domingo, 20 de dezembro de 2015

Pequeno parágrafo sobre o claro enigma



Mas o que é um claro enigma senão estar aqui sentado, Drummond a meu lado, com esse piano claustrofóbico que soa notas de desespero? Ainda a vida, esse mistério sem mistério, esses sentidos sem sentido, há de fazer-se vida em falsete ou morte a plenos pulmões? Despeço-me de meu último companheiro de sonho nesta manhã em que maritacas aportam no pinheiro que, desperto, observa-me todos os dias no café da manhã. O companheiro de sonho me dá a mão e sussurra algumas palavras em meu ouvido. Não as entendo, nunca entendi, aliás. As palavras sempre soam diferentes, mesmo sendo sempre as mesmas. Talvez porque diferir e insistir no mesmo pouco importe, talvez porque o olhar do pinheiro e o palavrório das maritacas sejam muito mais ardilosos do que qualquer palavra soprada por nós, que temos medo. Claro enigma, Drummond, por que tão claro? As casas de silêncio agora jazem no sonho do qual acabo de me despedir, e a figura de meu companheiro se distancia. Talvez um dia entenda suas palavras, talvez suas casas de silêncio e roças de cinza maduras, orvalhadas, encontrem outra medida que não a memória. Tento ainda gritar para ele que o disco que escuto tem um nome: "L'absente". Mas de que adiantaria falar a ausência? Já não é ela branca e aconchegada em mim, em nós, em qualquer um que tem medo? O pinheiro ri de minhas perguntas e as maritacas me desdenham. Mas há um rito de despedida: talvez um último beijo dado numa escada que logo mais volto a descer, talvez um afago no leito de adeus, talvez uma voz estranha de alguém ainda mais estranho numa língua estranha mas, ao mesmo tempo, familiar. O mundo viaja em forma de máquina e persigo seus traços deixando minhas cartas aos que amo: "Amar, depois de perder"? O que amamos e fomos um dia, ou nunca fomos, arde em forma de esquecimento neste exato momento em que o sonho de há pouco se transforma no vazio de mais um dia. E só nos resta lutar contra o dia, este que nós, os que têm medo, transformamos em constante e passageira previsão de eternidade.  


Imagem: Albrecht Dürer. O hemisfério sul do globo celeste. 1515. British Museum, Londres.

sexta-feira, 4 de dezembro de 2015

minifesto marginália


À Célula de Fogo, brothers in arms

O que impulsiona a escrita? Uma dor. Como as dores do espírito e suas feridas purulentas, da saudade, do medo da morte e do tédio. Um sentimento urgente de expressão, causado pela ira, perplexidade ou tesão. O tremor de que tudo é vasto. Uma febre. Uma insônia. Oscilações nunca registradas pelas bolsas ou sismógrafos. Vastidões. O próprio prazer da escrita, muito ligado a um amor próprio que nem sempre se confunde com vaidade. Afetos que nos atravessam, a escrita é impulsionada por eles, como uma poderosa ignição, porém não se mantém apenas neles. Há um domínio de paciência, de askesis e autocontrole imprescindíveis à escrita, que alguns escritores-professores "sérios" atribuiriam como o único combustível e motor do ato de escrever. Mas nenhuma disciplina sustenta-se em si mesma: a metafísica do ascetismo e das austeridades mesquinhas (típicas dos lugares menos imaginativos e mais fetichistas que o mundo acadêmico produziu: faculdades de filosofia). Não, sem as paixões - a sede do múltiplo - não se pode produzir nada que mereça o nome de literatura. Ou boa escrita. Não é necessário que o autor as tenha vivido, basta que sinta, intensamente. Mergulhar nos imponderáveis de um mundo finito e belo, armado até os dentes com suas únicas armas, "et pia arma ubi nulla nisi in armis spes" (Maquiavel). Nina Brulic bailando nas ruínas de Sarajevo. Vísceras: prefiro mal passadas. O implacável comprometimento com a escrita, menos denso que o ar. Mezcal en Michoacán. Escrita e escuta. Escrita e desprendimento (escrever é como estar morto, antecipar sua própria morte, arabescos com sangue de zumbi). Escrita e o resto indomesticável. Gata de rua fugindo na noite de Valparaíso. Ou de Goiânia. Flâneur benjaminiano na cracolândia de SP. Contra as vadias de batina. Queimar auréolas e solidéus. Escrita-arma-automática. Banditismo literário. Escrita como auto-ficção, auto-indisciplina. Milhares de devires, sentado em uma cadeira, fechado em um aparelho de clandestinidade: garçonnière das Musas sujas. Broma infinita. Lance de dardos. Este papel não serve nem para limpar merda. "Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables". Quantos mil toques produzem 2666? Escrita e toque. A escrita é toca.  


Imagem: Nina Brulic dança em meio às ruínas da guerra civil em Sarajevo. 1 de janeiro de 1993. Foto de Kevin Weaver 

terça-feira, 1 de dezembro de 2015

Talvez um dia


Talvez um dia passe a sussurrar
sonhos sem a vergonha
de os ter sonhado.

Talvez um dia me coloque a escrever
para todos e para ninguém,
desperto e sem medo da morte.

Talvez um dia toda dor se converta
em palavras a preencher frases
ainda com algum sentido.

Talvez um dia apareça o dia em que a noite
se desfaça na última hora e nada
reste senão a imagem impossível
daquilo que um dia foi um dia.


Imagem: Paul Gauguin. A água misteriosa (Papa moe). 1893. Art Institute, Chigago.

terça-feira, 24 de novembro de 2015

Elbe


Alguns pensam fazer história do pensamento humano ao ensinar parágrafos assinados por um francês católico do séc. XVII, outros imaginam viver na história habitando seus confortáveis "eus" autossuficientes, aburguesados, protegidos da loucura, "o vaidoso vagar do indivíduo em torno de si mesmo em sua querida especificidade."      

A história talvez esteja em um casebre da periferia de Marabá, no rio impossível dos krenak, no anônimo sepultado no mediterrâneo, no barulho do vento nas tendas de um campo de refugiados. 

Mas também na fumaça de um cigarro, na sombra de um passante na madrugada de uma cidade interiorana, no grito de megafone do vendedor de frutas.  

Na erva daninha na calçada, em um cheiro, no resto de vinho da taça. 

Histórias sem memória, impessoais, tecidas por uma morte sem nome. 


Imagem: Gerhard Richter - Linogravura da série Elbe (1957) 

domingo, 22 de novembro de 2015

Pequeno parágrafo sobre a presença



A presença: pura fragilidade, um desenho obliterado da mesa e algum deus aborrecido. Nossa presença é somente o sorrateiro rapto das imagens da presença do trabalho divino. "Os deuses morreram, mas morreram de rir ouvindo um deus dizer que era o único". Todo relato que intente dizer nossa presença tem que lidar com esse riso dos deuses. Não há retorno - nem mesmo como lembrança - de algo como nossa outrora forma forte, como se alguma vez nosso desenho tivesse sido terminado e emoldurado pelo deus que, então, pretendia dizer-se único. Aborrecidos estamos todos na fragilidade e, ao nos depararmos com o já-não-mais de uma estela mortuária, podemos perceber com agudeza o sem sentido da presença. "Esteve presente entre nós...": a fórmula já não diz nada da presença, é o puro vazio do relato, a forma pura da memória que, como as estrelas e tudo o mais que nos circunda, há de dar passagem (e a todo instante não cessa de fazê-lo) para algo (que seja este algo o nada) do qual não temos a menor ideia. A presença que somos para os outros animais também nos aponta a fragilidade de nossa "grandeza": não os entendemos e, com isso, alçamo-nos às alturas do "único" que pode tal ou qual coisa, que pode se dar ao luxo patético de pretender ser o único que sabe que os outros não sabem. No entanto, talvez presença seja uma questão da ignorância. E não de qualquer ignorância, mas, sim, daquela que nos é fundamental: não damos conta do fato de estarmos aqui (ou aí, ou lançados, whatever...) e toda forma fajuta de compensar essa ignorância é, talvez, apenas uma das possíveis ficções (qualquer que seja o sentido para isso) para tentar dar uma ordem ao caos da presença. Somos um presente que escapou do tal deus aborrecido. Talvez um presente furtado por um outro deus sorrateiro, que ri como um louco dos novos rabiscos que, auxiliado por alguns de nós, o aborrecido insiste em fazer...

Imagem: Paul Gauguin. Mulher aborrecida ou o silêncio. 1891. Worchester Art Museum, Worchester.

quarta-feira, 28 de outubro de 2015

Estudo sobre o sonho II



Somos os protagonistas de nossas ausências.
Aqueles mesmos que há pouco
estavam deitados nos trilhos da memória
e zombavam do anjo da história.

Caminhamos na esteira de
nossos velhos rastros,
como lobos farejando ovelhas,
outrora também elas
lobos da própria sorte.

Faz falta um pouco de tédio
para acalentar as trágicas
aventuras da memória.
Continuamos sendo, sem pudores,
continuamos sendo.


Imagem: Paul Gauguin. O deus Taaroa com uma de suas esposas. 1892-3, Musée du Louvre, Paris.

domingo, 25 de outubro de 2015

Pequeno parágrafo sobre a procura



Há sempre um limite imposto pela noite aos sonhos. Toco algumas metamorfoses pela manhã e logo vejo que "há sempre um amor procurando seu nome / Na solidão do livro dos tempos". Mas a saudade é só uma forma de perceber o tempo envelhecendo e, nas costas de um dos anéis de Saturno, ainda sentir uma brisa de ventos que sopram dos vívidos sonhos barrados pela aurora. Uma maneira de inventar (ou inventariar) as formas já deformadas, um suspiro que exala todo o ar do mundo, um livro de páginas em branco, de páginas com o angustiante branco que metamorfoseia o absoluto, o sem sentido da escuridão que domina todos os horizontes. O nome, mas qual? Tentei escrevê-los todos à margem dos livros que amo, mas desisti. O nome me assombrou e apenas me sobraram os ventos da brisa de uma além já tão desgastado por todas as histórias que tentam dar nomes às aventuras da memória. Tento, sim, tento a vertiginosa escalada no muro dos sonhos, das memórias e das noites, mas só consigo alcançar o cume de minha própria impotência. E o rosto que gostaria de dizer só pôde ser desenhado uma vez, num lugar onde jamais pus meus pés, e o suspiro que fez o mundo acabou com o despertar, e toda escrita desfez-se em letras soltas no infinito sem sentido que as compõe. Desperto, inerte, na solidão, no vasto amor que é só procura, essa insolente procura por aquilo que, sabemos bem, jamais iremos encontrar. 

Imagem: Paul Gauguin. A água misteriosa (Pape Moe). 1893. Art Institute, Chicago.

segunda-feira, 14 de setembro de 2015

Estudo sobre o sonho I



Existo na forma selvagem
de uma pluma, de candura de vento
soprado do paraíso,
de danças de mulheres nuas
na história universal dos sonhos.

Existo tal qual cão solto
em pátio de luzes e sombras,
alegrias de vidas passadas
a preencher o mundo,
onde já não vivo.

Volto ao lugar do adeus
no voo das asas de um pássaro
e me encontro à beira da memória,
na fábula que um dia
era o nome da vida dos homens.


Imagem: Paul Gauguin. Hina te Fatou. 1893. Museum of Modern Art, New York

sexta-feira, 11 de setembro de 2015

Adeus a Paulo L.


Toninho Vaz me contou que você morreu um tanto esquecido, meu velho. Abandonado por uma poetisa na fria Curitiba, sua verdadeira lenda se mantém apenas na memória dos velhos beberrões que ainda perambulam pelos bares sujos próximos da rodoferroviária. Não sei se há algum vivo, nem estes botecos, que antes eram muito mais sujos. Nem seu compadre Ivo está aí para afiançar estas histórias. Tudo isso antes de você mudar para Tibagi, onde terminou seus dias, talvez mirando os campos gerais. Bandido que sabia latim, você sempre esteve mais próximo de João Antônio que de Jaime Lerner.  
Em um tempo em que o fracasso está fora de moda, sua imagem foi estilizada: seus óculos, seu bigode e roupas maneiras fazem a cabeça da moçada. O haikai sem o corte do samurai. A aura da transgressão sem a revolução da forma. O provincianismo, que você sempre demoliu, hoje é autossuficiente e presunçoso. É um tempo estranho de pastiches e bundões devidamente empacotados. Lucram com seu nome, ele está publicado em uma editora de peso, muito distante das edições artesanais que encalharam em seu sótão de madeira. Suas canções são cantadas em caros saraus e bares da moda, com caras cervejas artesanais da moda. Sem o Blindagem - a propósito, a banda continua, mesmo sem Ivo, em algum auditório mambembe do interior. 
Adeus ao poeta da Curitiba oficial, o poeta da pedreira e do hipsterianismo. Que este cadáver seja enterrado.

Restam: a flor no asfalto do terminal Guadalupe, poucas casas de madeira, o último bar aberto na madrugada gelada, um assovio de vento na cruz do pilarzinho e uma vontade de lutar.


Imagem: Ovídio Vieira, 1983. 

quarta-feira, 9 de setembro de 2015

Monograma XV - Jean-Luc Nancy




Lentamente, discretamente, o “impossível” se tornou uma categoria predominante de nosso pensamento a partir de um momento que podemos datar na virada do século passado [séc. XIX]. Em 1873 Rimbaud escreve “o Impossível” para falar de uma perda irreparável ocorrida nos “pântanos ocidentais”. Em 1899, depois do anúncio da condenação de Dreyfus, Zola escreve “estou no terror sagrado do homem que vê o impossível se realizar”. Entre o para sempre perdido e o demasiado real em que se crê, toda a obra de Proust compõe uma longa variação da aproximação e apreensão do impossível. Bataille, um pouco mais tarde, escreve que “toda vida profunda é carregada de impossível”. Esse fardo não é mais a gravidade pantanosa nem a espessura terrificante: ele tem o peso da profundidade, de uma profundidade que nenhum fundo encerra e tampouco sustenta. Uma profundidade leve, em suma, de uma leveza sem frivolidade. Nem drama, nem imprudência, mas um como ajustar a preocupação sem acalmá-la nem atormentá-la.


Eis como “impossível” não significa “não possível” (irrealizável) mas estranho à economia do possível e do impossível, do cálculo de uma (in)viabilidade, como se diz hoje em dia. O possível sempre é uma projeção extraída do real dado, diz Bergson. O “impossível” em relação a isso não acompanha o dado.


Exemplo: enquanto reivindicamos “um pai, uma mãe” para nos opor ao casamento para todos, acompanhamos o dado de uma suposta naturalidade; quando a favor desse casamento nos contentamos em convocar uma igualdade abstrata de direitos, remetemos a uma outra suposta naturalidade. De ambos os lados nos esquecemos de que se tratam de profundas transformações de sociedade e que, na história humana, as relações de parentesco tomaram e tomarão várias formas muito diferentes não endossadas por nenhuma “natureza” e que, portanto, em direito, nenhum “possível” nelas se delimita.


Os exemplos são numerosos tanto no que diz respeito à referência preguiçosa ao dado quanto à maneira – também preguiçosa ou mesmo partidária – a partir da qual escolhemos o que queremos considerar como “dado” (“natural” ou “divino”, “racional” ou “razoável”...). Podemos mensurar o possível e o impossível de um sistema de ensino no estado em que estava há cinquenta anos. Podemos mensurar o possível e o impossível de uma democracia em relação ao que representamos ter sido sua efetividade passada (Atenas, por exemplo...). Acreditamos mensurar o possível e o impossível em fontes de energia nas quantidades e nas formas dadas de seu consumo. Mensuramos o que nomeamos “humanismo” em relação ao que já carregou esse nome (e o que não o carregou?). E o próprio “homem”, homo sapiens sapiens, nós o imaginamos dado quando mal ele é buscado (o homem dos “direitos humanos”, por exemplo).


Pensar fora do possível é pensar o inédito, o inaudito – o que toda existência carrega com ela e que, entretanto, jamais é dado, depositado, seja para ser conservado ou para ser reformado. O mundo não é para ser mudado: ele está por ser criado.


É isso que muito bem disse Kamel Daoud, no Le Quotidien d’Oran, por ocasião da visita do presidente francês à Argélia: “A guerra é uma história de mortos. As desculpas são uma história de velhos. [...] E eu, eu sou uma história nova.”

Trad.: Vinícius N. Honesko

Imagem: Horts Faas. Criança carrega rifle com mãe próximo ao Palácio Bastilha em Oran, Argélia. 1962.

domingo, 30 de agosto de 2015

Pequeno parágrafo sobre o erro III


Foi como um detalhe perdido por um lance de olhar. O dia se foi, a luz deixou seus últimos rastros em alguém perdido no passado, os cantos dos pássaros anunciavam que mais uma lembrança se esvaia junto com o lance de olhar. Por que perguntar por memórias de centelhas divinas quando a vida é esquecimento? Galopando em sonhos torneados pelas mãos da moça que me guiavam por estas ruas esquivas, não sobram noites para fechar os dias. Talvez só um desejo de dizer o que se perde junto com o olhar: as manhãs de domingo que outrora eram povoadas com perfumes de ervas, e os passeios vazios por catedrais góticas, e as viúvas que plantam árvores a seus mortos, e as crianças deglutidas por máquinas, e os mortos que boiam nas águas do meio, e as tragédias cotidianas dos habitantes de minha terra, e o sulfuroso ódio que irrompe em conversas banais, e todas as palavras do mundo devoradas pelas línguas que jamais as podem dizer, e os sonhos que passam no galope do lance do olhar, e o dia que se deita junto aos rastros de alguém perdido no passado, e os pássaros agora silenciosos em árvores desfolhadas. Quem rabiscou deus no pé da página de um caderno perdido? O dia corre para o silêncio da noite e do esquecimento, e insisto em tentar sacar uma centelha de desejo, mas tudo está perdido por aquele fugaz lance de olhar.

Imagem: Paul Gauguin. Parau Hanohano. 1892. Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge.

quinta-feira, 20 de agosto de 2015

Como dizer



Como dizer o desprezo,
animal antigo em poemas
de amor?

Como dizer o amor,
antigo poema de animais
desprezados?

Como dizer o poema,
amoroso animal
já tão antigo?


Imagem: Paul Gauguin. Garotas bretãs dançando. 1888. National Gallery of Art, Washington.

Pequena carta em parágrafo II


O acaso me deu uma personagem: vazia, deitada em grandes olhos negros, desenhada com letras encontradas em mapas ancestrais. O mundo é um moinho, sabes, e nada impede o fluxo da resposta do desejo: lava, depois pó, depois nada. Talvez as cinzas sejam mais que nada, mas o nada, que já é alguma coisa, também pode ser toda carta que para ti escrevi. Mas, desculpe-me a ingenuidade, tu és impossível e tua figura é tão somente a personagem destas minhas cartas para ninguém. Um rosto antigo, afrescos em ruínas da memória (e, como a vida está no esquecimento, tu és apenas natureza morta), a teologia de um manual barato, o som de um violino gritando o desespero, a agonia das faltas de sentido, teu papel que se desfaz na trama da resposta poética do desejo. Depois que apago teus vestígios, volto os olhos para um campo onde estão plantados mil espelhos, mas neles tua imagem não aparece. Corro por este prado ruidoso, atento para as vozes de antigos mercadores e percebo que especiaria é uma imagem em um destes espelhos. Tu sempre foste uma miragem, uma musa cega, impressa nos meus olhos que não te veem. Permanecia imóvel enquanto tentava vê-la, pois também eras teu o receio da morte heroica. Passas agora teus dedos imaginados nas frutas que comias como quem descobre no chocolate toda a metafísica. A história escorrega por entre os dedos do cobrador do ônibus que tu nunca tomaste. E ainda penso que deves deitar-te em teu silêncio, obscura cama onde te encontrava nua. Mas eras ainda uma frase solta, um ato falho, um demônio meridiano tentando tomar notas das cartas desaparecidas. Tornaste um verso, depois uma estrofe, depois um poema, depois uma carta, depois estas letras que se apagam a cada sopro do divino deus que te acalma. Lava, depois pó, depois nada.   


Imagem: Paul Gauguin. Eva bretã. 1889.  McNay Art Museum, San Antonio.

quarta-feira, 12 de agosto de 2015

A “noite escura” de João da Cruz - Giorgio Agamben



O primeiro problema que estes poemas colocam para seu leitor é que eles se põem como “figuras e semelhanças extravagantes”[1] no contexto de uma experiência mística. Essa experiência é indicada pelo autor com as palavras noite escura e teologia mística. Várias vezes, em sua obra, João explica o que tais expressões querem dizer. “A contemplação por meio da qual – é possível ler em SMC – o intelecto tem a mais alta consciência de Deus chama-se teologia mística, isto é, sabedoria secreta de Deus, pois ela está escondida do próprio intelecto que a recebe. Por isso são Dionísio a chama raio de trevas e a respeito dela o profeta Baruc diz: ninguém conhece suas estradas nem saberia concebê-las. É certo que a inteligência, se quer unir-se a Deus, deve cegar-se para todas as trilhas que poderia percorrer. Aristóteles diz que como os olhos do morcego fazem em relação ao sol, que os imerge nas trevas, assim também nossa inteligência faz em relação ao que há de mais luminoso em Deus, que, para nós, são trevas absolutas. Ele diz também que quanto mais as coisas divinas são altas e claras, tanto mais para nós são desconhecidas e obscuras.”[2]
No relato de são João, com efeito, esse “conhecimento experimental de Deus”, em que, segundo a opinião comum, consistiria o estado místico, não apenas não se apresenta como uma iluminação, mas não é nem mesmo, em sentido próprio, um conhecer. Aquilo de que nele se faz experiência não é apropriação ou habitus, mas desapossamento e alienação; não fulgor, mas ofuscamento; não um avançar em clareza e riqueza, mas um aprofundar e um encalhar-se na cegueira e na escuridão.[3]
Por isso são João distingue a teologia mística (ou negativa) da teologia escolástica (ou positiva) e, em um dos poemas aqui traduzidos, opõe o oximoro do “saber sem saber” e do “não entender entendendo” aos argumentos dos sábios. Para ele não pode haver uma gnose, uma ciência das verdades místicas análoga à teologia positiva. Pelo contrário, ele toma tão a sério o preceito evangélico segundo o qual “quem quer salvar a própria alma a perderá” que leva seu método de desnudamento e expropriação até a refutação de todo aspecto edificante e positivo do cristianismo (na geografia visionária da sua montanha psico-cósmica, o Carmelo, o consuelo e a ciencia cristãs jazem em trilhas de imperfeições) e a afirmar que em Cristo nós devemos imitar o momento da privação, do desgosto, da angústia, da lamma sabachtani.
Um dos mais tenazes equívocos que recaem sobre a experiência mística, o do esoterismo teosófico, segundo o qual ela seria uma ciência ou doutrina secreta, é assim rejeitado desde o início, se “conhecimento secreto” significa para João, acima de tudo, que “ele é escondido do próprio intelecto que o recebe”. Também vale para João, sobre esse ponto, o que Platão escreve na sétima carta a propósito de seu ensinamento filosófico: “Sobre isso não existe, e jamais existirá, nenhum tratado meu, pois essa absolutamente não é, como as outras, uma disciplina comunicável, mas, depois de muitas discussões sobre tais problemas e de uma longa convivência, de modo improvisado, como luz que se acende por uma faísca, ela nasce na alma e então se alimenta de si mesma.”
Nessa perspectiva, os símbolos dos quais às vezes se servem os místicos não aparecem como cifras de uma ciência secreta, mas, pelo contrário, como mimese da opacidade cuja leitura própria consiste em compreender que deles não há nenhuma leitura possível; e isso vale tanto, por aquilo que deles nos é dado saber, para os simples objetos que comparecem nas iniciações mistéricas da antiguidade quanto para os emblemas e as incôngruas metáforas alquímicas, tanto para a ambígua espessura material dos rituais e das imagens gnósticas como para os tropos poéticos nos quais são João procura fixar suas estações na noite escura. Os símbolos, segundo a justa expressão de Bachoen, “repousam em si mesmos”, saturados e cheios de nada, e não enviam para nenhuma verdade escondida.[4]
O paradoxo da teologia mística é, portanto, este: que, enquanto é opacidade e desapossamento integral, a experiência final que ela implica é aquela, puramente negativa, de uma presença que não se distingue em nada de uma ausência; em sentido próprio, ela não é uma teologia (uma ciência de Deus), mas uma teo-alogia, que chega a uma incognoscibilidade última, ou, pelo menos, a um conhecer apenas por opacidade e negação, a uma apropriação cujo objeto é o próprio Inapropriável e que, por isso, não se substancia em um habitus doutrinal positivo, mas apenas é passível de ser metaforizado e aludido por oximoros, catacreses e outras “figuras e semelhanças extravagantes”.[5]

A metáfora central da poesia de são João, a da “noite escura”, alude, portanto, a esse caráter opaco e negativo da experiência mística.
Também por essa imagem, como pelo próprio termo “teologia mística”, o modelo de são João deve ser procurado no gênio ignoto que, sob o nome de Dionísio Aeropagita, forneceu por século os motivos a toda teologia negativa e a toda mistagogia, e cujos escritos foram considerados, durante todo o medievo, como escrituras sagradas e transmitidos como herança, por meio da versão de Marsilio Ficino, ao humanismo renascentista.[6]
A “noite escura” de são João não é, entretanto, apenas uma metáfora, mas também um camino, um itinerário que, em seu gradus, delineia, ainda que de modo negativo, uma doutrina das potências da alma e uma completa e articulada psicologia. Como tal, ela tem duas partes: a primeira corresponde à esfera sensitiva (noite dos sentidos) e é uma privação e mortificação de todos os apetites que nascem dos cinco sentidos, cada um dos quais deve ser obscurecido na sua potência específica para restituir à alma sua nudez original. Quanto à segunda parte desse itinerário à sombra, a noite do espírito, são João para ela retoma o elenco agostiniano das três potências da alma (que santo Agostinho considerava, no De Trinitate, como um reflexo da Trindade divina no homem): intellectus, memoria, voluntas. A cada uma dessas “potências” corresponde, para são João, uma virtude teologal: a fé ao intelecto, a esperança à memória, a caridade à vontade. Mas, com uma audaciosa inversão da teologia positiva, as virtudes teologais são compreendidas por são João como potências de ofuscamento e de negação e não como instrumentos de edificação: “As três virtudes teologais produzem, cada uma delas, o vazio nas potências da alma: a fé causa vazio e obscuridade no intelecto; a esperança, na memória, o vazio de qualquer possessão; a caridade, na vontade, vazio e nudez de qualquer afeto e gozo” (SMC, II, 6). Expondo-se à ação dessas virtudes nulificantes, cada uma das potências da alma realiza assim o desapossamento integral das suas “propriedades” (as apreensões pelo intelecto; as recordações pela memória; as paixões ou afecções pela vontade) em que consiste a experiência da noite escura.[7]
Neste ponto, merece uma particular atenção o tratamento que são João dedica à noite da memória, uma vez que será possível colocar o problema, que a mim parece jamais ter sido afrontado, das relações entre a experiência mística de são João e a literatura mnemotécnica que era parte integrante da psicologia de seu tempo.[8]
É certo que são João não podia ignorar a ars memorativa de que se fizeram porta-vozes justamente duas grandes ordens religiosas: os dominicanos e os franciscanos. Os capítulos (SMC, III, 2-15) nos quais ele guia a memória na noite escura “fora dos seus limites e das suas coordenadas naturais, elevando-a para além de si própria, isto é, para além de toda consciência distinta e toda apreensível possessão na soberana esperança de Deus incompreensível”, podem ser, pelo contrário, considerados como um verdadeiro tratado mnemotécnico invertido que, nas suas minuciosas articulações, repete a catalogação mnemotécnica dos conteúdos da memória. Enquanto a ars memorativa era, porém, voltada à apropriação e ao senhorio de todos os conteúdos da memória, a técnica de são João é voltada, de modo oposto, à sua expropriação. “O homem espiritual – escreve ele (SMC, III, 2) – tenha esta cautela: de todas as coisas que ouça, veja, sinta, deguste ou toque, não faça arquivo nem as tome na memória, mas deixe-as de pronto cair em esquecimento; e assim o faça, se necessário, com mesmo empenho que outros procuram lembrar, de modo que não reste na memória notícia alguma ou figura dessas coisas, como se jamais houvessem existido no mundo, deixando a memória livre e desembaraçada, não a prendendo a nenhuma consideração, seja do alto ou do baixo, e deixando-a livremente perder-se no esquecimento...”
A noite da memória não é, entretanto, tão oposta à mnemotécnica como pode parecer à primeira vista. Na forma mágico-mística que a ela deram Raimondo Lullo e Giordano Bruno, a mnemotécnica não era, na realidade, voltada a uma mera rememoração de notícias e recordações registradas na memória, mas, antes, por meio da manipulação de oportunas imagens de talismãs ou selos, era ligada ao ordenamento e à unificação de todos os conteúdos psíquicos em uma harmônica imagem e lembrança global, que equivalia a uma presença psíquica absoluta, não mais exposta à labilidade e à dispersão das lembranças e notícias individuais. Também a noite da memória visa, em certo sentido, a uma liberação da memória das recordações e das informações que poderiam “distraí-la” do seu fim próprio; mas enquanto a mnemotécnica, ao menos por aquilo que nos é dado intuir de seu fim último, propunha-se a uma apropriação global do si e a um reforço da presença psíquica, a noite da memória visa, ao contrário, a uma memória mística, uma memoria dei que se sustenta sobre o esquecimento e não funda nenhuma possessão ou habitus. São João define esse uso místico da memória quando fala de uma memória transformada em Deus, que não é mais disposição consciente e voluntária das recordações, mas um improvisado e involuntário movimento da memória operado por Deus, um recordar sem recordar que despedaça e ao mesmo tempo eleva a memória para além de si própia. “Por isso – escreve ele em SMC, III, 2 – as operações da memória, nesse estado, são todas divinas; porque Deus possui as potências como Senhor absoluto, por meio da transformação destas em Si; Ele próprio as move e divinamente as comanda segundo seu divino espírito e sua vontade”. Nesse sentido, a memória mística de são João se assemelha mais à memoire involontaire e às intermittences du coeur às quais Proust confiava a evocação das impressões liberadas pelo tempo e a apreensão, no átimo imponderável em que nele dura a extática epifania, da essência inacessível da realidade.

O segundo problema que os poemas de são João colocam a seu leitor é o da particular relação que liga a experiência poética moderna à “noite escura” das experiências místicas. Por razões que seriam demasiado longas para se reconstruir neste lugar, a poesia moderna (isto é, desde a primeira revolução industrial em diante) apressadamente voltou ao longo do aventuroso caminho que havia levado, por meio de um secular processo de laicização, do ritual à literatura. Ela assim se colocou, com cada vez maior rigor, como o lugar privilegiado, se não único, da experiência teofânica do Absoluto, chegando a conceber a si própria como uma técnica para produzir epifanias, segundo a fórmula que Pound compendiaria da maneira mais precisa ao escrever que “a grande arte serve para suscitar ou para criar êxtases”. Nessa sua tensão mística, entretanto, a poesia moderna acabou fatalmente por encontrar-se na situação paradoxal de dispor de um ritual cindido de toda mitologia positiva, de uma liturgia à qual não correspondia mais nenhuma teologia definida, uma espécie, para que entendamos, de absoluta teologia negativa cujas experiências extáticas não podiam conduzir a nenhuma reconhecível epifania do divino.
O frêmito de um novo nascimento divino que percorre a poesia moderna, desde a evocação báquica de Brot un Wein, de Hölderlin, até a epifania dionisíaca do canto II de Pound, não resultou, com efeito, em nenhuma nominável figura do divino, e todos os esforços dos poetas para chegar a uma nova e comum mitologia faliram. Hölderlin, com sua nova Cristologia, talvez tenha se lançado até o limiar de um novo anúncio teofânico, mas ele ainda permanece sempre o poeta da “ausência de Deus que ajuda”, em cujos últimos hinos parece já se perfilar a terrífica presença do anjo que impõe a morte na primeira Elegia de Duíno. Assim, na aspiração novalisiana por uma transfiguração do mundo em Fábula (em que já Hoffman via uma componente demoníaca), não está bem claro se o ritual da iniciação noturna consegue garantir o mecanismo soteriológico e dar vida a uma nova mitologia ou se esta permanece, ao contrário, uma experiência subterrânea puramente individual e sem resgate. Não tiveram melhor êxito as tentativas de Blake de reformular os nomes divinos à luz apocalíptica da revolução e o anúncio de Yeats de um “segundo advento” suportado pela ambígua ideologia teosófica da Blavatskij.
O Νέος Διόνυσος da poesia moderna não é a Deusa Branca em cujo culto Graves identificava a fonte da poesia (mesmo se tratando da deusa que concede a morte iniciática, κόρη ínfera ou Inanna-Salomé dos sete véus) tampouco alguma outra divindade luminosa e nomeável (ainda que sob a proteção de um senhal), mas uma presença escura e ofuscante, inominável e ignominiosa, cuja epifania é necessariamente rompida e balbuciante, e a propósito da qual não é nem mesmo possível dizer que seja aparição divina ou emblema demoníaco. Como Rilke havia escrito numa carta a Ilse Jahr, “o abismo entre nós e Deus é cheio do escuro de Deus, e quando alguém o prova, deve calar-se e uivar nesse precipício (é mais necessário isso do que o atravessar)”.
As lábeis epifanias à cuja evocação o poeta moderno confia o próprio trabalho e salvação, são assim, no melhor dos casos, lampejos de um distante amuleto em que restam por um átimo suspensos resquícios e resíduos de um culto cujo sentido desapareceu ou ainda está por ser encontrado (como no caso de Montale), ou, ainda, redução a entulhos ou fragmentos de mitos e figuras divinas pertencentes à tradição (como no último Pound), ou alusão paródica e fragmentada a rituais e símbolos dessignificados (como em Eliot ou no Pound de Mauberley) e, em todo caso, conjurações de um Inapreensível (seja da celeste-ínfera Beleza de Baudelaire e de Rimbaud ou do Absoluto de Mallarmé, do Anjo de Rilke ou da “cabeça de Medusa” de Celan) que se dissolve no instante em que se mostra, na desesperada consciência de que a epifania poética não tem, por fim, outro conteúdo para além de si mesma e do próprio inevitável naufrágio. Se tal condição de opacidade da poesia moderna é o que funda a proximidade e a atualidade[9] da palavra que diz a “noite escura” da experiência mística, ela assinala, porém, também o limite que separa as duas experiências.
A teologia mística de são João ainda pressupõe, com efeito, sempre a existência de uma teologia positiva e de uma Sagrada Escritura a partir da qual extrair sua legitimidade e suas garantias. Ao contrário, a poesia moderna não reconhece outra escritura sagrada senão ela própria. Por isso, enquanto ela, por ser a única garantidora de si, devia fatalmente ser conduzida a interrogar-se sobre os próprios limites e sobre sua adequação, e a procurar em sua incessante autonegação, irônica e sacrificial, a única garantia válida da própria autenticidade (o silêncio de Rimbaud e a question of consistency levantada por Laura Riding são apenas as formas extremas desse processo), para são João o problema da adequação da poesia à experiência mística não podia colocar-se nesses termos exatamente porque, não tendo ainda a poesia adquirido um significado religioso em si e por si, e ainda não tendo sido assumido o impossível trabalho de ser ao mesmo tempo o ritual e a garantia da teofania, ele jamais havia acreditado em sua adequação. É por isso que são João pode confiar à poesia um trabalho que a transcende sem desesperar-se por ela; e isso explica também porque ele não teve necessidade de recorrer às obscuridades e às agudezas, que alguns anos depois deverão garantir a linguagem da poesia culterana, e pôde assim fazer uso de uma linguagem relativamente ingênua, na qual é possível apreender um eco das canções populares e das coplas e glosas castelhanas.
Tal fé na linguagem “ingênua” o poeta moderno não pode reencontrar, salvo exceções, senão em má-fé. A alternativa que se apresentava para isso ao tradutor que tivesse verdadeiramente compreendido dar um equivalente moderno das experiências de são João, era ou a paródia do texto ou sua redução a fragmentos. Preferiu-se, por razões óbvias, limitar-se a oferecer nada mais do que um auxílio de leitura diante do texto em que, talvez pela primeira vez de modo tão explícito, a experiência da poesia se saldava, ainda que apenas como “figura e semelhanças extravagantes”, com a da soberana nudez teopática na noite nupcial e transfiguradora.                  


[1] Prólogo a Cántico spiritual. Para ser breve, as obras de são João serao indicadas como segue: SMC = Subida del Monte Carmelo; CE = Cántico spiritual; NO = Noche oscura; LAV = Llama de amor viva. (N.T.: Há uma edição das obras de São João da Cruz publicada no Brasil pela editora Vozes. São João da Cruz. Obras Completas. Petrópolis: Vozes; Carmelo Descalço do Brasil, 1996. A organização geral da edição é do Frei Patrício Sciadini. A tradução dos Poemas é das Carmelitas Descalças de Fátima (Portugal) e das Carmelitas Descalças do Convento de Santa Tereza (Rio de Janeiro); dos Escritos Espirituais: Carmelo de Piracicaba, Carmelitas Descalças do Convento de Santa Teresa (RJ); do Epistolário, Escritos Oficiais e dos Apêndices: Carmelo de Piracicaba (SP). O texto base utilizado para a edição brasileira é: Obras completas de San Juan de la Cruz, editado por P. Simeón de la Sagrada Familia, O.C.D., Burgos, Tipografia da Editora “El Monte Carmelo”, 1972. Faço aqui apenas referência à tradução brasileira já que, para o texto de Agamben – como se trata de uma leitura própria que ele faz de João da Cruz para a tradução dos poemas –, acabei por traduzir as versões italianas.)  
[2] SMC, II, 8. Cfr. também CE, 39 e NO, II, 5.
[3] A noção de “noite escura” em são João pode ser colocada em relação com a ideia de “não-leitura” em Simone Weil. Nos cahiers de Weil o nome de são João comparece pela primeira vez justamente à margem de uma passagem em que se acena para essa ideia e, mais tarde, “leitura” e “noite escura” são justapostas como contrários. Uma vez que mundo é comparável a um texto em diversos níveis de significado, a condição de todo homem corresponde, em cada instante, a seu nível de leitura, ao incessante e quase inconsciente trabalho de interpretação da própria relação física com o mundo. A “não-leitura” é a suspensão dessa perspectiva existencial, a aceitação da opacidade do texto como tal.
[4] A propósito dessa frase de Bachofen, e sobre o símbolo em geral, vejam-se as agudas observações de F. Jesi. In. Simbolo e silenzio (agora incluído em Letteratura e mito, Torino, 1968).
[5] Bataille, na sua Somme athéologique, na qual procura levar até o limite extremo a experiência do negativo, acena várias vezes para sua dívida em relação a são João, que não é simplesmente terminológica (a nudité souveraine e a suma desnudez de são João, o non-savoir e o no saber). A diferença que ele coloca entre sua expérience intérieure e a da mística (e da poesia) é que a negatividade mística ainda está ligada, de alguma maneira, a uma apropriação (assim como a poesia, segundo Bataille, procura, no fundo, substituir o desapossamento pelas coisas possuídas), enquanto ele persegue uma negatividade absoluta, sem catarse nem Aufhebung, reconhecida “como tal” e “sem emprego”. Em certo sentido, nos três volumes que compõem sua Somma, Bataille apenas leva às últimas consequências o método da noite escura (“J’ai suivi sa méthode de dessechement jusqu’au bout” [“Segui até o fim seu método de dessecamento”] , ele escreve a propósito de são João), rescindindo toda relação com uma teologia positiva e com a própria noção de Deus (“Je tiens l’appréhension de Dieu, fût-il sans forme et sans mode, comme un arrêt dans le mouvement qui nous porte à l’appréhension plus obscure de l’inconnu” [“Tenho a apreensão de Deus, seja ele sem forma e sem modo, como uma parada no movimento que nos leva à apreensão mais obscura do desconhecido”]). Assim, na tentativa de aceder a tal absoluto obscurecimento, ele foi conduzido a incluir na sua experiência interior também a opacidade do mal (em particular, o excesso sexual) que são João menciona explicitamente como potência que ofusca (SMC, I, 8) mas não considera como possível gradus da experiência mística. Nessa perspectiva, são João pode ser considerado como um dos primeiros descobridores dessa potência do negativo que Hegel, mais de dois séculos depois, colocaria no centro da sua dialética, celebrando nela “o poder mágico” e a “seriedade e a paciência”, e assinalando assim para o pensamento uma via cujos últimos e mais obscuros desdobramentos estamos agora percorrendo. 
[6] Além do Pseudo-Dionísio, que ele nomeia várias vezes, são João menciona diversas passagens das Sagradas Escrituras em que aparecem imagens análogas à “noite escura”. Assim, entre outras: Êx. 14, 20: “Erat nubes tenebrosa, et illuminans noctem” e Salmos 18, 3: “Dies diei eructat verbum et nox nocti indicat scientiam; Salmos 138, 11: “Et nox illuminatio mea in deliciis meis” (SMC, II, 4). Também em NO, II, 16 faz-se referimento aos Salmos: “Y ésta es la causa por qué en el Salmo XVII dise David que puso Dios por su esconderijo y cobierta las tinieblas...”
Falou-se também de uma possível influência do sufismo (ao qual é familiar a imagem da viagem noturna) sobre são João e Asin Palacios (Al-Andalus, vol. I, fasc. I, Madrid-Granada, 1933) traçou um possível precursor de são João no sufi Abú ‘Abd Alláh Muhammad ibn ‘Abdád, cuja obra é fundada sobre a dúplice polaridade de carisma e noite escura.
O influxo da poesia e da literatura árabe (particularmente árabe-andaluz), com sua simbologia erótico-mística, sobre as próprias origens da poesia europeia moderna, é hoje uma hipótese cada vez mais difundida, a partir de quando se acreditou colher seus traços no complexo (e tão frequentemente mal entendido) ritual erótico-místico da lírica trovadora.
Enfim, é preciso notar que, no opus alquímico, a obscuridade e a noite são símbolos de Nigredo, o primeiro estágio da obra. 
[7] Um esquema permitirá esclarecer as articulações ou graus desse progressivo desnudamento até a alienação suprema exposta em SMC:
                                                noite do ouvido
                        - dos sentidos <   noite da vista
                                                noite do olfato
                                                noite do gosto
                                                noite do tato
Noite escura <

                                                intelecto – virtude teologal: fé
                        - do espírito<       memória – virtude teologal: esperança
                                                vontade – virtude teologal: caridade
[8] Sobre literatura mnemotécnica possuímos hoje, depois do estudo de P. Rossi (Clavis universalis, Milano, 1960), a bem documentada mas nem sempre profunda pesquisa de Yates (The Art of Memory, London, 1966). A teoria da memória que se pode delinear em negativo em são João parece lembrar mais a mnemotécnica de tipo lulliano do que a de marca clássica. Uma pesquisa sobre as possíveis relações entre são João e Raimondo Lullo poderia ter interessantes desenvolvimentos. Se a hipótese de Asin Palacios a respeito de uma influência do sufismo na experiência da noite escura deve ser aceita, o trâmite poderia então ser procurado justamente em Raimondo Lullo que, no Libro di Amico e Amata, fez-se expressamente porta-voz dos sufi (“Os sarracenos têm certos homens religiosos e entre estes estão pessoas ditas sufi, as quais têm palavras de amor e exemplos abreviados para difundir muita devoção...”).
[9] A repetida e quase literal paráfrase que Eliot faz do texto de são João em Four Quartets não é senão um indício entre os outros dessa proximidade.  


Giorgio Agamben. La "notte oscura" di Juan de la Cruz. In.: Juan de la Cruz. Poesie. Introduzione e traduzione di Giorgio Agamben. Torino: Einaudi, 1974. pp. V-XIII. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Francisco de Zurbarán. São João da Cruz. 1656.

terça-feira, 28 de julho de 2015

Pequeno parágrafo sobre o livro


Diz-se que o ar é uma espécie de livro da vida onde qualquer sopro, por mais recôndito e obtuso que se queira, registra uma linha numa história impossível de ser contada em seus detalhes. Suspiros de cães moribundos, brisa de revoada de pássaros, tilintar de guizos de víboras, coaxar de sapos, folhas aos ventos do sul, trovões nervosos em noites escuras e, só por último, o mais vil dos sons, nossas palavras, entram nesse livro como que a compor uma língua cujo registro nos escapa por completo. Pensamos, nós, esses bichos que creem possuir 'a' linguagem, um domínio, mas nos danamos nos nossos tribunais fictícios: a razão, a memória. Uma linha balbuciada nesse livro, sondamos nosso lugar de caput enquanto o ar nos ignora, peremptoriamente nos ignora. Ulisses, um de nossos loquazes irmãos, sai ao mundo e, parado à beira-mar, chora ciente de que, também ele composto de humores, há de voltar ao grande alfabeto da natureza: são muito mais os mortos que os vivos e, logo, também os vivos tornam-se nada e nenhum dos nossos tribunais arrogantes poderá nos julgar; somos já poeira, somos já sal. E assim nos tornamos um verso (acho que o ar é mais poesia que prosa) borrado e esquecido na imensidão das estrofes desse livro a nós de todo ilegível.   

domingo, 19 de julho de 2015

Pequeno parágrafo sobre as cartas V



Li, numa bela e secreta história, que o maior problema dos mapas é que eles não resistem à ação do tempo. E, por não gravarem o tempo, são gravados de infâmia: os mapas circulam no universo do entretenimento, são os rabiscos de uma busca que, colocando-se diante de um olhar ansioso por movimento, tenta dar, num mundo sem bússolas ou rosa dos ventos, as marcas da mão divina. Mas o que é entreter-se defronte a um mapa? Como tenho-me entre um mapa? Porque talvez a única forma possível de estar entre seja mesmo um mapa que, com simplicidade, alguém poderia dizer que nada mais é que uma carta sempre a caminho de olhos outros. Os mapas podem assim ser folhas passíveis ao vento dos tempos. Certa vez, em algumas notas que se tornaram uma carta aos destinatários impossíveis do futuro, Fernando Pessoa gravou: "Toda a gente é a caricatura d'uma única pessôa que não existe. Nenhum de nós poderia figurar n'um romance realista. Somos todos falsos, inteiramente irreaes." A infâmia com a qual as cartas são gravadas é também o ônus que carregamos pela nossa irrealidade, por sucumbirmos, também nós, ao tempo. Falamos (mapeamos, cartografamos) porque certa vez acreditamos em nossa realidade e, desde então, tentamos escapar ao tempo. Mas, nesse escape está nosso entre-ter-se e tal é nossa condenação: estamos condenados à linguagem (nosso lápis à mesa de desenho). Aliás, resta-nos o contentamento de simplesmente poder dizer: somos irreais à medida em que falamos; somos irreais desde o momento em que, colocados diante da criação, a ela atribuímos nomes; somos irreais porque insistimos em cartografar um mundo; somos irreais pois a realidade é muito pouco para poder ser dita. Assim, estamos sempre entre a mão que endereça cartas e os olhos que nestas lerão apenas a distância que tentamos preencher, cartografar, com nosso toque de irrealidade: nossa linguagem - mais que feita carne, como num delírio divino - feita carta. 


Imagem: Girolamo Ruscelli. Ptolemai Cognita. 1574  

quinta-feira, 16 de julho de 2015

O "gag" em Chaplin - Pier Paolo Pasolini


O "gag" geralmente é um processo estilístico que quer tornar automática a ação: mais ou menos como a máscara do teatro da arte quer tornar automático o personagem.
O "gag" e a "máscara" movem-se entre dois polos (entre dois usos diametralmente opostos); de um lado, podem atingir o máximo do automatismo ao transformar a ação e o personagem em uma abstração que conta como elemento de uma representação não-natural; de outro, por meio da síntese que operam, de maneira necessária, diria, técnica, elas tornam essenciais a humanidade de uma ação ou de um personagem ao apresentá-lo em um momento repentino e inspirado que lhe dá a realidade no seu ápice (e o contexto, portanto, é, ainda que que sem nenhuma nota naturalística, realístico).
Geralmente os "gags" são disseminados nos filmes, interrompendo um tipo diverso de técnica narrativa. Somente os filmes cômicos mudos são constituídos apenas de gags. Estes são, portanto, um fenômeno técnico e estilístico em si. O cinema de Chaplin não se assemelha a nenhum outro cinema: é um outro universo.
No cinema de Chaplin não há tudo o que nos outros filmes há. Em relação ao restante do cinema, os filmes de Chaplin podem ser definidos apenas por subtração, em uma espécie de fenomenologia negativa. Falo naturalmente dos filmes mudos: nos filmes falados de Chaplin tal originalidade absoluta não existe mais, pois em comum com os outros filmes eles têm os diálogos, que são a negação dos "gags". Nos filmes falados, portanto, os "gags" não podem mais constituir a única estrutura estilística, mas se alternam com outra estrutura que é a audiovisual, na qual mímica ou pura presença física e palavra oral se integram e não podem, nesse sentido, evitar as "notas de naturalismo" sobre as quais falava, que são incompatíveis com as sínteses puramente realísticas dos "gags".


Pier Paolo Pasolini. La "gag" in Chaplin. In.: Empirismo Eretico. Milano: Garzanti, 2000. p. 256. Trad.: Vinícius N. Honesko (o texto foi originariamente publicado em: "Bianco e nero", fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971)

segunda-feira, 13 de julho de 2015

Escrita e fúria



Escrever também pode ser um gesto de fúria, querida.
Os versos perdidos por não terem sido anotados na hora precisa,
o buquê de sempre-vivas tentando nos fazer crer
de que a morte não constrói, aos nossos olhos, seu império.

Tudo isso pode ser o som da escrita
(mas também é a voz da fúria).

Do sangue da castração do céu pelo tempo, seu filho,
vem a fúria das letras sempre-vivas
enquanto nós, homens,
adormecemos no império da morte.


Imagem: Orestes em Delfos ladeado por Atenas e Pílades entre as Eríneas e sacerdotisas do oráculo. aprox. 330 A.C.

sábado, 11 de julho de 2015

Quanto de vida há num lapso de memória?



Quanto de vida há num lapso de memória? Ouvi alguém me perguntar numa manhã cinzenta. Todos os pássaros passavam voando baixo. Eu não conseguia identificar as nuvens, era tudo cinza. E a insistência com que me punha a perguntar, agora eu, solitário e sem vozes esquecidas, me deixava à espreita de alguns passos que poderiam ser o próximo lapso. De memória ninguém vive, me punha a responder, de memória ninguém vive.

A vida corre pelos veios de uma árvore morta, você me diz. Pode ser, pode ser. Quanto de vida há numa árvore morta que sinaliza um antigo caminho para uma casa onde sonhávamos juntos? E agora já não posso perguntar a você quais os dias da semana que mais lhe agradam, quantas vezes você correu em volta da árvore quando era criança, quais eram os nomes de seus cachorros, quanto de seiva petrificada a árvore ainda pode conter.
 
Continuo andando por esse caminho e, na bifurcação que se abre perto da árvore, um lapso de memória me impede de saber qual das vias trilhar. Talvez à direita encontre vestígios da minha infância febril; ou à esquerda possa retomar as brincadeiras com que me satisfazia em manhãs como esta. Tudo é seiva morta, alguém me disse no sonho que acabara de sonhar. Toco adiante à esquerda ou fico parado? Tento recobrar a memória do lapso ou volto à corrida ao redor da árvore?

Todas as vozes que me dizem palavras que são coisas (ou são essas vozes coisas em forma de palavras?) são silenciadas nesse lapso de memória. Como voltar ao caminho da vida sem me ater à árvore morta? Percebo que na TV grita uma senhora por justiça. Perdeu o marido, que talvez tenha sido morto por alguém que trilhava uma caminho próximo ao meu. Aliás, todos nós estamos próximos nesse caminho em que a vida cabe num lapso de memória, não?

Você ainda me diz que talvez um dia parta para longe. Sei que não quer mais me dizer nada sobre os dias da semana, sobre as brincadeiras com seus cães sem nome, sobre aquela árvore que norteava nossa estrada. Você se foi para nunca mais e meu lapso de memória só me faz sentir que todo nunca também corre pelos veios da árvore morta. E agora já sei qual é a árvore e, com uma pedra de ponta, gravo nossos nomes em sua casca umedecida pela neblina. Também eu agora vou e sinto que vamos no mesmo passo mas muito distantes. Talvez eu tenha pegado o caminho da esquerda enquanto você ia pelo da direita.

Agora escrevo para você no silêncio das letras que preenchem este caderninho sujo pelas algas da casca da árvore e, mesmo que de memória ninguém viva, nada parece insinuar respostas: quanto de vida há num lapso de memória?

sábado, 4 de julho de 2015

Silêncio em coisas


Nessa minha linguagem nada
é tão doce que não possa
dizer-se amargo.

De um riso embalado em lágrimas,
toques entre letras deitam sons
no silêncio.

Mudo silêncio de todas as coisas
desde sempre desenhadas
por meu sopro.


Imagem: Pieter Bruegel, o velho. Provérbios holandeses. 1559. Gemäldegalerie, Berlim.

quarta-feira, 1 de julho de 2015

Memórias de amor



Aquilo que um dia ousamos chamar amor
ousa, no mundo dos nomes, o silêncio.
Poemas falhos em terra de sonho,
espumas revoltas no sono dos mares.

Quem dera a memória pudesse algo
contra o silêncio e os olvidos do amor.
Sonhos de mar em terra de poemas,
revoltas de espumas na vida prosaica.

Tantos anos e nenhum poema disse o amor.
Só se somam formas e apelativos - o nome -
sempre atrasados no silêncio da caneta.
(Poeta, insista em transfigurar o papel!)

Nenhuma voz ousa o silêncio do amor,
nem a imemorável Beatriz um dia mostrou-se
ao seu Dante que só ouvia olvidos de Virgílio.
(Por que memória quando tudo há de escorrer?)

Desfaça-se a vida em ritmo poético
pois sei que os nomes só nos dizem
os silêncios que ousam o amor.
E tudo se vai em poemas falhos:

terra, mares, sonhos e qualquer memória
que se queira inesquecível.



Imagem: Eugène Delacroix. A barca de Dante. 1822. Museu do Louvre, Paris.




segunda-feira, 22 de junho de 2015

saudação a Molly Bloom


sonhei com seu corpo e seus beijos, doce molly
no exílio ao lado de vinte milhões de pessoas
sonhos com apito de trem 
sonhos com praias desertas no inverno  
sonhos com sotaque e cabelos molhados 
sonhos com muitas madrugadas 
   
nossos corpos e nossos sonhos
em rotação 

mas a vida é de vigília
e a praia deserta é uma imagem no canto do mapa
em sonhos o beijo é sem corpo, sem pele

leopold bloom é um personagem de romance 

quero um amor queimado pelo sol 

"a vida é o novilho
que você põe no rio 
para atrair as piranhas 
enquanto a boiada passa" 

domingo, 14 de junho de 2015

Ao pai



Pássaros cruzam um deserto de nuvens
enquanto há pouco escutava vozes saídas de bocas estrangeiras
percorrer as distâncias dos nossos sonhos
pode ser uma leitura amarga da vida

Passam pássaros, passam pássaros

Idades dos anjos discutimos e
alguém certa vez disse:
mulheres haveriam de instruir os caminhos do deserto
e estamos soltos neste insólito mundo de nuvens e sonhos

O poeta pensou metamorfoses e as fez brotar no seio de Saudade
toda forma é um deserto
e os anjos envelhecem à espera
da nova revoada desses pássaros que insistem em passar

Quantas cartas ainda por escrever?
o amargor e a doçura, pares de sonhos, deserto da vida
há nuvens inundando bocas
enquanto escutamos as vozes que vêm d'ailleurs

Quando nossa conversa infinita acaba
transforma-se em escritura do desastre
e tudo que falo é apenas uma carta sem destino
uma folha a definir a direção dos ventos

Adeus

quinta-feira, 11 de junho de 2015

À Musa Cega



A Herberto Helder

Vi por mim passar um poema
nas brumas dos últimos sonhos:
era móvel, tátil, atraente
e corria como uma criança em direção ao mar.
Deixei-me guiar por seus passos,
tentei tomá-lo em minhas mãos.
Mas era, tal qual Musa Cega,
uma desorientação em noites escuras
de poetas místicos.

Assobios alegres também
eram a forma do poema,
soprados pela boca de minha última amante.
Quanto tempo ainda haveria de
esperar pela volta da luz aos olhos da Musa?
Tateio o poema em busca da linguagem pura,
procurando as mãos eternas que me levam
a uma fogueira perdida, ao som irrevogável
de uma surda voz.

Quem dançava ainda há pouco
na escuridão das noites sem guia?
Ah!, poeta, quantas vezes sonhei
seus sonhos sem imagens nem palavras,
quantas voltas dei ao redor da Musa
que, Cega, me fitava desde a noite escura.
Entro no tabernáculo da poesia
e danço, só, ao som desse assobio alegre
que desenha estes versos por minhas mãos
eternas.


Imagem: Paul Gauguin. Árvores azuis. 1888. Ordrupgaardsamlingen, Ordrupgaard.


segunda-feira, 8 de junho de 2015

Estudo sobre a memória X


A vida esgarça as dobras do tempo e, nessa obra sem arte nem autor, me coloca nu diante do obscuro tribunal da memória. A manhã levanta-se como as vozes que insistem em recorrer os labirintos de minhas lembranças. "Não há amor em nosso desamor, querida?"; "Quantas vezes terei de te esquecer?" Quanto de palavras há em cada silêncio? Quanto de tempo é possível esculpir sem que se percam nas tramas da vida - que tudo devora - suas estátuas feitas juízes? Tento, ainda nu, me evadir da doença mais ou menos grave, mais ou menos incurável que nos transforma os ressentimentos. Que tribunal seria capaz de me julgar? Quanto de alegria não há no desdobrar de cada volta nesse eterno retorno do mesmo? Um cavalo passa por mim e sorri. Tento me compor, mas é tempo de devaneios e sombras. Perdido nos séculos que, como grande ilusão, insistem os homens em chamar de história, não me resta senão deixar vibrar essa fragilidade intempestiva a que damos nome de vida.

Imagem: Francisco de Goya y Lucientes. Uma absurdidade oportuna da rainha do circo. 1816-23. 

quarta-feira, 27 de maio de 2015

Pequeno parágrafo sobre o erro II


Houve sonho tingindo em carmim e a vida soçobrava às avalanches de minha memória. Um vasto campo atiçado por imagens aleatórias, uma dança absurda entre destinos e partidas, entre sorrisos e lágrimas, entre o fantástico e a crueza do despertar. "Sorria, querida, sorria!", alguém dizia com voz de eco (ou seria esse o encontro de Eco e Narciso?) ou com voz de ninguém. Quantas vezes hei de caminhar por estas plagas? Quantos humores haveremos de trocar sem jamais deixarmos tocar nossos sexos? Os cristais da memória mergulham um a um na imensidão das danças absurdas e a distância entre a cena e o obsceno desfaz-se nestas linhas ecoadas da conversa impossível entre o pastor e a ninfa. Nada mais resta do que o fracasso no pastoreio da memória, e, ainda que o destino dos sonhos não dê ao errante nenhum caminho, um vasto campo, silencioso e, ao mesmo tempo, repleto de ecos, permanece como o único lugar onde a conversa é infinita.

Imagem: Isaac van Ostaad. Paisagem de Inverno. 1643. Museu do Hermitage, São Petesburgo.       

terça-feira, 19 de maio de 2015

Fenomenologia da vida cotidiana




1) do fundo de um naufrágio

Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.
GOETHE, Erlkönig

Há instantes débeis nos quais a patente irrealidade do nosso mundo – que geralmente esconde, sob uma capa compacta de aparente concretude, os sedimentos do hábito – jorra, qual um espectro que escapa de uma tumba colapsada: a Ausência.

Esta experiência metafísica (pois se trata de uma; tanto pior se isso sobressalta os risonhos e os cachorros), que parece, é verdade, uma prima da Náusea, tal como a descreveu Sartre – mas é aqui que se desvela a inexistência, com a qual atingir-se-á doravante a realidade, em vez de atingi-la com alguma trêmula existência –, eu a reencontrei ainda há pouco.

Eu me encontrava em uma rua levemente curva, nos confins da cidade onde moro. E estranhamente havia ali, em lugar de alguma outra coisa que não poderia reter minha memória, havia, dizia eu, esta coisa, que não deveria haver. Havia uma larga vitrina debaixo de um letreiro muito novo, brilhante, imaculado, apoiado à parede; sobre esse letreiro, achava-se escrita em caracteres rígidos a palavra “PADARIA”. Podiam-se divisar, através da vitrina, alguns mostradores que possuíam certo ar de semelhança – e até mesmo, para ser honesto, uma similaridade muito franca – com aqueles que são costumeiramente utilizados para expor bolos ou pastéis repugnantes, prateleiras, sem dúvida, colocadas ali para aumentar a confusão com lugares familiares, mas eu não era um crédulo. Quanto mais seu zelo era levado para além do crível, tanto menos enganado eu era; assim, plantada atrás desses fantasmas de prateleiras, levantava-se em posição expectante, perfeitamente imóvel, a padeira! – a padeira… e seu avental branco. E toda essa combinação, firme apesar de dispersa!, era ainda mais evanescente que aquela

falsa mansão
                                    de súbito
                                                      evaporada em brumas

de que fala Mallarmé, mais fugidia e mais impalpável que qualquer éter; por trás, ou nela, não sei, pois era como se aquela tela nebulosa, de tão sutil, se deixasse confundir com aquilo que já não cobria, como se fosse realmente tecida de lágrimas – terrível, o Nada.

Aturdido por tamanha estranheza, decidi entrar – e caminhei sobre o vazio. Já me sentia como alguém se sente, ou acredita se sentir ao despertar, em algum sonho muito vago em que não se olvida a sensação que o atravessou. Nessa nuvem que também era nuvem de nada, minha cabeça e meu corpo inteiro estavam como que selados, e mesmo o pensamento, que às vezes pode deslizar tão bem quanto uma lâmina de bronze, com um silvo claro, embora grave, e meu próprio pensamento era essa nuvem, esse gás que se propagava como se obedecesse à lei física dos gases ideais. Toda a matéria se havia fundido ou talvez estivesse sublimada, em todo caso estava como que anulada, desaparecendo. Por fim consegui, à força de vacilação, alcançar a tranquila padeira que exagerava seu papel impossível ao ponto de me perguntar, com música terrível de uma candura diabólica – pois o diabo sobressai nos ares cândidos – o que eu desejava. Eu não pude olhar ao redor, todo esse nada me cegou para além do suportável. Repentinamente me dei conta de que a única presença que poderia absorver minha visão, retê-la um pouco, em vez de refleti-la impermeavelmente, que a única ilhota de existência que poderia me salvar de todo esse colapso, para melhor dizer, desse colapso de tudo, era essa mulher, disfarçada de padeira, com seu rosto e seus braços, apenas eles emergindo do espúrio traje. Reconheci nela certo encanto espanhol que me perturbou um pouco, mas muito menos que todo esse nada no qual quase me afoguei! Enfim, um existente, em forma e em substância, também… um ser-aí que não se desvanece imediatamente em outra parte. Pensei: é impossível que essa mulher, que está à minha frente, em meio a todo esse Nada, a todo esse abismo rapidamente adornado como um simulacro de padaria, é impossível que ela acredite nesse cenário de papelão, nessa penosa pantomima – essa cena!, somos obrigados a atuá-la? Não… Direi a ela… Direi que há que parar tudo isso… “Senhora, sabemos perfeitamente, não sabemos?, que tudo isso não é mais que uma chantagem absurda, que você não é uma padeira, que isto não é uma padaria, e que seria absurdo que eu fizesse as vezes de cliente… Já passamos da idade de brincar de mercado, falemos com franqueza e esqueçamos toda essa decoração horrível, que não engana ninguém… Ignoro como você se colocou nessa estranha situação, conte-me, de que se trata tudo isso?” Essa réplica, a única razoável, e que me preenchia o espírito nesse momento como uma evidência salvadora, não pude contudo dizê-la, pois todo o meu ser, então nebuloso, era incapaz de responder praticamente à semelhante injunção da Razão, mesmo quando um homem apareceu atrás dela, grotescamente disfarçado como padeiro, fazendo-me temer que essa peça de teatro ruim se transformasse em vaudeville, desfecho de uma insolência que já havia durado demais. Eu então balbuciei, absurdo!, a petição imotivada de um número perfeitamente aleatório de baguetes, deixando para mais tarde a elucidação desse assunto. Ainda incrédulo, agora quase me entregando por completo ao jogo, por algum vício que me era desconhecido, deixei cair algumas moedas – para ver se essa cena patafísica estava deveras decidida a seguir seu curso. Assim sucedeu, e lamentei um pouco minha mentira, já que, afinal, eu queria a verdade, não pães. Saí então, atordoado e sonhador depois de tal evento. Fizeram-me notar, ao meu regresso, que o número de baguetes que eu havia comprado (eu mal imaginava que aquilo que estava se desenrolando naquele instante tivesse sequer um nome) era singularmente inadequado. Narrei minha aventura, e então, como não conseguia me fazer entender, solitário, refleti.

Aquilo que eu havia experimentado lá era verdadeiro, disso não cabia duvidar. Essa experiência revelou de maneira brutal a irrealidade desse mundo, a abstração realizada que é o Espetáculo. Toda a dimensão metafísica – portanto total e plena até a esfera do existencial – desse conceito me havia aparecido claramente nesse modo de revelação privada, e que apenas pode se mostrar como aquilo que de fato é, isto é, como algo realmente estranho, colocando um problema, e finalmente cuja própria essência é a estranheza absoluta, na medida que é vivida como experiência, como fenômeno. O hábito é o que faz olvidar o fenômeno enquanto fenômeno, ou seja, o suprassensível – devo ajuntar que a famosa afirmação de Hegel assume aí, ela também, uma concretude fulgurante, a potência de uma revelação? E no entanto, o hábito é precisamente o meio característico da metafísica mercantil, sua manifestação, que nunca manifesta mais que o apagamento de seu caráter de manifestação… É por isso que a notável intuição da Ausência revela também que está superada como tal, porque se apresenta como manifestação do olvido da manifestação enquanto tal, ou seja, como desvelamento do modo de desvelamento mercantil, como desvelamento do Espetáculo. Quando se dá a ver assim, a Ausência deixa de ser um espaço oco, uma pura ausência. É uma afirmação positiva do Mundo sobre si mesmo. É precisamente o retorno de toda realidade, assim como a possibilidade de sua reapropriação. Esse remoinho de paradoxos revelou o quanto minha experiência era metafísico-crítica. Eu pensei também em sensações similares, e tencionei fazer uma classificação quase zoológica das diversas texturas que o fenômeno pôde manifestar, desde a melancolia meio vaporosa, meio líquida, até esse outro estado em que tudo está, ao contrário, marcado com o selo de uma concretude tão massiva que é surpreendente (e a realidade é nesse momento sensivelmente muito concreta para não se revelar ainda como, de fato, abstrata até o delírio). Todas essas experiências mágico-circunstanciais são evidentemente inacessíveis ao Bloom que ignora a solidão, como é amiúde o caso. Nossos contemporâneos, a maioria deles, habitualmente evitam tais percepções não solicitadas do Nada, que é também seu nada, nosso nada de Bloom!, e que os aterrorizam, esmagando-as umas contra as outras em amontoados sórdidos que às vezes se atrevem até mesmo a chamar de amizade, essa grande palavra poderosa que os piores calhordas já não temem pisar com seus pés imundos, quando declaram, de modo não menos que saem juntos. Há também alguns aparelhos que oferecem tal serviço de esquecimento, de maneira equivalente a essa falaciosa proximidade: televisão, walkman, aparelho de som ou rádio ligado “para fazer um fundo sonoro”, etc. Enfim, quando apesar de tudo aparece esse Diabo que é a metafísica crítica, não obstante todas as precauções do Bloom, este último pode ainda tentar uma derradeira falsificação, mediante o uso tranquilizador de uma palavra desprovida de sentido, inventada ou recuperada para casos congêneres: estresse, fadiga; nos casos em que o Diabo entra até mesmo pela janela, depressão, ou enfim, se o Bloom em questão proclama o New-Age-ismo ou algum outro desses ismos que são tão bem acolhidos pelos jovens, ele poderá, em vez de negar diretamente esse fenômeno como fenômeno, exteriorizá-lo e colocá-lo em equivalência geral no mercado do psicodelismo, enquanto experiência puramente subjetiva[1], isto é, transformá-lo em má substancialidade, qualificando-o apenas como alucinação. Não se faz mister dizer que essa breve lista de entretenimentos é em larga medida não-exaustiva.

Todas essas atitudes esboçam negativamente um terreno, que é preciso determinar ainda mais e positivamente, e que seria aquele de uma atitude metafísico-crítica. Se a olhamos mais perto, esta aparece como um tipo de unidade entre, por um lado, a prática de uma dialética conceitualmente potente, e, por outro, certa atenção existencialista, certo deixar-ser, também. Essas duas aproximações, longe de serem inconciliáveis, se encarnam, unidas, naquele que sabe conceber e sentir o devir, que sabe o pensamento como ciência no sentido em que Hegel a entendia, que sabe a determinação da Figura, ao mesmo tempo que é bastante atento para deter-se sobre certos momentos, antes de sua supressão, até esgotar seu conteúdo, até neles imergir-se de todo (os surrealistas já haviam experimentado isso, mas explicitaram-no de outra maneira – compare-se com a súmula da atitude surrealista feita por André Breton em L'Amour Fou). Trata-se de considerar o Olhar como experiência e, portanto, como certa tensão entre dois momentos consecutivos: o primeiro momento é a sensação do fenômeno; o segundo, seu desvelamento como fenômeno. Quando se lhe aponta a lua, o metafísico-crítico olha primeiro para a lua, depois para o dedo. O fenômeno se dá primeiro em si, depois para si, e o ser-para-si funda o ser-em-si. O Paráclito nunca chega imediatamente e está sempre já aí. Essa atitude metafísico-crítica, explosivo-fixa, essa mudança do olhar, que não é cega, por certo não se pode alcancá-la e conhecê-la como tal, senão por meio da partilha de todas essas sensações e sua análise, não importando que essas experiências, elas próprias, sejam ou devam ser vividas solitariamente. Daí essa rubrica de fenomenologia da vida cotidiana, que será permanente, até novo aviso.


[1]      Quanto a nós, longe de considerarmos tal experiência como simplesmente subjetiva, afirmamos, ao contrário, seu caráter objetivo e eminentemente político.

--> Texto publicado originalmente com o título Phénoménologie de la vie quotidienne, no primeiro volume da revista Tiqqun (França, 1999).  Tradução: Arlandson Oliveira.

Imagem: Francisco de Goya y Lucientes. Farinha do mesmo saco. 1799.