Amor é uma casa vazia

"Fais comme chez toi", responde ao marido a ex-professora de piano Anne, protagonista de "Amour", logo após terem eles retornado de um concerto de um seu ex-aluno. Ao chegarem em casa, Georges, seu marido, convida-a para mais uma taça de vinho e, diante da resposta negativa da companheira, insiste dizendo que tomaria sozinho. E então escutamos: "Fais comme chez toi". Na intimidade do espaço em comum, da morada em comum, ainda assim há uma distância, um vazio, que faz com que a mulher diga o "sinta-se em casa". Amor é a marca desse vazio e, como tal, é a única insígnia possível da partilha do prazer. A eudaimonia cumpre-se, portanto, nesse vazio, nesse espaço em que compartilhamos uma dimensão do sensível: a linguagem. No filme de Haneke tal espaço se arranja visualmente como apartamento. A casa como um lugar em que se marca a intimidade e a estraneidade, a partilha e o impossível. E é ela, a casa, que ganha, como contorno e intransponível no filme, a dimensão de hábito, de veste à relação amorosa. O amor, portanto, como vazio, é um habitus, é uma forma da morada humana e, desse modo, é uma das faces da ética. Ethos, na Grécia antiga (onde a partilha do mundo, do mundo-casa, era a medida da possibilidade da eudaimonia, da vida feliz), é a morada habitual, a instância (estância) na qual há a experiência da felicidade. E, assim, nessa prova dos nove, o confortável apartamento parisiense de Anne e Georges faz-se lugar do desconforto, do disagio, da experiência da intimidade e do estranhamento: os abajures são as aconchegantes luzes do lugar mais interno, intimus, em que a partilha parece quase se tornar simbiose; a água, na pia da cozinha, na chuva que atrai à morte, no recipiente para dar de beber a doentes, é o fora que inevitável e insistentemente força a entrada. Entretanto, há no amor um intransponível que faz com que o jogo eudaimônico carregue consigo não a ideia de soma-zero, tão corrente na nossa tradição das plenitudes, mas a ideia do resquício, que já é sempre o sinal da falta (resquícios que não são restos de uma totalidade perdida e obstinadamente buscada, mas o próprio impossível de constituir-se como Um). Não se contorna a falta, estamos dentro dela (estamos, de alguma maneira, na linguagem). Habitá-la é, de certo modo, ser ético. Habitá-la é, assim, amar. O amor é uma casa vazia...

Pequeno delírio em parágrafo VII

Uma obsessão pelos recônditos lugares onde se inventam biografias. Não há propriamente uma voz capaz de dizer a vida. E o que dizer da letra morta, do deslizar da pena pela folha em branco? O livro da vida é escrito numa língua sonhada (e já lembrava o velho Giorgio: "Não é o sonho, sempre, uma dimensão não além das línguas, mas entre as línguas e que, como tal, precisa de uma interpretação e de uma Deutung?"), porém, sempre a partir de um relance obsceno entre a vigília e o sono. Incomodar-se até a morte com a própria obsessão; despertar e levantar tentando deitar as letras no seu leito branco que é a página. E, como Proust, deleitar-se, como se a sensação nessas estâncias obscenas fosse um frêmito interminável: "(...) assim, quando acordava no meio da noite, e como ignorasse onde me achava, no primeiro instante nem mesmo sabia quem era; tinha apenas, em sua singeleza primitiva, o sentimento da existência, tal como pode fremir do fundo de um animal; estava mais despercebido que o homem das cavernas."

A descida

Às vezes a sensação de que passamos a vida apenas aguardando uma morte digna causava-lhe repulsa. Por que esperar o inevitável? Qual os motivos das perguntas sobre a noite escura do nada? Tudo isso o confundia, fazia com que tivesse desejos de viver enclausurado, despido do contato com outros seres vivos. Roçando a própria barba com seus dedos, passava a manhã ainda deitado no seu quarto, observando através dos primeiros fachos de luz da manhã como as células mortas de seu rosto saltavam a cada passada de dedos. Por que pensar em esperar algo que já nos acompanha desde sempre? Por que crer em algo como a dignidade se esta era tão somente a máscara de cera que substituia o corpo já morto do rei nas pompas fúnebres? Como passar a vida sem esperar o inevitável?

Naquela manhã as angústias estavam ainda mais grosseiras do que de costume. Era como se estivesse pressentindo justamente a sua morte iminente, mas não queria se preocupar com isso. Queria era a possibilidade de perder-se das formas de espera, do encontro inevitável. Ora, pensava, se não há outra saída senão essa, porque os homens querem ser dignos diante dessa passagem pela qual tudo passa? E, se tudo por ali passa, como os homens não se envergonham por uma espera tão vil? Levantou-se da cama caminhando em direção à cozinha, onde pretendia cumprir seus ritos e entregar-se ao vício do café. Não tinha esperanças e, portanto, cumpria os ritos não como as destrezas de um sacerdote, o responsável - justamente por meio do rito - pela delimitação dos espaços sagrados e profanos, mas como um craqueiro coloca mais uma pedra no fundo de uma lata suja (e, pensando nisso, lembrou que toda manhã não lhe ocorria nada mais do que se deixar guiar por essas sevícias da consciência subjetiva - esse quase monstro do ocidente). Enquanto passava o café, lembrou de uma das epígrafes de um dos capítulos do livro que na noite anterior não o tinha deixado dormir: "A descida seduz/ como seduziu a subida./ Nunca a derrota é só derrota, pois/ o mundo que ela abre é sempre uma parada / antes/ insuspeitada".
O mundo da derrota, das perdas, era sim insuspeitado. Não que a derrota lhe interditasse a felicidade. Pelo contrário, não pensava na banalidade das vitórias cantadas, como se fosse possível vencer algo nesta vida, mas no ocaso das perenes esperanças. Era no fosso, onde a vida decorre, que pensava a abertura do mundo que cada derrota diária lhe proporcionava. E o cheiro do café lhe trazia a certeza da banalidade da vida, da visceralidade disso que, tolos, pensamos ser a dignidade. Ao sentar-se, tomando o café amargo, deu-se conta de que toda sua reflexão matinal era uma pantomima dos pensamentos do dr. Fausto. A manhã, portanto, resumia-se a um diálogo.
"Fausto: Primeiro irei interrogá-lo sobre o inferno. Digam-me onde é o lugar que os homens chamam de inferno?
Mefistófeles: Debaixo do firmamento.
Fausto: Está bem, mas onde?
Mefistófeles: Nas entranhas desses elementos, onde somos torturados e ficamos para sempre: o inferno não tem limites, não se localiza num só lugar; porque o inferno é onde estamos, e onde for o inferno, lá estaremos para sempre..."

Imagem: Eugène Delacroix. Fausto com Margarete na prisão (detalhe). 1828. Musée Eugène Delacroix, Paris. 

Sobre a dificuldade de ler

Giorgio Agamben

Cada um de vocês deve ter feito experiência daqueles momentos em que gostaríamos de ler, mas não conseguimos, em que nos obstinamos folhando as páginas de um livro, mas ele literalmente cai das mãos.

Nos tratados sobre a vida dos monges, isso era, por excelência, o risco ao qual o monge sucumbia: a acídia, o demônio meridiano, a tentação mais terrível que ameaçava os homines religiosi, manifesta-se, antes de tudo, com a impossibilidade de ler. Gostaria de sugerir-lhes prestar atenção nos seus momentos de não leitura e de opacidade, quando o livro do mundo cai de suas mãos, pois a impossibilidade de ler lhes diz respeito tanto quanto a leitura, e, talvez, é tão ou mais instrutiva do que esta.

Há uma primeira e mais radical impossibilidade de ler que, até não muitos anos, era extremamente comum. Refiro-me aos analfabetos, esses homens muito rapidamente esquecidos que há apenas cento e cinquenta anos eram, ao menos na Itália, a maioria. Um grande poeta espanhol do século XX dedicou um livro de poesias ao analfabeto, por quien yo escribo. É importante compreender o sentido desse “para”[1]: não tanto, ou não somente, “para que o analfabeto me leia”, visto que, por definição, não poderá fazê-lo, quanto “no seu lugar”, como Primo Levi dizia testemunhar por aqueles que no jargão de Auschwitz chamavam-se os muçulmanos, isto é, aqueles que não podiam nem teriam podido testemunhar, pois, pouco depois de seu ingresso no campo, tinham perdido toda consciência e toda sensibilidade.

Gostaria que vocês refletissem sobre o estatuto especial desse livro que, na sua essência, é destinado a olhos que não o podem ler e foi escrito por uma mão que, em certo sentido, não sabe escrever. O poeta ou o escritor que escrevem para o analfabeto tentam escrever aquilo que não pode ser lido, colocam no papel o ilegível. Mas, exatamente por isso, tornam a sua escritura mais interessante do que a que foi escrita somente para quem sabe ler.

Há pois um outro caso de não leitura a respeito do qual gostaria de lhes falar. Refiro-me aos livros que não encontraram aquilo que Benjamin chamava a hora da sua legibilidade, que foram escritos e publicados mas estão – talvez para sempre – à espera de ser lidos. Conheço, e cada um de vocês, penso, poderia nomear alguns, livros que mereciam ser lidos e não o foram, ou foram lidos por muito poucos leitores. Qual é o estatuto desses livros? Penso que, se esses livros eram verdadeiramente bons, não se deve falar de uma espera, mas de uma exigência. Esses livros não esperam, mas exigem ser lidos, mesmo se não o foram e se jamais o serão. A exigência é um conceito muito interessante que não se refere à esfera dos fatos, mas a uma esfera superior e mais decisiva, cuja natureza deixo a cada um de vocês especificar.

Mas agora gostaria de dar um conselho aos editores e àqueles que se ocupam de livros: deixem de olhar para os infames – sim, infames são classificados os livros mais vendidos e, presume-se, mais lidos – e, por sua vez, tentem construir na sua mente uma classificação dos livros que exigem ser lidos. Somente uma editora fundada sobre essa classificação mental poderia fazer sair o livro da crise que – ao menos pelo que ouço dizer e repetir – está atravessando.  

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[1] N.T.: A partir desse trecho, Agamben joga com o significado de “per”: “para” e “por”. Na tradução, optei por manter sempre o termo “para”, já que o sutil jogo operado em italiano deixa-se ver também em português.  

Texto publicado no jornal La Repubblica no dia 08/12/2012 (na página 56). Trata-se de um trecho da intervenção de Agamben numa mesa redonda a respeito do livro Leggere è un rischio, de Alfonso Berardinelli. O debate aconteceu  em Roma durante a 11ª Feria Nazionale della Piccola e Media Editoria: Più libri, più liberi. (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Dedicatória feita por José Bergamín a Murilo Mendes no exemplar de El pozo de la angustia, que pertencia ao poeta mineiro. 

O espírito da escada

Enrique Vila-Matas

A primeira vez que ouvi dizer que literatura e vingança achavam-se estreitamente relacionadas foi em Antibes, há muitos anos, numa taberna no velho porto. Eram altas horas da noite quando alguém comparou a totalidade da literatura com uma "imensa vingança do esprit de l'escalier". Não entendi nada, mas guardei firmemente a estranha comparação e também aquela enigmática expressão francesa: "o espírito da escada". Muitas vezes, na confiança de que um dia poderei decifrá-las, memorizei frases que inicialmente me pareciam ininteligíveis. O tempo sempre acabou vindo em meu auxílio, ainda que, no caso do "espírito da escada", tenha-o feito com parcimônia, pois tive que esperar décadas. Não voltei a encontrar aquela misteriosa expressão até o ano passado, em Bogotá, quando fui ouvir o que diziam César Aira e Juan Gabriel Vásquez em um colóquio entitulado A vingança na literatura. Ali falou Aira, de pronto, do esprit de l'escalier e explicou que para os franceses significava encontrar uma réplica demasiadamente tarde: passar por esse momento em que encontras a resposta, mas esta já não te serve, porque já estás descendo a escada e a resposta engenhosa deveria ter sido dada antes, quando estavas em cima. 

Assim, escrever é vingar-se quando desces a escada, pensei, lá em Bogotá, enquanto me admirava de como aprendemos sobre os passos e deixamos um caminho ao andar e lembrava-me de Samuel Butler, que dizia que nossas vidas se parecem com um solo de violino que temos que interpretar em público enquanto aprendemos a técnica do instrumento à medida que executamos a peça.

Nada é tão certo que, só há pouco, voltei a encontrar-me com essas palavras de Butler em A felicidade dos peixinhos (editorial Acantilado), do grande Simon Leys. Depois de falar da frase sobre o solo do violino, Leys comenta que a vida nos submete a uns azarados testes "nos quais temos de improvisar respostas instantâneas, mas o talento da réplica não é dado a todo mundo: algumas vezes respondemos algo que não tem nada a ver, outras ficamos mudos", e, continuando, cita Paul Valéry para dizer que foi o primeiro a associar a totalidade da literatura a uma "vasta vingança do esprit de l'escalier".

Realmente, a literatura parece uma atividade em contato com um material menos vivo do que a vida e, ademais, tem algo de uma imensa conjunção de frustrados, todos com um atrasado talento para a réplica. Por certo, ainda me lembro dos dias em que persegui obsessivamente um indivíduo para tentar recriar com ele uma situação já vivida e poder, então, por um fim - fracassei no meu intento -, dar minha réplica a umas palavras que em certo momento tinham me deixado mudo e humilhado. 

Dias inteiros descendo escadas. Dou-me conta de que, à luz daquele frenético espírito, posso interpretar agora, desde um ponto de vista inédito, uma velha e apreciada leitura: As preocupações do pai de família, a narração de Kafka na qual o protagonista é Odradek, um dispositivo fusiforme, feito de fios velhos e rompidos, inextricavelmente emaranhados (a literatura antes da era digital?), uma criatura animada a respeito da qual nos diz que está "provida de vida eterna" e que vive sempre na escada que desce cada dia o preocupado pai de família. De vida eterna! Mesmo que pareça inútil qualquer tentativa de saber quem é Odradek, especulou-se tanto sobre ele que supreende que ainda ninguém tenha reparado que esse feio objeto kafkiano, que não é nem antropomórfico nem zoomórfico - esse objeto que é o mais objetivo de quanto imaginou seu autor e que é alguém ou algo que assalta sem descanso a mente do pai de família sempre que este desce a escada -, representa todas as réplicas do mundo e, talvez, precisamente por isso, por seu eterno e implacável sentimento da vingança, é a própria literatura.       

Texto publicado no jornal El País, em 13/12/2011. Disponível em: http://elpais.com/diario/2011/12/13/cultura/1323730805_850215.html (Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Ritmos infantis

Há pouco lembrava dos relógios que desenhava no pulso esquerdo: chacoalhava o braço com insistência par sentir o barulho do ponteiro dos segundos. Era como se a tinta da caneta tivesse criado um verdadeiro relógio. Nessa época ainda não havia feito a primeira comunhão, ainda não tinha ganas de saber e de entender o transcurso da sua curta existência. O relógio de pulso recém criado era já o bastante para compreender o que eram as horas. O tempo, antes da comunhão, era ordenado pelas horas da comida: café da manhã, almoço, café da tarde, janta... para não falar dos entremeios. A fome era reguladora das estações da vida. Um dia podia parecer uma espécie de grande mesa a ser percorrida na ausência dos adultos. Correr para comer, comer para correr e os desenhos e jogos da infância lançavam-no no seu mundo das horas do relógio que acabara de desenhar.

Esgueirar-se por uma vida plena de refeições, sem a preocupação das horas, fazia da criança um ser altivo, esperto no desembaraçar de histórias, de imagens. Talvez os desenhos que todas as crianças insistem em fazer e com eles presentear adultos de que elas gostam sejam o reflexo da atmosfera de passagem, de movimento contínuo, pela qual a imaginação infantil transita sem meios termos. A hora das passagens, no entanto, acaba, num certo momento, sendo cooptada por certas manifestações hipócritas dos adultos. E, talvez, a regulamentação da voracidade alimentar através do ideário eucarístico possa ser um dos exemplos dessas estacas que freiam a imaginação infantil.

A convenção católica absorve o desregramento cronológico do mundo das crianças ao fundar em seu imaginário uma ideia de representação alimentar pautada numa antropofagia às avessas: come-se o pão como se fosse o corpo de alguém; bebe-se o vinho como se fosse o sangue de alguém. Aliás, na concepção católica come-se o próprio corpo e bebe-se o próprio sangue do cristo (não quero entrar no debate acerca da consubstanciação ou transubstanciação, pois acho que já se gastou muita saliva para tentar digerir esses conceitos...). A criança, ao se deparar com a seriedade da refeição, começa a prestar atenção nos tempos necessários para se comer: aliás, o alimento católico somente pode ser servido após um rito (uma coordenação do tempo) que intenta repetir o dar-se à morte do cristo. Apartadas da "magia" das horas pintadas no pulso, separadas dos espaços da grande mesa do infindável dia de fome, as crianças caem: param de desenhar, não mais reparam nos movimentos livres das horas e, por fim, deixam-se apreender pelo ritmo de uma cronologia salvífica que aguarda redenção num para além das fatias de tempo que lhe imprimiram ritmo à vida pós-infantil.

Claro que essa descrição da comunhão católica é apenas um exemplo da separação da criança do mundo de sua imaginação infantil. Tantas outras, ora menos ora mais perversas, hoje se instauram: o mundo da escola capitalista, a educação calcada na proteção imunitária contra tudo e todos, o mundo irrestrito das tecnologias que tolhe determinado aspecto da imaginação, o terrível mundo televisivo etc.. E é no cáustico ritmo impresso na "vida séria adulta" que talvez hoje seja possível assistir à morte da imaginação. As prescrições, os manuais e os modos de fazer impregnados da lógica da seriedade obscurecem qualquer chance de montagem de um saber imaginativo. (É bom lembrar que a imaginação não é um abandono às miragens e delírios de um reflexo, mas um limiar em que sensível e pensamento se tocam e, com isso, abrem um campo de possibilidades aos homens.)
Talvez, a nós, adultos, sejam tempos de tentar redesenhar relógios nos braços, de deixar fluir o ritmo do movimento da vida, de deleitar-se em tempos outros numa refeição, de animar os espaços ritualizados de uma vida "enojada" e, com isso, viver não uma vida sonhada séria e feliz (patética convenção capitalista), mas a banalidade ordinária (para não dizer quase cretina) de uma vida desperta e possível.

Imagem: Paul Gauguin. A refeição (As bananas). 1891. Musée d'Orsay, Paris.

O nojo

O consolo metafísico - em que nos deixa, como já indico aqui, toda verdadeira  tragédia - de que a vida no fundo  das  coisas, a despeito de toda  mudança  dos  fenômenos,  é indestrutivelmente poderosa e  alegre, esse  consolo  aparece com  nitidez corporal como coro de sátiros, como coro de seres naturais que vivem inextinguivelmente como que por trás de toda a civilização e que, a despeito da mudança das gerações e da história  dos  povos,  permanecem  eternamente os  mesmos.

Com esse coro consola-se o heleno profundo, e apto unicamente ao mais brando e ao mais pesado sofrimento, que penetrou com olhar afiado até  o  fundo da terrível tendência  ao  aniquilamento  que  move  a  assim chamada história universal, assim como  viu o horror da  natureza, e está em  perigo  de  aspirar  por uma  negação  budista  da  existência. Salva-o a arte, e pela arte salva-o para  si... a vida

O embevecimento do estado dionisíaco, com seu aniquilamento das fronteiras e limites habituais da  existência, contém com efeito, enquanto dura, um elemento letárgico, em que submerge tudo o que foi pessoalmente vivido no  passado. Assim, por esse abismo de esquecimento, o mundo do cotidiano e a efetividade dionisíaca separam-se um do outro. Mas tão logo aquela efetividade cotidiana retoma à consciência, ela é sentida, como tal, com nojo; uma disposição ascética, de negação da vontade, é o fruto desses  estados. Nesse  sentido  o  homem  dionisíaco  tem  semelhança com Hamlet: ambos lançaram uma  vez  um olhar verdadeiro na essência das coisas, conheceram, e repugna-lhes agir; pois sua ação não pode  alterar nada na  essência  eterna das  coisas, eles sentem  como  ridículo  ou  humilhante esperarem deles que recomponham o mundo que saiu dos gonzos.

O conhecimento mata o agir, o  agir requer que se esteja envolto no véu da ilusão - esse é o ensinamento de Hamlet, não aquela sabedoria barata de Hans, o Sonhador, que por refletir demais, como que por um  excesso  de possibilidades,  não  chega  a  agir; não é a  reflexão,  não!  - é  o  verdadeiro conhecimento,  a visão da horrível verdade, que sobrepuja todo motivo que impeliria a agir, tanto em Hamlet quanto no homem dionisíaco. Agora não prevalece nenhum consolo mais, a  aspiração vai além de um mundo depois da morte, além dos próprios dos próprios deuses; a existência, juntamente com seu reluzente espelhamento nos deuses ou em um Além imortal, é negada. Na consciência da verdade contemplada uma vez, o homem vê agora, por toda parte, apenas o susto ou  absurdo do ser, entende agora o que há de simbólico no destino de Ofélia, conhece agora a sabedoria  do deus  silvestre Silenos: sente nojo.

Aqui, neste supremo perigo da vontade, aproxima-se, como urna feiticeira salvadora, com seus bálsamos, a arte; só ela é capaz de converter aqueles pensamentos de nojo sobre o susto e o absurdo da existência em representações com  as  quais  se  pode  viver: o sublime como domesticação artística do  susto e o cômico como alívio artístico do nojo diante do absurdo. O coro de sátiros do ditirambo é o ato  de  salvação da arte grega; no mundo intermediário desses  acompanhantes de Dioniso esgotavam-se as crises  descritas acima.

Friedrich Nietzsche. O nascimento da tragédia no espírito da música. Parágrafo VII. (Trad. Rubens R. Torres Filho). São Paulo, Nova Cultural, 1999. pp. 30-31. Imagem. Francisco Goya y Lucientes. Los Caprichos.´Placa 77. Unos a otros.