Looking at Tazieh: a epopeia e a intimidade

Ausente da exposição em suas versões precedentes, a instalação Looking at Tazieh, de Abbas Kiarostami, já foi apresentada em outras circunstâncias, notadamente em Bruxelas, em maio de 2004, quando a filósofa Marie-José Mondzain a descobriu. Ela explicita aqui seu sentido e suas apostas.

O Tazieh é uma forma teatral única no mundo muçulmano, no qual a desconfiança em relação à representação se conhece. Esse drama histórico, em que a representação ritual reúne a cada ano todos os iranianos, celebra a morte violenta da Imã Hosein, neto do profeta morto durante a batalha de Kerbala no ano de 61 da hégira (680). Esse evento marca, na história do Islam, o ponto de ruptura entre os xiitas e os sunitas, ruptura esta que sempre, ainda hoje, inscreve-se na história das guerras e das violências que racham o Oriente Médio. Que lugar tem em minha memória, assim como em minha vida presente, um drama inscrito numa cultura que me é inteiramente estranha e, ainda mais, que é apresentado numa língua para mim desconhecida?

A resposta não está na palavra Tazieh, mas nas expressão Looking at. Sentada com uma centena de pessoas em um dos colchões de espuma livremente colocados no chão em uma sala de dimensões impressionantes, tenho diante de mim, à altura dos olhos, uma tela de televisão colocada sobre um pequeno suporte. Alguns metros atrás dela, duas telas gigantes, retangulares, estão instaladas como imensos estandartes. Repentinamente mergulhados na penumbra, vimos se acender os três focos dispostos aos olhares. Na televisão assistimos à projeção documental de um espetáculo de Tazieh, filmado no Irã. Uma imensa arena cercada de tribunas que não vemos e, nessa arena, uma massa de atores antagonistas, combatentes, uns vestidos de vermelho outros de verde, afrontam-se a pé ou a cavalo, declamam textos e encarnam essa memória épica e religiosa. Projeção em cores de uma grande narração sem legendas nem o menor efeito estético. Nada é feito para produzir qualquer artificiosa conveniência. Uma espécie de material bruto, sem dúvida cheio de significações para a memória iraniana, mas para nós um fluxo colorido e sonoro que podia tanto aborrecer quanto suscitar uma curiosidade etnográfica. Ora, é exatamente o contrário do objetivo dessa instalação.

Enquanto o Tazieh se desenrola de acordo com a tradição na televisão, nas telas laterais são projetados dois outros documentos. Kiarostami filmou, à nossa esquerda, a chegada das espectadoras iranianas e, à nossa direita, a chegada dos espectadores iranianos. Todos vestidos de preto. A separação das telas inscreve de pronto uma realidade social na qual os sexos não partilham o mesmo espaço na vida pública. Elas chegam taciturnas, sob seus véus, tendo nos braços ou puxando pela mão suas crianças. Posicionam-se próximas umas das outras nos bancos que rodeiam o invisível campo de batalha. À nossa direita, a outra metade do mundo, a dos homens que vêm se sentar com o mínimo de incômodo possível. Nós olhamos seus olhares dirigidos para uma cena invisível na qual acontece o que nos mostra a televisão. Eles conhecem em todos os mínimos detalhes a narração e seu resultado. É sua história, inscrita em sua carne histórica e presente. Nossos olhos vão sem cessar de uma tela à outra, descrevendo um percurso triangular entre espaços tão diferenciados quanto distantes. Tudo aqui é apenas separação, uma acumulação de lacunas intransponíveis. E é justamente essa acumulação que Kiarostami toma como tarefa, para regular as operações de ligação.

Ele não se preocupa somente com o que separa os iranianos entre si e com o que os religa por meio da história, ele se preocupa, do mesmo modo, com o que nos separa desse mundo. Ele faz surgir do nada uma proximidade que tudo tornava improvável, até mesmo impossível. Assistir a um espetáculo é sempre partilhar uma proximidade para se colocar à prova de uma partilha. Partindo de um real irredutível, o da diferença dos sexos, das línguas, das culturas, das memórias, e isso numa temporalidade diferida, como Kiarostami chega a inverter o regime das descontinuidades e dos desligamentos? Ao longo da representação, uma espécie de construção do olhar se organiza entre os três lugares: quanto mais o tempo passa, mais os eventos da batalha nos aproximam do instante fatal do luto, mais a tensão cresce nos corpos filmados dos espectadores. As mulheres se cobrem para escapar à visão de uma catástrofe, os corpos tremem, curvam-se e desaparecem sob as dobras tenebrosas dos chadores transformados em véus para todas as tristezas. Do outro lado, os homens perdem pouco a pouco seu sangue frio e, privados do abrigo pudico de um véu, não seguram nem sua coléra nem seus soluços. Na sala bruxelense, o silêncio era completo, as trevas da sala nos cobriram, por sua vez, com a sombra negra do luto partilhado. Cada um, no chão, reencontrava a figura íntima de seus lutos.

"Ver o Tazieh" foi para a maioria, naquele dia, a experiência do que pode significar em francês o verbo assister. Estar presente numa proximidade imaginária com o outro, no que há de mais distante e, na verdade, mais próximo. Quem, depois de ter assistido a essa "performance", poderia ainda falar em fratura entre as culturas? A cultura aparece aqui como o que, com respeito às lacunas, produz uma relação de reconhecimento universal entre os sujeitos. A emoção não é um solo imaginário ou natural que faria fundir aquilo que tudo separa, mas, ao contrário, ela é a figura íntima do que se joga no núcleo dos gestos de arte: a universalidade de uma condição partilhada na comunidade criada pelo espetáculo.

Marie-José Mondzain. Looking at Tazieh: l'épopée et l'intimité. In.: Cahiers du Cinéma/ Septembre, 2007. pp. 18-19. (Trad.: Vinícius Nicastro Honesko)

Pequeno parágrafo sobre a lucidez

A M.M.

E como fazer para não sentir a dor da lucidez? Quando árvores cantam o que sobrou de Mozart, regidas pelas baquetas dos ventos que sopram do sul, é por que já não há senão reflexos de morte na luz da consciência. E a revelação, tão esperada maneira de se ver o negativo (os estúdios fotográficos são as metáforas práticas do bailar meditativo do místico), não me abre as portas da cura para a dor, pois não há unguento que aplaque ou apague esses reflexos. Cantem, árvores! Cantem! Mostrem-me que aquele Requiem fora terminado antes que no gênio vienense tivesse se apagado a dor da existência. E, insisto, como um verme que corrói as bordas da vida: como não sentir da dor da lucidez?! Não me restam saídas; tampouco as procuro. Fico aqui, parado, e como o Atlas suporta terra, céus e suas imagens, também suporto o facho de luz que, na escuridão desta caverna chamada mundo, chega-me como única forma de desesperança, talvez como o único modo de viver. Luz obscena e arredia, luz que nada ilumina e que, talvez por isso, seja o que me faz esquecer. Assim, desfazendo a desfaçatez da ingenuidade memorial, percebo que essa luz sou eu mesmo que carrego, nesta tocha também acesa por mim, não por Prometeu. Revelar, agora, só quer me dizer velar novamente. Nada me ilumina, nem mesmo a luz; tudo está recoberto nesta caverna que agora só ecoa o canto das árvores; e onde tudo é eco, tudo é nada. E a pergunta continua; e já quase não consigo enunciá-la; e minha vertigem matinal insiste, agora também ela regida pelas baquetas dos ventos do sul: como não sentir a dor da lucidez?  

Imagem: Rogier van der Weyden. Político do Último Julgamento (detalhe) 1446-1452. Musée de L'Hôtel Dieu, Beaune.

Giorgio Morandi

Considero Giorgio Morandi um abstrato em campo figurativo. A abstração é um ato da inteligência que, tendo como base a realidade, separa determinados elementos com o fim de operar uma redução do essencial. Morandi, sempre determinado a eliminar das próprias telas ou incisões tudo aquilo que é supérfluo, suspeito de barroco ou de expressionismo, será então, de certo modo, um artista abstrato ou um "primitivo" dotado de uma técnica moderna. Coloquei de propósito entre aspas a palavra "primitivo": ela não corresponde totalmente à consciência que nós agora possuímos de tais artistas - e penso particularmente nos italianos e catalães do século treze, tão civis e com uma cultura que, sugerindo a economia dos meios, muito se aproxima do gosto de nossa época. Eis alguns dos problemas fundamentais afrontados por Morandi: criar um espaço estreito para seu fluxo direto; ordenar e construir o sentimento, liberando-o da retórica; mesurar a linha com segura sabedoria, mas sem geometrizá-la rigidamente; elevar a natureza morta ao nível do retrato, tornando-a quase documento humano; manter uma ligação ascética em relação à tela branca.

Obcecava-lhe a pesquisa pelas cores frias, tratadas quase didaticamente: a redução dos planos e volumes a um esquema severamente elaborado; preferia também as linhas firmes, os cortes verticais. Também no período chamado "metafísico", Morandi se desinteressou pelo elemento mágico; um seguro instinto indicava-lhe o predomínio da maneira plástica sobre a literária. A "virtude" mágica lhe foi dada por agregação; a sua força poética seria derivada da concessão do quadro como geometria no espaço. Inutilmente se procuraria nas telas daquele período o encontro de um guarda-chuvas com uma máquina de escrever; uma sala no fundo de um lago; um corpo de mulher com cabeça de unicórnio ou outros expedientes do surto colocado na moda pelo surrealismo. A procura pela própria essencialidade, diria pelo próprio absoluto, foi a meta da arte de Morandi. Combatendo o vago ele conferiu encanto ao rigor; perseguiu o espaço correspondente à sua íntima natureza. As cores obedeceram sempre o seu profundo entendimento em manifestar a vida interna ou externa - peculiar do objeto, muito mais do que a personalidade do artista.

Declaração de Morandi: "Provavelmente se tivesse nascido vinte anos mais tarde neste momento também eu seria um abstracionista."

Em Bolonha encontrou os elementos necessários para a própria formação e experiências artísticas. Ela é o seu estúdio sagrado; e aqui Morandi deu - quantas vezes - a volta ao mundo. Aqui fixou a sua dimensão do amor, construiu o próprio íntimo espaço inserido no monumental. Da cidade dos longuíssimos pórticos e das torres, da cidade em que a Asinella e a Garisenda se levantam como máquinas de guerra de um exército mitológico, na qual os afrescos de Giovanni de Modena nos propõem imagens apocalípticas e Santo Stefano mostra-nos a desproporção, Morandi escolheu a cela do seu estúdio e o seu jardim botânico portátil. Na polêmica Bolonha, "douta e gorda", cresceu um homem antipolêmico, antiprofissional, autor de uma pintura magra.

Morandi deixa raramente a sua cidade natal. Confessou-me certa vez: "Bolonha não tem obras de arte tão importantes como Florença, mas, em geral, acho-a mais bela; e, além disso, corresponde melhor ao meu temperamento." Lembro-me então de Paul Valéry que em Florença preferia Gênova, onde não sentia a obra de arte ameaçar continuamente o espectador. O principal habitante do espaço morandiano é a garrafa, que na linguagem do pintor constitui uma alusão ao universo reduzido a um fragmento para a nossa incapacidade de apreendê-lo na sua totalidade.

A garrafa não se mostra sob as espécies da sigla ou do simulacro; não alude, como poderia parecer num primeiro exame, à angústia do artista alienado. Designa mais a participação no mundo dentro da consciência do limite. Participação no finito, no circunscrito, na linha traçada pela mão do homem. O místico opera de forma diversa, mas paralela: depois de muito trabalho, fixa a ideia de Deus em um ponto tornado seu espaço espiritual e objeto de contínua indagação. Ele sabe que a simplicidade é extrema resultante de uma série de atos complexos e não um ponto de partida. No estúdio de Morandi não descobri garrafas refinadas de Veneza ou de Copenhague, objetos criados em obediência a certo rigor estilístico. Vi garrafas quaisquer, esvaziadas do vinho comum ou de remédio, à espera do apelo ou do toque do artista que as sente como matéria prima, elevando-as a uma dignidade estética exemplar e a uma vida orgânica da forma em que o silêncio é mais forte do que a ideia abstrata do silêncio.

Francis Ponge: "L'oeuvre d'art prend toute sa vertu à la fois de sa ressemblance et de sa différence avec les objets naturels..." ["A obra de arte toma toda sua virtude ao mesmo tempo de sua semelhança e de sua diferença com os objetos naturais..."]

Nas pinturas como nas incisões Morandi chega à concreção uma nova elegia totalmente diversa da oitocentista; provém ela da ciência do espaço estreito escolhido pelo homem que, na sua rigorosa modéstia de artesão, interpreta-o sem nenhuma colaboração dos nervos. Morandi, seguindo de perto a lição de Chardin ou de Vermeer, dá um diverso impulso à ideia de elegia: a redução voluntária do espaço perde o caráter negativo já que é comandada pela lei da coerência interna do pintor. Assim procede à destruição dos acessórios, transforma a sensibilidade em conceito geométrico e universaliza  o fato particular. Progredindo quotidianamente em disciplinada lucidez, o método Morandi alcança o abstrato e o clássico.

Roma, 26 de maio de 1962.

Murilo Mendes. Giorgio Morandi. In.: L'occhio del poeta. A cura di Luciana Stegagno Picchio. Roma: Gangemi Editore, 2001. pp. 126-128. (Trad.: Vinícius N. Honesko)

Imagem: Giorgio Morandi. Natureza Morta. 1951. Museo Morandi, Bologna.

Lendo um poema

Distraído, enquanto brincava com a borra de café no fundo de sua xícara, tomou em suas mãos o livro de Gamoneda que estava já há dias folhando - acho que nunca se lê um livro de poesias - e leu em voz alta: 

"Tu nombre fue sólo viento en los labios de los suicidas.  

Tu rostro fue labrado por la lluvia: sobre la ciega máscara aparecían surcos miserables y párpados y una boca amarilla, pero siguió lloviendo y, un instante, bajo las hebras transparentes, tu rostro fue posible y su belleza se confundía con la luz, pero siguió lloviendo y se perdió como la tierra desgastada por el llanto.

Indescifrables son tu nombre y tu rostro; quizá no has existido,

sin embargo, has llegado a la vejez y haces gestos impuros, también indescifrables."

Diante dele, agora, era como se a cena do poema ganhasse corpo em sua voz, esta, inconfundivelmente atropelada por um timbre que não era o seu. Era como se a chuva, insistente no poema, rompesse todo o hiato entre as palavras e as coisas e começasse a encharcá-lo por inteiro, como nas brincadeiras de rua dos tempos de criança. Já não era o nome próprio - que nem ao menos sabia qual era - o vento nos lábios dos suicidas. Já não eram as palavras as vestes do nome próprio. Já não era o rosto a face das palavras. No entanto, os indecifráveis rosto e nome, que ao poeta eram tocados apenas na impureza de seus gestos sob a chuva, a ele apareciam vestidos com sua voz, molhados pela incessante chuva. E, naquele exato momento, tomado por um estupor, percebeu que acabara de conceber o inconcebível. 

Imagem: Francis Bacon. Head VI. 1948.

Dinheiro

"Algumas das melhores cabeças já começaram a ajustar-se a essas coisas. Sua característica é uma desilusão radical com o século e ao mesmo tempo uma total fidelidade a esse século. Pouco importa se é o poeta Bert Brecht afirmando que o comunismo não é a repartição mais justa da riqueza, mas da pobreza, ou se é o precursor da moderna arquitetura, Adolf Loos, afirmando: "Só escrevo para pessoas dotadas de uma sensibilidade moderna.. Não escrevo para os nostálgicos da Renascença ou do Rococó". Tanto um pintor complexo como Paul Klee quanto um arquiteto programático como Loos rejeitam a imagem do homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado, para dirigir-se ao contemporâneo nu, deitado como um recém-nascido nas fraldas sujas de nossa época. " W.B. Experiência e pobreza. 

Ao Tiqqun 

Ao Vin 

Ao Marechal

À Suellen Muniz  Coelho, esteja onde estiver.

Uma das primeiras menções ao dinheiro na história da filosofia pode ser encontrada na Ética a Nicômaco, no capítulo quinto do livro V, quando Aristóteles apresenta sua clássica definição do dinheiro como "nomisma", convenção humana (parte dos "nomoi"), uma invenção. O dinheiro seria apenas uma representação da necessidade e, portanto, o mediador universal (já antecipando o chiste marxista do dinheiro como o "alcoviteiro universal", o "senhor das distâncias"). 


"O dinheiro é como a medida que torna todas as coisas comensuráveis" (EN 1133 b17). Em Aristóteles já está antevisto o paradoxo do capital: o risco de que, com a mediação do dinheiro, tudo possa se tornar fungível, comensurável. Antevista também a circularidade deste paradoxo: para o macedônio, a fungibilidade de tudo seria uma espécie de risco inevitável na finalidade do atendimento das necessidades, estando estas atreladas às trocas, e estas só podendo ser viabilizadas pelo artifício do dinheiro. (Não há aqui qualquer tipo de nostalgia pelas relações de escambo típicas das culturas iletradas do período arcaico; Aristóteles é, ao lado de Antifonte, o grande filósofo da cidade grega). 


A necessidade, em Aristóteles, será o princípio substancial de regulação das trocas econômicas. Boa parte do  livro V trata da busca por um critério de justiça apto a guiar estas relações.  

Troquemos o termo necessidade por "valor de uso" e a dimensão arbitrária e cultural do dinheiro por "valor de troca" e já temos praticamente expostos, em um texto do séc. IV a. C., os conceitos básicos que guiarão a análise e simultânea crítica da economia política no séc. XIX. 

Desde Aristóteles sabemos que o dinheiro, como insígnia arbitrária da necessidade, não tem um valor intrínseco, é apenas um meio disposto para um fim. Ajustemos as coordenadas históricas e facilmente podemos afirmar, com ou sem Marx, que o problema da circulação está diretamente associado ao âmbito da produção: ao campo da necessidade e da utilidade (termo não usado por Aristóteles, pois só no mundo moderno adentrará na esfera econômica). 


A mais-valia do séc. XIX analisada por Marx ou as sucessivas crises econômicas dos séculos XX e XXI apresentam-se sempre como um "gap" entre estes dois domínios, isto é, o dinheiro (ou a mercadoria) passando a adquirir uma sutileza metafísica, teológica, um lastro sagrado expresso na quase total independência das condições de produção, o que poderia significar, em Marx, exploração da força de trabalho, e, para além desta, no mundo contemporâneo, uma desrealização enquanto tal.       

"Quase" total independência: este "quase" é o nó górdio. Pois, em última instância, o dinheiro nada mais é que o outro da necessidade (e da utilidade). Por mais que os especuladores e investidores lidem com "nomismas" fantasmáticos e sem lastro produtivo, em última instância, volto a repetir, é apenas a produção que dá o suporte de realidade às prestigitações mágicas das bolsas e bancos, o novo poder absolutista de origem divina sobre a terra. 

A especulação não deve, em nenhum momento, se tornar a regra do jogo, sob pena de todo o sistema ruir como um imenso castelo de cartas. Esta é a boutade dos capitalistas sensatos que os kamikases do mercado ousaram descumprir.  


Ninguém sobrevive apenas com brioches e chanel n. 5.  

"Crise", portanto, é apenas uma das condições indispensáveis de manutenção do desajuste estrutural entre valor de troca e valor de uso no interior do capitalismo. E a mecanização e destruição radical do mundo natural pela nova indústria agrícola, a proliferação de bugigangas, a guerra ou exploração maciça do novo proletariado pós-industrial são subterfúgios brutais e excessivos para dar o devido suporte produtivo à alucinante fetichização e autonomização do dinheiro observadas no presente. Mais do que nunca, tudo se tornou comensurável, intercambiável. E descartável. 

(A questão revolucionária: qual a guilhotina apta a cortar a cabeça do soberano mercado financeiro? Quando os ricos e senhores do mundo acumulam suas fortunas, acumulam também o valor do trabalho bruto, ou seja, mais valia... Concentram para suas miseráveis mesquinharias domésticas a condição e meio de realização das necessidades básicas de muitos. A metafísica do valor de troca autônomo tem como contraface o pesadelo concreto da catástrofe e da pilhagem. Isto se torna mais drástico nos tempos de desertificação da terra e hecatombes climáticas). 


Resta-nos, no interior da vulgar loucura institucionalizada, viver com a mais irrestrita e dolorosa lucidez. Me permito falar com Alejandra Pizarnik, citada por Fernando Robles (Federico Luppi), o terno professor do filme argentino "Lugares Comunes": 

"Uno sabe pero se olvida de que sabe, esta es la manera de convivir con la lucidez. Pero la cosa se complica cuando uno no puede olvidar. El despertar de la lucidez puede no suceder nunca, pero cuando llega, si llega, no hay modo de evitarlo; y cuando llega se queda para siempre. Cuando se percibe el absurdo, el sinsentido de la vida, se percibe también que no hay metas y que no hay progreso. Se entiende, aunque no se quiera aceptar, que la vida nace con la muerte adosada, que la vida y la muerte no son consecutivas sino simultáneas e inseparables. Si uno puede conservar la cordura y cumplir con normas y rutinas en las que no cree, es porque la lucidez nos hace ver que la vida es tan banal que no se puede vivir como una tragedia.

Es un don y un castigo, está todo en la palabra: lúcido viene de Lucifer, el arcángel rebelde, el demonio; pero también se llama Lucifer el lucero del alba, la primera estrella, la más brillante, la última en apagarse. Lúcido viene de Lucifer y Lucifer viene de luz y de ferous, que quiere decir “el que tiene luz”, el que trae la luz que permite la visión interior, el bien y el mal, todo junto; el placer y el dolor. La lucidez es dolor. El único placer que uno puede conocer, el único que se parecerá remotamente a la alegría, será el placer de ser consciente de la propia lucidez: el silencio de la comprensión, el silencio del mero estar. En esto se van los años, en esto se fue la bella alegría animal. 

El lúcido puede seguir viviendo mientras conserve el instinto de la especie, el impulso vital. Es muy posible que, con los años, esa fuerza oscura e instintiva se pierda. Es necesario entonces apelar a algo parecido a la fe; hay que inventarse un motivo, una meta que nos permita reemplazar el impulso animal perdido por una voluntad fríamente racional. Pero esa voluntad es muy difícil de mantener. De repente, sin motivo, se va, se apaga, desaparece. Es entonces cuando se sigue o no se sigue, se puede o no se puede. Y si no se puede no hay culpa. No importa el amor de los otros ni el amor que uno siente por ellos: si uno no sigue, todo sigue sin uno y sigue igual. Todo pasa, pasa la ausencia. Se conoce la muerte antes de morir, es un final antiguo, un final muy común, es un final deseado que se espera sin temor porque uno lo ha vivido ya muchas veces. Todo da igual."

É chegado o momento de mostrar os irredutíveis. De mostrar que não existem metas e não existem progressos, de que o futuro, tão capturado na "pistis" do crédito bancário e do desejo de estabilidade asseptizada de inseguranças e imprevistos, é uma quimera hipócrita que traz apenas a letargia, o tédio ou o desespero. 


E de que há, mesmo que hoje frágil, doente e escandalizada, uma dimensão de gratuidade infinita na vida, que não se submete nem aos critérios da necessidade nem da utilidade. 


Não se submete tampouco ao niilismo in-útil e inessencial do valor de troca autofágico financeirizado, contra o qual sabemos, desde Marx, só resta a Gewalt da revolução (que já foi perdida).  
  
É chegado o momento de lucidamente chamar o valor de troca mercantil por seu devido nome próprio: nada. 


É chegado o momento de parar de pagar dízimo aos bancos. 


É chegado o momento de abolir a coorporativização do cotidiano. 


É preciso também afrontar o pseudo-esquerdismo hipster, que faz de uma suposta postura transgressora um meio de "se dar bem" (e conseguir um bom posto de trabalho).


Não leve a sério seu emprego, sua rotina de pagador de contas. Apenas Kant, Marx, Nietzsche, Borges, Guimarães Rosa, Pizarnik, Lima Barreto e outros tantos precisam, muito, serem levados a sério.     


A revolução foi perdida, mas não desistamos. Mesmo calados, não desistamos. 


Em face à miséria reinante, um voto profano e bárbaro de pobreza. 

Às margens do Rio Sumaré aterrado, na Paulicéia Desvairada. 

Imagem: Banksy, Palestina - 2005. 

       

Partilhemos a pobreza, não a miséria!

Em Mestre Eckhart o homem pobre é aquele que "não quer nada, não sabe nada e não tem nada."

Despossuído até o fim, privado de tudo, silenciosamente estrangeiro para seu mundo, ignorante de si mesmo como daquilo que o rodeia, o Bloom realiza, no coração do processo histórico e em toda sua plenitude, a amplitude especificamente metafísica do conceito de pobreza.

Ele certamente tinha sofrido toda a espessa vulgaridade de uma época à qual a economia colocou-se no lugar de metafísica para fazer da pobreza uma noção econômica (agora que essa época atinge seu fim, torna-se novamente evidente que o contrário da pobreza não é a riqueza mas a miséria e que, das três, somente a pobreza tem o sentido de uma perfeição. A pobreza designa o estado daquele que pode usar tudo não tendo nada como próprio e a miséria o estado daquele que não pode usar nada, seja porque tenha em excesso, seja porque o tempo lhe falte, seja porque seja sem comunidade).

Desse modo, tudo o que a ideia de riqueza pôde lograr, através da história, de quietude burguesa, de plenitude doméstica, de familiar imanência com o plano sensível, é algo que o Bloom pode apreciar, pela nostalgia ou pela simulação, mas não viver. Com ele, a felicidade tornou-se uma ideia muito antiga, e não somente na Europa. Ao mesmo tempo que todo interesse, e todo ethos, é a possibilidade de um valor de uso que se perdeu. O Bloom compreende somente a língua sobrenatural do valor de troca.

Ele dirige ao mundo olhos que deste nada querem, somente o nada do valor. Seus próprio desejos direcionam-se apenas para ausências, abstrações, cujo meio não é nada mais do que o cu da moça. Mesmo quando o Bloom aparentemente quer, ele não cessa de não querer, pois ele quer até o vazio, ele quer o vazio.

É por isso que a riqueza tornou-se, no mundo da mercadoria autoritária, uma coisa grotesca e incompreensível, uma forma saturada da miséria.

A riqueza não é nada além do que aquilo que vos possui, do que aquilo por meio do qual o SE vos mantém.

Tiqqun. Théorie du Bloom. Paris: La Fabrique, 2000. pp. 88-92. (Trad.: Vinícius Nicastro Honesko). 

Imagem: Georges de La Tour. O neonato. 1640-50. Musée des Beaux-Arts, Rennes.

Um vagar prometeico

São os mesmos velhos urubus a circular sobre minha cabeça. Deixam seus rastros sujos na minha memória, esta Babel torneada por mil vozes. Em vão tento compreender os rumores, as vozes, as falas que me vêm desse lugar pisoteado pelos urubus. Passo na primeira banca de filologia barata à procura dos sentidos e sentimentos que são impossíveis de se dizer. Digo as filigranas da memória ou ateio fogo a este emaranhado de placas de silício à espera da fumaça tóxica que pode, talvez, liberar-me disto tudo? Talvez a única possibilidade de compreender estes traços negros que aqui aparecem - e que leio sem entender se são o que queria que fossem - seja abandoná-los ao relento da noite do esquecimento. Mas não lembrar também já é impossível, e agora só posso vagar em meio a estes sinais que remetem uma coisa a outra sem me deixar alternativas. A confusão impera, mas agora os sentidos comprados dos amigos das palavras fazem do meu discurso um colapso. E é angustiante, e é angustiante. Os lapsos se reúnem e já não são capazes de dizer o que não poderia ser dito, os sentidos aleatórios são tocados pelas garras sujas dos urubus, os rumores e sons não me deixam. Malditas vozes de Babel! Tenho vontade de não falar e de tentar impedir o movimento destes traços que, incontroláveis, não me esperam e ignoram minha existência. Mas são eles que me fazem no movimento mesmo em que os faço. Não há fuga possível, não há vontade fora deles, não há senão os rastros daqueles mesmos velhos urubus a circular sobre minha cabeça... 

Imagem: Tiziano. Prometeu Acorrentado. 1548-1549. Museo del Prado, Madrid.