto potência [perfectio earum saltabilium sive potentium tripudiare et choreizare secundum quod in potentia sunt]”.

Aqui é evidente que a oposição potência/ato, possível/real, foi neutralizada, que, como a obstinada credulidade do estudante, também a exultação da dançarina apresenta uma figura do ser que verdadeiramente exauriu tanto suas possibilidades quanto suas realizações. E, com estas, mesmo suas posturas – ou imposturas. A figura última do ser não é a postura, mas o gesto. Este não põe nem impõe nada – apenas expõe. Como nos filmes de Beckett, no incessante ir e vir de Quad ou no sonhador sentado de Nacht und Träume, a postura se afasta e se dissolve em um gesto. E como, no gesto do dançarino, o dançável jamais se torna dançado, assim, no gesto do vivente, o vivível jamais se torna vivido, mas permanece vivível no próprio ato de viver.


Giorgio Agamben. Posture. In.: Gilles Deleuze. L’esausto. Roma: Nottetempo, 2015. Disponível em: http://www.doppiozero.com/materiali/deleuze/posture (tradução: Vinícius N. Honesko)


[1] Agamben não mantém o alemão “Dasein”, como o fazem, no geral, as traduções para o português, mas emprega o termo “esserci”. Desse modo, traduzo aqui por "ser-aí", uma das variantes que as traduções para o português utilizam. Mantenho, a cada vez que aparece, "esserci" entre colchetes. [N.T.] 


Imagem: Gilles Deleuze, em 1987, por Raymond Depardon.