Potências da Imagem, ou do gesto crítico de Raúl Antelo

 

Vinícius Nicastro Honesko

Real, real porque me abandonaste?
E, no entanto, às vezes bem preciso
de entregar nas tuas mãos o meu espírito
e que, por um momento, baste

que seja feita a tua vontade
para que tudo de novo ter sentido,
não digo a vida, mas ao menos o vivido,
nomes e coisas, livre arbítrio, causalidade.

Oh, juntar os pedaços de todos os livros
e desimaginar o mundo, descriá-lo,
amarrado ao mastro mais altivo
do passado! Mas onde encontrar um passado?"
Manuel António Pina

No terceiro capítulo de Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens, Georges Didi-Huberman explora o impossível da história da arte proposta por Carl Einstein. Nos pontos iniciais do texto, ele nos diz que o pensamento de Einstein teria fundamentalmente um o caráter inatual, tanto para aqueles que lhe eram contemporâneos – sobretudo nos anos 20 e 30 – quanto, ou talvez até mais, para aqueles que o leem no contemporâneo (o texto de Didi-Huberman é de 1996). O crítico aponta para o fato de que essa exigência do impossível se liga a uma aproximação do real da mesma forma que a inatualidade seria um modo de aproximar-se do tempo; em outras palavras, Einstein se recusaria à simplificação da vida, a formatá-la em modelos, para afrontar a complexidade dos objetos artísticos e, também, dos tempos produzidos ou dos quais aqueles objetos seriam produtos. Os traços de uma história da arte que, longe de uma pretensão totalizante ou que visasse a esgotar o saber sobre a arte, carregaria em si uma dimensão agônica, de luta, como que uma exigência e uma tarefa para o pensamento. Num exercício de contemporaneidade, no sentido de Giorgio Agamben[1], Didi-Huberman, lançando-se na inatualidade de Einstein, diz que é preciso compreender que

... a tarefa autêntica de uma história da arte – compreender as imagens de arte – significa compreender a eficácia dessas imagens como fundamentalmente sobredeterminada, ampliada, múltipla, invasora. Poderíamos dizer, parafraseando Carl Einstein, que as imagens não nos apaixonariam como elas o fazem se fossem eficazes somente sob o aspecto limitado de sua especificidade histórica ou estilística. É, então, sob todos os aspectos do pensamento que a imagem exige ser experimentada, analisada, e Carl Einstein terá tentado dar conta disso sob todos os aspectos do pensamento.[2]

Essa deriva inatual pelas imagens que impressionam, que lançam desde suas posições seus olhares, em Didi-Huberman dá-se como um exercício de montagem,[3] e, assim, mais do que como hermenêutica, como uma constante potencialização do gesto[4] de ler. Ou seja, ao ler Einstein o crítico francês amplia – sobredetermina – as possíveis imagens de Einstein, assim como ao ler Brecht[5], Pasolini ou Rossellini,[6] é sempre uma invasão de possibilidades do (no) real que ele nos traz. A leitura, tal qual empreendida por Didi-Huberman, é um gesto (um puro meio, diria Agamben) capaz não apenas de dar a seus leitores (nesse sentido, os leitores de um leitor) acesso a um suposto conteúdo lido, mas de colocá-lo nas trilhas de leituras erráticas que constituem essa espécie de pensamento que exige o impossível (o gesto de Einstein é replicado, pela repetição, em Didi-Huberman, este que, ao nos dar a ler sua leitura, nos abre a possibilidade de replicar seu gesto – e assim numa condição de disseminação).     

De certo modo, esse chamado de Didi-Huberman aqui se faz necessário para ler um autor que, numa espécie de errático caminho de leitura por um palimpsesto de citações e releituras, é sobretudo um leitor que, por sua vez, garante a seus leitores a constante potencialização do real: Raúl Antelo. Trato, aqui, em específico de um livro no qual o exercício de potencialidade empreendido por Antelo já aparece no frontispício: Potências da Imagem.

O livro, publicado em 2004 pela editora Argos, de Chapecó, carrega a marca da potencialidade: não apenas em seu título, não apenas por tratar de imagens profícuas no que diz respeito a releituras da tradição modernista, não apenas por sua força argumentativa, não apenas por suas referências das mais variadas, não apenas por seu procedimento de composição (uma montagem – com um prefácio confeccionado, justamente, para apontar o processo de montagem – de cinco ensaios de Antelo publicados em revistas ou apresentados como conferências). A marca da potencialidade está em todas essas características mas, sobremaneira, no gesto de leitura de Antelo que, em seus leitores, continua a operar-se e a operar a disseminação:

Enquanto ativação de um procedimento de montagem, toda imagem é um retorno, mas ela já não assinala o retorno do idêntico. Aquilo que retorna na imagem é a possibilidade do passado. Como procedimento de suspensão ou corte, a imagem aproxima-se, então, da poesia, e não da prosa, na medida em que até mesmo o poema poderia ser reduzido ao simples efeito de enjambement. Retorno e corte alimentam, portanto, uma certa indecidibilidade ou indiferença, uma impossibilidade de discernimento entre julgamento verdadeiro e falso, que potencializa, entretanto, o artifício da falsidade como a única via possível de acesso à estrutura ficcional da verdade.[7]

Digamos que Antelo nos dá a ver, em Potências da Imagem, algumas imagens em forma de gesto ensaístico. A crítica aqui (que, lembremos a etimologia, advém do grego krino: separar, decidir; e também está ligada à crise, o instante decisivo de intervenção para o médico, o instante de perigo) liga-se mais a uma indecidibilidade do que às certezas decisórias que estabelecem cânones que, ao serem gerados pelas decisões fundadoras, parecem querer obliterar a dimensão de palimpsesto do mundo e, inadvertidamente, carregam à sombra seus apócrifos. O gesto de leitura de Antelo, por sua vez, parece ser uma reviravolta nos cânones e em suas sombras sem, no entanto, dar proeminência à sombra – o que seria a ingenuidade de uma contra-narrativa de insistência na mesma lógica –, mas que, ao embaralhar cânones e sombras, cria na psicogeografia dos textos (para nos remeter às derivas de Debord) caminhos à estrutura ficcional da verdade: um gesto que não decide propriamente nada, e que, assim, sem a formatação modelar, entreabre – exibe enquanto o exige – o campo de lutas daquilo sobre o qual nenhuma decisão é possível.

Tomemos o ponto geográfico central de Potências da Imagem, justamente o terceiro ensaio, que, na montagem dos textos, ocupa suas páginas mediais: Suplemento de imagens: de Whitman a Jorge Amado, passando por “Macunaíma”, e até mesmo García Marquez. O texto, o mais curto do livro e que mais tem a aparência de uma nota biográfica, é destinado a expor as participações de Carybé como produtor de imagens em diversas e variadas empreitadas editoriais, exposições, composições arquiteturais etc.. O texto inicia-se com uma citação, indireta, de uma carta inédita que Carybé enviara desde Salvador (em 22 de março de 1977) para Telê Porto Ancona López (ex-orientadora de Antelo no mestrado e doutorado na USP) e, a partir daí, toma a forma descritiva das ações e intervenções de Carybé – desde a primeira viagem à Bahia como correspondente do jornal Pregón e de sua ilustração para o primeiro calendário Esso, em 1941, passando pelas ilustrações que faz às traduções de Walt Whitman e Mário de Andrade para a editora Schapire, pelos murais para os Bancos do Estado de Minas Gerais em São Paulo e para o Bradesco em Salvador, até a inauguração de seu relevo no Memorial da América Latina, em São Paulo, e de suas ilustrações para “O sumiço de Santa”, de Jorge Amado, em 1988. Qual o gesto crítico de Antelo nessa armação de um suplemento de imagens? De fato, podemos notar que o jogo – o agônico – nesse ensaio está, no mínimo, em três questões fundamentais: (1) no ponto de corte que assume no livro, o meio do livro, o ensaio é um suplemento de imagens; (2) Antelo mostra que as imagens de Carybé atravessam as polaridades dos cânones modernos propostos (e o “... até mesmo” do título é uma assinatura da tensão); (3) a descrição exaustiva – a nota biográfica – funciona como uma exposição (diria, com Jean-Luc Nancy, ex-peausition[8]) das imagens de Carybé não apenas enquanto um anexo ao texto de Antelo, mas como, de fato, supplementum, um preenchimento da forma-texto (como com-texto, portanto), no livro e também no contexto moderno em que Carybé, com sua vida e arte, atua (descrição biográfica e obra como suplementares entre si e, assim, uma espécie de desativação da operosidade do moderno).

A partir dessa suplementação imagética medial, por assim dizer, o livro é montado, a montante, com O inconsciente ótico do modernismo e Políticas da amizade e anamorfose do moderno, e, a jusante, com os ensaios Amado: tradição e extradição e Deleitação morosa: imagem, identidade e testemunho (e, aqui, com a referência marítima, procuramos trazer, mais do que um atrelamento ao fluxo do texto, a imagem do corsário dos últimos anos de Pier Paolo Pasolini – que, para nossa leitura, é fundamental para a compreensão do gesto crítico de Antelo: também este o de um intelectual pirata que cria em meio à deriva). Nos dois primeiros ensaios, Antelo, por meio de procedimentos arqueológicos (no sentido agambeniano[9]), potencializa narrativas a respeito do moderno: em O inconsciente ótico do modernismo, expondo como alguns periódicos do início da República brasileira reorientaram certa atitude colecionadora de imagens e, na Era Vargas – Travel in Brazil e Atlântico, dentre outros –, compuseram, a partir das imagens, modernizações: “No Brasil, por paradoxal que possa parecer, as ditaduras têm sido modernizadoras tanto como a modernização, ditatorial.”[10] O que Antelo chama de inconsciente ótico do modernismo seria, portanto, uma articulação entre técnica e vivência que nos levaria a uma política da imagem. Com isso, é ao crítico que caberia o jogo de leitura (mais uma vez o caráter agonístico einsteiniano – aliás, Carl Einstein é um dos referentes diretos de Antelo) capaz de tocar o nó górdio do paradoxo citado:

Analisar um periódico cultural mimetiza sua produção mesma: obriga-nos a selecionar e a omitir, produzindo um texto, uma leitura, que é colagem espacial ou montagem temporal de fragmentos, enxertados em relações provisórias ou aleatórias que, no entanto, reafirmam o motor mesmo do moderno: a experiência do descontínuo. (...) É, enfim, por esse caráter antológico e descontínuo, entendido como índice efetivo de formações proto-históricas, que o sentido se rearma, sem resto, para bem ou para mal, como um enigma que nos indaga e nos exige, em todos os sentidos que a frase possa ter, que a política deve ser revista na medida em que a revista, tal como a experiência comunitária, se nos apresenta, para retomar a categoria de Jean-Luc Nancy, desoeuvrée, inoperante e improdutiva...[11]

A armação, ou rearmação, de um enigma que nos exige uma nova visão, uma revista que são as revistas (o infindável novo olhar do crítico, o indecidível que a cada vez se mostra e que, por meio de um gesto, Antelo reembaralha mais do que separa) postas na psicogeografia dos lugares dos periódicos (o arquivo que se dá ao crítico: arké, mais do que princípio organizativo de força, é, assim, uma assinatura que se dá a ler).

Políticas da amizade e anamorfose do moderno, por sua vez, expõe a espiral de um trajeto: como a exposição Vinte artistas brasileiros – cujo périplo, tanto da exposição em si quanto das obras que a compunha (de Buenos Aires a Montevidéu até a constituição do acervo do Museu de Arte Moderna de Santa Catarina), está no centro do ensaio e que Antelo descreve com cura arquivística inigualável – pode ser um fio de Ariadne para a leitura de certa constituição, arranjo, desconstituição e desarranjo de uma política cultural na América do Sul (da forja das vanguardas à sua institucionalização, da postulação de lugares ao moderno à sua subsunção a modelos economicistas etc.). A partir da escavação arqueológico-documental oferecida por Antelo, podemos ler que o objetivo da exposição Vinte artistas brasileiros mais do que adquirir, expor e conservar obras de arte era “formar centros de cultura rotativos e dinâmicos”[12],  mas que, por fim (tal como a política cultural do Cone Sul), mostrou-se malfadada (e que, nas palavras de Emílio Pettoruti, responsável pela Divisão Geral de Belas Artes da província de Buenos Aires quando da exposição em 1945, era letra morta): “Os museus de arte nem sequer têm condições de cumprir essa letra morta. Já não adquirem e quase não conservam, apenas expõem o que o capital privado financia.”[13] Nesse sentido, o ensaio de Antelo abre-se como a narrativa de uma história que se abstrai em um processo de fraternização (apontando para seus efeitos residuais e seu destino material), e encerra-se com o destino paradoxal desse processo: de uma política da amizade (e lembro o belo excerto de Derrida que serve de epígrafe ao ensaio) a uma política da amnésia capitaneada pelos representantes do executivo de Argentina, Uruguai e Brasil (Menen, Wasmosy e Cardoso) nos anos 90 do século XX.

A jusante do suplemento imagético central, correm os textos Amado: tradição e extradição e Deleitação morosa: imagem, identidade e testemunho. No primeiro, Antelo aponta para como as imagens – sobretudo aquelas das massas – são incorporadas no que chama de tradição do pós-modernismo brasileiro no qual pode ser inscrito Jorge Amado. Logo na abertura do ensaio, lemos que a “armação de uma tradição” (no caso, essa em que estaria Jorge Amado) se daria pela repetição de formas que introduziria deslocamento e ruptura e, a partir disso, restituiria possibilidade a um valor exausto, este que, segundo Antelo, seria a “mediação inconteste e o combate à forma como desvio antirrevolucionário.” Mas continua:

Minha hipótese central, pelo contrário, pauta-se na crença de que novas alternativas de leitura se colocam quando aquilo que veio sendo trabalhado pela repetição não chega, propriamente, a desaparecer, mas desloca seus efeitos em função da suspenção. A questão, portanto, a ser examinada é o espectro da massa ou, se preferirem, a passagem de uma forma modernista a uma norma pós-modernista.[14]

A partir de então, o ensaio analisa com brilhantismo o trajeto de Amado pelos meandros das discussões com os modernistas (sobretudo suas acusações a Mário de Andrade e ao formalismo linguístico) bem como a aposta de leitura que o escritor baiano desenvolve: suas saudações à antropofagia oswaldiana, a Luís Carlos Prestes e, por certo, às massas que, depois de sua conscientização, são por Amado hipostasiadas, justamente, numa imagem discursiva (e, no texto, Antelo também faz especial menção ao fotógrafo Rui Santos). E como num movimento de revisão – num novo olhar para os empenhos críticos de Jorge Amado e às armações (e armadilhas) dessa tradição no qual o vê imerso –, Antelo desarma, a partir desse seu novo olhar, tais empenhos críticos: aponta como o desaparecimento de um valor exausto por meio da repetição é tão somente uma ilusão (ilusão esta que impregnaria o discurso de Amado e da tradição na qual se inscreve) e, nesse sentido, a uma crítica não ilusionista (diríamos aqui, replicando o gesto de Antelo: não decisionista) caberia a tarefa da repetição que dá a ver “a mediação sempre presente, porém sempre oculta em sua presença.”[15]

No último ensaio do livro, Deleitação morosa: imagem, identidade, testemunho[16], aparece a belíssima (e destruidora) análise de A vida é bela, de Roberto Benigni. Depois de apontar para a leitura indulgente que José Arthur Gianotti faz do filme (estaria aferrado ao “signo paternal da homogeneidade universal”[17], o que naturalizaria a exceção histórica) e de apresentar algumas leituras mais atentas – como as de Arnaldo Jabor e de Maria Rita Kehl –, Antelo, apoiando-se nos autores que formam seu imenso cabedal de referências (Yankelevitch, Lacan, Bataille, Blanchot e, aqui, sobretudo Agamben), vê o filme como uma espécie de antípoda de Salò, de Pasolini. Isto é, Benigni aniquila os figurantes e centraliza a história do jogo de ilusão de beleza e vida, em meio ao ignominioso lugar da morte, na relação pai-filho (uma espécie de desvio absoluto do olhar para a história – não vemos a morte desses outros aniquilados pois apenas assistimos à vivência personalista dos dois protagonistas). Assim, ele faz de A vida é bela um lugar de persuasão

de que o mundo é um cassino especulativo e, como o amo capitalista, nos impõe trabalhar por ele. Normalizamos essa representação. Negamos toda percepção angustiosa. Desejamos que Josué se salve. Minimizamos o custo social de dita salvação e, finalmente, racionalizamos, de maneira cínica, o desastre implantado, resignando-nos a que a vida, homogênea e hegemônica, seja consensualmente bela.[18]

Nesse sentido, A vida é bela só poderia se constituir como negação da arte ou sua afirmação como mercadoria. Antelo, então, aposta não nesse consenso estético sobre a vida (ou numa estetização da política que, por fim, é o aporte para uma tanatopolítica), mas na dimensão de uma ética que postule um mais além, que encare o problema da cisão que o testemunho (categoria que ele retoma de O que resta de Auschwitz, de Giorgio Agamben[19]) provoca em qualquer consenso. Isto é, para além da arte ideológica – essa “escorregadela realista da modernidade”[20], que poderia, por fim, nos colocar diante de uma necessidade (criada pelos mecanismos do jogo no cassino especulativo: um alea, um destino, por assim dizer) de suportar a morte inoportuna e de aceitar o regresso do desastre –, a exigência[21] está em asseverar, tal como propunha Benjamin, uma arte política (criar um jogo agônico, tomar posição).

Potências da Imagem é, assim, um livro gestual, um livro que, como exercício agônico (uma experiência – ex periri – um expor-se à morte) de um crítico que não quer decidir cânones (uma crítica acéfala), traça a exigência do impossível (Bataille), de Real (Lacan), de seu autor – como, para lembrarmos as análises de Didi-Huberman, Carl Einstein (um dos referenciais não citados no livro, mas que cruza o percurso de Antelo). Potências da Imagem é também um jogo de seu autor que, em sua crítica, percebe o abandono do real (tal como nos diz o poema de Manuel António Pina), junta pedaços de todos os livros, desimagina e descria o mundo, e, incansavelmente, não cessa de demandar o impossível.

---

[1] AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. Trad.: Vinícius Nicastro Honesko

[2] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: UFMG, 2015. Trad.: Vera Casa Nova e Márcia Arbex.

[3] Como o faz na série L’Oeil de l’Histoire – sobretudo em DIDI-HUBERMAN, Georges. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire. 2 Paris: Éd. de Minuit, 2010.

[4] Sobre o conceito de gesto aqui empregado, cf. AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o Gesto. In.: AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim. Notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Trad.: Davi Pessoa. AGAMBEN, Giorgio. Por uma ontologia e uma política do gesto. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018.  

[5] Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position. L’Oeil de l’histoire, 1. Paris: Éd. de Minuit, 2009.

[6] Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Peuples exposé, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4. Paris: Éd. de Minuit, 2012.

[7] ANTELO, Raúl. Potências da Imagem. Chapecó: Argos, 2004. p. 9.

[8] NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: Éd. Métailié, 2006.

[9] Cf. AGAMBEN, Giorgio. Signatura Rerum. Torino: Bollati Boringhieri, 2008.

[10] ANTELO, Raúl. Op. cit. p. 27.

[11] Idem. p. 28.

[12] Idem. p. 72

[13] Idem.

[14] Idem. pp. 87-88.

[15] Idem. p. 124.

[16] O ensaio aparece, com algumas variações, sob o título mais sucinto Delectación morosa, em Crítica Acéfala, Buenos Aires: Editorial Grumo, 2008.

[17] Idem. p. 127.

[18] Idem. p. 134.

[19] AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo, 2008. Trad.: Selvino J. Assmann

[20] ANTELO, Raúl. Op. Cit. p. 142.

[21] Ressalto que exigência é um conceito que Giorgio Agamben elabora, em 2000, em seu O tempo que resta. Uma leitura da carta de São Paulo aos Romanos. (Belo Horizonte: Autêntica, 2016. Trad.: Davi Pessoa) e que desenvolve em seu recente Che cos’è la filosofia (Macerata: Quodlibet, 2016). 

REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Che cos’è la filosofia? Macerata: Quodlibet, 2016.

___. Notas sobre o Gesto. In.: AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim. Notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Trad.: Davi Pessoa.

___. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. Trad.: Vinícius Nicastro Honesko.

___. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo, 2008. Trad.: Selvino J. Assmann.

___. O tempo que resta. Uma leitura da carta de São Paulo aos Romanos. Belo Horizonte: Autêntica, 2016. Trad.: Davi Pessoa.

___. Por uma ontologia e uma política do gesto. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018.  

___. Signatura Rerum. Torino: Bollati Boringhieri, 2008.

ANTELO, Raúl. Crítica Acéfala, Buenos Aires: Editorial Grumo, 2008.

___. Potências da Imagem. Chapecó: Argos, 2004.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: UFMG, 2015. Trad.: Vera Casa Nova e Márcia Arbex.

___. Georges. Peuples exposé, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4. Paris: Éd. de Minuit, 2012.

___. Quand les images prennent position. L’Oeil de l’histoire, 1. Paris: Éd. De Minuit, 2009.

___. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire. 2 Paris: Éd. De Minuit, 2010.

NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: Éd. Métailié, 2006.

Imagem: Carybé. Candomblé. 1968.

Quando as sombras se separam do muro - Giorgio Agamben (prefácio)

 Giorgio Agamben

O século XX foi muito especial para a poesia italiana e nele se viu a sucessão de ao menos duas gerações de grandes poetas, de Montale a Caproni, de Sereni a Penna, de Luzi a Betocchi. Talvez menos conhecido – ou menos conhecido do que deveria ser – é que esse extraordinário florescimento foi acompanhado de um não menos imponente florescimento da poesia que convencionalmente chamamos de dialetal. Seria, portanto, necessário reescrever a história da poesia italiana, restituindo ao termo “Itália" seu significado geográfico. Veremos então se desdobrar o já conspícuo número de poetas e, ao lado dos nomes evocados, devemos inscrever os de Marin e Pedretti, de Loi e Bandini, de Pierro, Giacomini e muitíssimos outros.

Ao mesmo tempo, devemos nos dar conta de que um tipo de bilinguismo é consubstancial à poesia italiana, isto é, que esta, por causas que apenas em parte podem ser explicadas com razões históricas e políticas, permaneceu fiel à diglossia que Dante, no De vulgari eloquentia, registrou como uma empreitada nas origens da poesia italiana: o dualismo do vulgar, “falar materno” que "só e primeiro na mente” e que se recebe sine omni regula da ama, e da língua gramatical, que, ao contrário, aprende-se por meio do estudo (em seus tempos, essa língua-gramática, inalterabilis locutionis idemptitas em tempos e lugares diversos, era o latim).

No manifesto da poesia dialetal Filò, de Andrea Zanzotto, o dialeto, que “tem em si uma gota do leite de Eva”, não é exatamente uma língua ao lado de outras: é, antes, o “fato linguístico" em sua irrupção, o ponto em que o falante "toca com a língua nosso não saber de onde a língua vem, no ponto em que vem, sobe como o leite”. Não uma língua “reserva”, portanto, mas, como o vulgar ilustre de Dante, uma guia e uma fonte em direção à qual toda língua deve se orientar. Por isso Pasolini pôde escrever que o dialeto é, de algum modo, a língua da poesia, aliás, a "língua-poesia" por excelência.

Giusti pertence a uma geração que surge depois do último grande florescimento de poesia dialetal do século XX. Trata-se de uma geração – à qual, para dar alguns nomes, pertencem também Luciano Cecchinel, Francesco Nappo e Pier Franco Uliana – que escreve tanto em língua quanto em dialeto, isto é, uma geração para qual o movimento, e quase o vai-e-vem, de uma língua a outra é conatural ao gesto poético. As duas línguas se nutrem uma da outra e vivem tão intimamente uma para a outra que também quando uma das duas parece ausente ela está, na realidade, virtualmente presente. Nesse sentido, mesmo se Giusti escreve sobretudo em italiano, há sempre dialeto em sua poesia, assim como há sempre língua em seu líquido dialeto veneziano. E é possível que o título de sua coletânea em dialeto De un dir apocrifo (2014) aluda ao fato de que o dialeto está "escondido" na língua, como os textos apócrifos estão escondidos dentro e fora dos livros do cânone neotestamentário. Em todo caso, escreve Giusti, o desafio “está em levar, uma à outra, a palavra escrita à oral (visível invisível) para que uma diga aquilo que não é possível à outra dizer."[1]

Como se manifesta essa presença, como se atesta a diglossia – que ao mesmo tempo é sempre aliança e conflito, complicação e simplificação, enriquecimento e espoliação – neste livro e, de modo mais geral, na última poesia de Giusti? Trata-se de uma esfoliação e quase de um colapso dos nexos gramaticais, cujo resultado é uma escrita não apenas paratática, mas mesmo quase assintática. A coordenação gramatical é a tal ponto interrompida e forçada por incisões, exclamações e interrogações e a construção subverte com tanta frequência a ordem lógica (o genitivo antecipado, como em latim, ao nome a que se refere, o sujeito levado para o fim da frase) que a compreensão – que ainda assim infalivelmente acontece – tem algo do milagre. Uma das consequências desse afrouxamento dos nexos sintáticos e discursivos é uma surpreendente confusão entre as palavras e as coisas. Os confins entre os vocábulos, os pensamentos e os objetos parecem esmigalhar-se e escorregar imperceptivelmente uns nos outros como em uma cantiga infantil, e não é fácil para o leitor orientar-se, a cada vez, nessa pueril confusão. A palavra, restituída a seu isolamento onomástico, torna-se uma coisa, em um "puro ininterrupto insone furibundo amontoar-se frio quente de fatos imagens, sombra com um pé em dúvida sobre a extremidade quase que insidiosa do mundo”[2]. Giusti se interroga sobre esse “santo espaço suspenso" da poesia, no qual, como “sobre o fundo ecoante de um poço”, resta apenas o “magistral entrelaçar-se constante do Verbo”[3]. Desse modo, o poeta dá voz à oralidade que na língua permanece obstinadamente ilegível, em uma perspectiva na qual a poesia não se mostra mais como uma língua em que a forma atinge sua perfeição: ao contrário, ela é o lugar de um desfazer-se da forma, de um descriar-se da língua, no qual esta se apresenta pela primeira vez em sua destrutiva irrupção. A obscuridade da poesia de Giusti é apenas a cifra da ilegibilidade daquele “fato linguístico" que, nas palavras de Zanzotto, sempre permanece por vir. E, todavia, a língua por vir de Giusti não cessa de apostrofar e chamar pelo nome, se é verdade que, como certa vez escreveu Walter Benjamin, na poesia “exprimir-se e chamar (anrufen) cada coisa são o mesmo".

Mas quem e o que chama essa poesia? Já se observou que os poetas da geração de Giusti voltam-se a um mundo que desapareceu ou que está desaparecendo. Como escreve Zanzotto sobre sua poesia em dialeto (mas seria possível dizer o mesmo também da sua hiperculta poesia em língua), trata-se de um “parlar poret, de poreti”, de uma poesia escrita para[4] analfabetos, na qual “para” não indica o destinatário, mas aquele no lugar de quem se escreve. Por um curioso paradoxo, esses poetas não olham para o futuro. Como todo verdadeiro revolucionário, o poeta aposta sobre o passado, empenha-se e emite promissórias sobre este. Não se trata, naturalmente, apenas de um passado cronológico, mas, por assim dizer, do passado eterno da humanidade, de algo como o “posterno eterno”, a sombra e o norte eterno sobre os quais fala Zanzotto em Filò. Mas o que é o homem, o que é o humano senão aquilo que sempre está a ponto de ser destruído e de afundar-se?

É a esse homem que desapareceu de modo imemorável e que, todavia, incessantemente está por vir, que se dirige a poesia de Francesco Giusti.   

   

---

[1] Francesco Giusti. Senza nome, Campanotto, Pasian di Prato 2017, p. 18.

[2] Idem. p. 13.

[3] Ibidem.

[4] N.T.: Agamben joga com o significado de “per” que pode ser traduzido tanto por “por" quanto por “para”. Na tradução, optei por manter o termo "para”, uma vez que o sutil jogo operado em italiano também se deixa ver em português. 

AGAMBEN, Giorgio. Prefazione. In.: GIUSTI, Francesco. Quando le ombre si staccano dal muro. Macerata: Quodlibet, 2019. pp. 7-10. 

Imagem: Francesco Giusti em Veneza. (06/03/2017) Foto de Héloïse Faure.

Medo da filosofia. Algumas notas sobre o escândalo do pensamento

Eduardo Pellejero

Não estou seguro de que, tal como é o caso das ciências humanas, a filosofia seja um sistema de conhecimentos. Mas a filosofia, como cuidado de si e como cuidado dos outros ligado ao pensamento, atravessa as definições da filosofia desde a antiguidade e, nesse sentido, comporta um valor imponderável. Filosofar não é, como teriam pretendido os sofistas, adquirir um saber, um saber fazer, uma sophia, mas colocar em questão a si próprio, e, através desse questionamento de si próprio, pôr em questão os demais^[1].

Essa prática filosófica, claro, enquanto modo de estar na vida, não passa desapercebida aos olhos da não-filosofia, e aparece muitas vezes, aos olhos da multidão, como uma coisa ridícula, ou pelo menos bizarra. Platão chegou a introduzir, inclusive, uma palavra especial para expressar, de forma sintética e adequada, a personalidade de Sócrates tal como era percebida pelos seus concidadãos^[2]: atopia.  

A atopia qualifica a loucura e a extravagância de Sócrates que, sempre fora de lugar, parece não estar nem no mundo nem fora do mundo. Tanto no questionamento de si próprio, como no questionamento dos outros, Sócrates é percebido como um estranho na cidade: “Os atenienses não chegam a entender o seu convite a colocar em questão os valores e as maneiras de ser e de atuar, que veem como uma ruptura radical com as formas da vida quotidiana, com os hábitos e as convenções da vida corrente, com o mundo que lhes é familiar”^[3].

Ao mesmo tempo, todos os testemunhos que guardamos de Sócrates o apresentam como um homem que participa ativamente na vida da cidade. Sócrates dirige-se a quem encontra na rua, e, ainda quando se afaste da opinião e se confronte com o poder, não deixa de sujeitar-se às leis e aos costumes da cidade (cumpre os ritos, participa nas batalhas, acata as sentenças dos magistrados). O que choca os seus contemporâneos é o modo em que faz tudo isso: “na sua ausente presença, na sua obediência desrespeitosa, Sócrates tem uma maneira de obedecer que é uma forma de resistir, do mesmo modo que Aristóteles desobedece decente e dignamente. Tudo o que Sócrates faz se ordena segundo esse princípio secreto que em vão se procura captar. Sempre culpado por excesso ou por defeito, sempre mais simples e menos sumário que os outros, mais dócil e menos complacente, causa mal-estar, infringindo aos atenienses a imperdoável ofensa de fazê-los duvidar de si próprios”^[4].

No fundo, Sócrates sempre se encontra fora da ordem, não é possível pô-lo no seu lugar, está em permanente estado de desacato – mesmo quando se coloca nas mãos da lei não se curva perante ela. Como sugere Pierre Hadot, no seu cuidado de si e da cidade, “Sócrates está ao mesmo tempo fora do mundo e no mundo, transcendente aos homem e às coisas por sua exigência moral e pelo compromisso que implica, mas misturado com os homens e as coisas, porque só pode haver verdadeira filosofia no seio da vida quotidiana”^[5].

Durante toda a antiguidade, Sócrates foi o modelo do filósofo, e o seu caráter atópico permeou a maior parte das caraterizações da filosofia^[6]. Ora perscrutando a realidade última das coisas, ora problematizando os verdadeiros valores e tentando estabelecer a sua justa graduação, ora formulando preceitos para a vida e a convivência, ora incorporando-os na sua própria prática, a filosofia sempre foi vista como atópica e paradoxal.

Isso quer dizer que o estranhamento perante a filosofia remonta às suas origens e se propaga ao longo de toda a sua história. Entre a sabedoria e a ignorância, a filosofia não encontra o seu lugar nem no mundo dos insensatos nem no mundo dos sábios. E, de forma geral, situa-se não em seu tempo, mas contra o tempo, sem sair do tempo, em favor de um tempo por vir[7].

Excêntrico, sempre desigual a si próprio, “sem fogo nem lugar, como Eros e Sócrates”^[8], o filósofo toma posição desse modo singular em relação ao mundo e à sua época – mas nunca fica quieto.

* * *

Mais perto de nós, Gilles Deleuze propõe uma determinação da filosofia como crítica que, ainda hoje, pode nos ajudar a pensar no valor que filosofia tem ou pode ter para as sociedades em que vivemos – uma determinação que, certamente, depende do caráter atópico da mesma.

Já em “Simulacro e filosofia antiga”, um ensaio de 1969, falando de Lucrécio, Deleuze afirmava que o objeto especulativo e prático da filosofia é a crítica prática de todas as mistificações e a desconstrução das ilusões que estão na origem de todas as paixões tristes. Essa ideia da crítica, indexada ao naturalismo epicurista, não se opõe nem aos costumes nem às instituições, mas opõe-se terminantemente aos mitos, aos fantasmas, às superstições: “Ao descrever a história da humanidade, Lucrécio apresenta-nos uma espécie de lei de compensação: a desdita do homem não provém dos seus costumes, dos seus convênios, dos seus inventos nem da sua indústria, mas da parte de mito que ali se mistura. Os acontecimentos que ocasionam a desdita da humanidade não são separáveis dos mitos que os tornam possíveis”^[9]. O objeto da filosofia consistiria em distinguir, em todas as partes, tudo aquilo que provém do mito, consistiria em denunciar a ilusão lá onde se encontra. É por isso que, a quem pergunta para que serve a filosofia, é preciso responder: “que outro interesse pode ter a filosofia que não seja o de erigir a imagem de homens e mulheres livres, e denunciar todas as forças que têm necessidade do mito e da inquietação da alma para assentar a sua potência?”^[10].

A empresa de desmistificação continua a ser um dos traços fundamentais na leitura deleuziana de Espinosa, para quem o fato de que os seres humanos sejam propensos a acreditar em qualquer coisa coloca um dos problemas mais importantes da filosofia política. A superstição é tudo o que nos mantém separados da nossa potência de atuar e não deixa de diminuir esta; logo, constitui o meio mais eficaz de governar, na medida em que, enganando os homens e disfarçando o medo com o qual se quer controlá-los, faz “que lutem pela sua escravidão como se se tratasse da sua salvação, e não considerem uma ignomínia, mas sim a máxima honra, dar o seu sangue e a sua alma para orgulho de um homem apenas”^[11]. Daí que a tarefa prática do filósofo consista em denunciar todas as mistificações, todas as superstições, seja qual for a sua origem – “tal como Lucrécio, Espinosa sabe que não há mito ou superstição ditosos.”^[12] A superstição ameaça todas as empresas da humanidade. O mito ameaça todas as empresas da humanidade.

A determinação deleuziana da filosofia como crítica encontra a sua figura definitiva em Nietzsche. A filosofia nietzscheana dos valores é para Deleuze a realização da filosofia como crítica: empresa de desmistificação e postulação acabada de pensamento a marteladas, que rompe, de uma vez por todas, com todos os compromissos que a filosofia soube contrair, ao longo da sua história, com estado e as igrejas, com o poder e o saber. Quer dizer que com Nietzsche a desmistificação que já não se limita a descobrir o que se oculta por detrás das superstições políticas e religiosas, mas alcança o coração do pensamento, exigindo uma gênese da própria razão, do entendimento e das suas categorias, uma gênese – inclusive – da própria verdade. Os valores não estão dados mas devem ser construídos. O comum não está dado, há que fazê-lo.

Essa aposta, na qual se articulam a genealogia do que somos e a fabulação do que estamos em vias de devir, será redobrada pelos últimos trabalhos de Michel Foucault. E com Foucault retorna Sócrates mascarado de Nietzsche. Vejamos de que modo. Foucault considera que a modernidade estabelece uma relação sagital com a atualidade[13], definindo um ethos filosófico caraterizado como crítica permanente do nosso ser histórico, isto é, como “crítica do que dizemos, pensamos e fazemos, através de uma ontologia histórica de nós mesmos”[14]. Trata-se, mais uma vez, da problematização dos modos em que nos constituímos historicamente como sujeitos do saber e do poder, mas ao mesmo tempo da exploração de caminhos para a ruptura com as linhas dessa descendência histórica. Logo, o próprio da filosofia consiste em encarar a nossa situação não como um resultado, mas como singularidade: “O atual não é o que somos, mas antes o que nos tornamos, o que estamos nos tornando, isto é, o Outro, nosso devir-outro. O presente, ao contrário, é o que somos e, por isso mesmo, o que já deixamos de ser”[15]. Essa consideração intempestiva, que “não tem como objeto contemplar o eterno, nem refletir sobre a história, mas diagnosticar os nossos devires”[16], coloca a filosofia, mais uma vez e como sempre, fora de lugar.

* * *

Não sei se é possível escapar ao poder através do saber. Mas no seu gesto paradoxal a filosofia possui uma potência suspensória fundamental, que abre o pensamento não apenas ao que é, mas também ao que não é, quero dizer, ao que ainda não é, ao que poderia ser. Se existem modos de desligar o crescimento das nossas capacidades da intensificação das relações de poder, um desses modos passa necessariamente pela filosofia – pela filosofia pensada, não como sistema de pensamento, mas como modo de cuidar de si e dos outros, isto é, de colocar-se em causa a si e aos outros, sem imagens de um objeto ou um fim a atingir. Só isso devia ser suficiente para que defendêssemos a filosofia com a mesma convicção com que defendemos a democracia.

De resto, da obediência desrespeitosa de Sócrates à indocilidade reflexiva foucaultiana, o jogo que joga a filosofia não tem mudado demasiado nos últimos vinte e cinco séculos. E, nessa medida, não deve assombrar-nos que continue a suscitar o estranhamento, a desconfiança e, em última instância, o medo. Também não que continue muitas vezes a pesar sobre ela a ameaça da censura, do anátema, da persecução.

Excomungado da comunidade judaica de Amsterdã pelos seus escritos, pouco depois que um fanático tentara assassiná-lo, Espinosa se radica em Leiden para prosseguir com os seus estudos de filosofia. Os seus biógrafos contam que conservava o seu casaco perfurado pela facada, perto de si, para não esquecer que a filosofia nem sempre é apreciada pelas pessoas. Pensar é perigoso. Mesmo assim, Espinosa não deixou de fazê-lo nem nas piores circunstâncias.

Lembrando da sua vida e do seu engajamento, Deleuze escreveu: “Enquanto o pensamento é livre, portanto vital, nada está comprometido; mas quando deixa de o ser, todas as outras opressões tornam-se igualmente possíveis, e, uma vez realizadas, qualquer ação se torna culpável, e toda a vida ameaçada”[17].

---

[1] Cf. Hadot, Pierre. Qu’est-ce que la philosophie antique? Paris: Gallimard, 1995; p. 57. Cf. Domanski, Juliusz. La philosophie, théorie ou manière de vivre? Fribourg: Editions Universitaires de Fribourg, 1996; p. 5.

[2] Domanski, op. cit, p. 20. Cf. Platón. O banquete.  Rio de Janeiro: Edipro, 2012; 214e-222b.

[3] Hadot, op. cit., p. 66.

[4] O texto de Merleau-Ponty continua: “Na vida diária, na Assembleia popular, tal como no tribunal, está presente de uma forma que impede qualquer censura. Nada de eloquência, de discurso preparado, pois seria dar razão à calúnia, entrando no jogo do desrespeito. Mas também nada de provocação, pois seria esquecer que, em certo sentido, os outros não podem julgá-lo de forma diferente daquela. Ao mesmo tempo, a filosofia que o obriga a comparecer perante os juízes o torna diferente deles; o leva perante eles e o separa dos seus preconceitos” (Merleau-Ponty, Maurice. Elogio da filosofia. Lisboa: Guimarães Editores, 1962; pp. 53-54).

[5] Hadot, op.cit., p. 66.

[6] Domanski, op.cit., pp. 21-22.

[7] Nietzsche, Federic. Segunda consideração intempestiva: Da utilidade e desvantagem da história para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2014.

[8] Hadot, op.cit., p. 81.

[9] Deleuze, Gilles. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969; p. 323.

[10] Ibidem.

[11] Espinoza, Baruch de. Tratado teológico-político. Madrid: Alianza, 1986; pp. 64-65.

[12] Deleuze, Gilles. Spinoza: Philosophie pratique. Paris: Éditions de Minuit, 1981.

[13] Foucault, Michel. ¿Qué es la Ilustración? Córdoba: Alción, 1996; p. 71: “Diagnosticar os devires em cada presente que passa é o que Nietzsche assignava ao filósofo enquanto médico, «médico da civilização» ou inventor de novos modos de existência imanente”.

[14] Foucault, op.cit., p. 104.

[15] Deleuze-Guattari. Qu'est-ce que la Philosophie? Paris: Minuit, 1991; p. 108.

[16] Ibidem.

[17] Deleuze, Gilles. Spinoza: Philosophie pratique, p. 9.

Imagem: Raffaello Sanzio. Filosofia. Afresco na Stanza della Segnatura. Palazzi Pontifici. Vaticano (1509-1511)