Vulgar II (obituário)

Do bunker

Dura é a tarde obscura

e seu objetivo:

obliterar o obtuso.

Obstáculos à obra?

Não, obrigado.

O obsessivo não obedece,

como o obelisco, falo, não fala.

Às coisas óbvias,

vias obscenas.

Eis o meu obituário.

Imagem: Erich Hartmann. Mannequin Factory. Long Island City, USA, 1969.

Ecos

Em 1954 e 1955 Murilo Mendes, então em missão cultural na Bélgica e na Holanda, escreveu Siciliana, logo após ter ido para a ilha a passeio. Em 1957 o poeta muda-se definitivamente para a Itália, onde seria professor de cultura brasileira até o fim da vida. No livro de poemas dedicado à Sicília, 13 poemas no total, Murilo percorre e canta em versos várias das belezas da ilha. Do templo de Segesta a Cefalù, de Palermo a Agrigento, Murilo parece querer mostrar um tempo, contagiado de reminiscências e porvires, que era por ele sentido nos confins da ilha, esta que de dominação em dominação moldou sua face singular na trinácria que a representa.

Quando em Taormina, ele se dá conta de que sente uma saudade profunda de algo, de um algo enigmático, o qual talvez não seja nomeado porque encontrar-se-ia numa zona limítrofe entre a beleza e a morte. Por isso faz a Taormina um canto elegíaco, falando de um azul (e talvez a pureza da cor seja a "coisa" de que sente saudade, uma coisa impossível) que desce dos céus e sobe do mar para transpor todos os limites, toda a memória (no seu jogo enigmático de esquecimento e lembrança). "Ao horizonte da mão ter o Etna / Considerado das ruínas do teatro grego, / Descansa." No jogo que acabo de me colocar, também eu revejo agora as ruínas do teatro, os jardins, o mar, porém, faltam-me o azul e o Etna. O tempo estava nublado e qualquer perspectiva anil do mar, do céu, ou qualquer lampejo do monstro de lava era-me interdito. Seriam tais condições visuais já o prenúncio de futuras confusões de imagens e obscurecimentos? Não sei, talvez...

E talvez é pela visão que a imagem da Sicília tenha surgido há pouco. Ainda hoje, enquanto colocava minhas lentes de contato, observei no reflexo de meu antebraço direito no espelho uma cicatriz, exatamente em seu centro, entre a mão e o cotovelo. E foi por causa dessa cicatriz que reli Siciliana, e foi também por ela que refiz itinerários, e pensei em Arquimedes, e olhei agora há pouco para o céu, e comecei a deitar este texto cansado por meio destes meus dedos cansados. Há poucas horas de sair de Siracusa para Taormina, não tomando em conta as simples invenções ali criadas por Arquimedes há milênios, as alavancas (no caso, o jogo de rodas que facilitava a condução de minha mala), acabei por esbarrar em um vaso logo na saída do hotel. Lembro-me que só fui me dar conta de que tinha sofrido o tal corte - hoje a cicatriz que me faz girar a memória - tempos depois, já perto de Catanea.

Curiosa essa explosão (que nada tem de original... Proust já contou suas experiências com as Madeleines há tempos) da memória. Porém, interessante foi pra mim, ao observar a cicatriz do braço, procurar justamente o poema de Murilo que falava de Siracusa, Eco em Siracusa. O poema, que fecha o livro, pareceu-me como que uma exortação para reflexões. Eco, eis a palavra que fecha o poema e, portanto, o livro. E para mim todo o jogo com o som que Murilo quis deixar no seu poema (pensando nas cavernas oblongas, como ele diz), sua tentativa de tocar o mundo com a voz, era uma armadilha que tanto o mineiro quanto eu acabáramos de cair (mas, claro, caímos sabendo que estávamos caindo). No eco, que é forte, que se mantém "mais vivo do que / o Augúrio original", está a falcatrua da mesma voz que toca o mundo. Eco, ecco, é tão somente a indicação de presença, é o que constitui uma presença, uma indicação de algo que aqui está, um eis aqui, enquanto é também o sinal de algo que já não está (tudo a depender do ouvido...).

E disso tudo, desse tramado de recordações e esquecimentos, restou apenas uma timpanização excessiva que jogava com minhas lembranças, com minhas imagens, e, sem piedade, soava a condenação de toda inocência. E como que a coroar esse jogo, que parecia sem fim, estava a cena bíblica, talvez uma das mais representadas de todos os seus livros, em que a voz de Pilatos desdobrava-se num eco (aos meus próprios pensamentos de hoje) de condenação da inocência: "Eis o homem", Ecce homo. Como o messias que era apresentado, também a Sicília que hoje eu indicava para mim mesmo era um eco de desejos distantes, era um eco abafado, uma reverberação que já mal podia ouvir mas que, no entanto, com seu sussurro dizia-me "Ecco qua la tua vita".

Imagem: Caravaggio. Ecce homo. Galleria di Palazzo Bianco, Genova. 1605.

Notas sobre um quadro

Há dias que não escrevo. Não tive visões, não tive empenhos. Eram apenas algumas sensações confusas, um estranho estranhamento de si, uma bagunça de sentimentos. Mas hoje vi um simples meneio de cabeça acompanhado de um sorriso de satisfação que me tocaram de algum modo. Era um pintor que observava os frutos de uma árvore que estava a pintar. Tentava de todas as maneiras apreender uma luz da manhã que, segundo ele, era a mais bela do dia para aquela árvore específica, um marmeleiro. Meio atordoado pela certeza com que o pintor dizia ser aquela luz a mais própria para sua pintura, pus-me a pensar sobre a relação que ali estava estabelecida: um pintor, todo o preparo do terreno onde ele se colocava para pintar, a variante luz, a árvore com seus frutos e folhas que quotidianamente mudam de cores e formas e nosso diálogo a respeito de como víamos o tal marmeleiro.

Pensar a respeito disso era meio que me botar - eu, um terceiro diante das relações ali fundadas, uma vez que não seria eu a pintar - em xeque. Mesmo sendo pelo pintor chamado para ter sua visão diante da árvore (colocara-me exatamente no ponto em que ele se fixava diariamente para pintar, de modo que eu tivesse a mesma visão que ele), não conseguia entrever qualquer tipo de relação entre as cores que usava e as sensações que eu tinha. Claro, as consciências não se comunicam, e eu sabia que isso era empecilho para qualquer possibilidade de compreensão das sensações que o pintor tinha. Porém, a insistência com a qual ele tentava me mostrar e explicar suas visões tocou-me e fez como que um movimento para que eu tentasse novamente escrever.

Curioso como nossas tentativas de ver a mesma coisa sempre é fadada ao dissenso. Não que o pintor insistisse nisso ou naquilo como se houvesse uma razão em jogo, nada disso. A conversa era amigável e sabíamos desde o início que jamais entraríamos em acordo. Aí é que estava o meu ponto e as minhas angústias que voltaram para que eu escrevesse: como viver num mundo em que o que importa é o consenso? Toda a fundamentação do Estado contemporâneo é permeada pela ideia de consenso; parece que até mesmo para se fazer amizades ou amar é preciso, antes de mais nada, o consenso. A ficção de que vemos a mesma coisa é hoje imperativo, é como se o olhar de diferença fosse a priori condenado a outros espaços (diriam alguns entusiastas do consenso que há sim lugar para o diferente, porém, que é um lugar reservado pelo consenso - o que, traduzindo, seria como: "sim, a vocês sobrou um espaço para viver, mas saibam que não entre nós"). Diria ainda que o engenho dos consensuais está em, sob o signo da universalidade ("claro estamos em consenso"), propor relações que sejam autênticas, posto que dialogadas e tramadas num pacto.

Ora, além do ato de fé dos consensuais (pois uma vez estabelecido o consenso - o com-sentido, poderíamos dizer - a vida seria uma série litúrgica: como fazer para respeitar o próximo? como fazer para não infringir os direitos? etc. etc.) é preciso lembrar que sua crença na limpidez e tecnicidade da linguagem - como se nos fosse possível tomar a linguagem como algo que simplesmente é um adendo ao bicho homem - é talvez o maior dos atos metafísicos que ainda imperam neste mundo (crêem numa vida autêntica). Há no consenso, diferentemente também do que aqueles que o criticam afirmam, a tentativa de formação não de uma paróquia (que no grego paroikein significa permanecer provisoriamente num lugar como estrangeiro, ainda que a igreja tenha se apropriado do termo para nomear suas sedes regionais) mas de uma katoikein, de uma permanência definitiva (uma residência, uma cidadania) no mundo, como se a formulação de regras e acordos de convivências com base na comunicação - nessa linguagem tecnicizada tomada por um homem cujas características seriam a de um anjo - fosse suficiente para a criação de um mundo em comum e, pior de tudo, infinito.

Dissentimos as coisas, dissentimos o tempo, dissentimos a vida. Não há como imaginar um conviver sem separação (erro em que incorremos o tempo todo). Com-sentir só se pode a partir do hífen, do que liga e separa. É-nos interdita uma demora eterna no mundo (ainda que as ficções tecnicistas de hoje queiram pensar em algo como uma eternidade na vida), pois somos seres-para-a-morte. Aliás, na nossa tradição judaico-cristã, dissentimos já de deus, o que nos custou a saída do paraíso (o espaço onde não há tempo nem morte: o lugar do consenso) e a entrada no tempo histórico, onde só podemos dissentir na provisoriedade da nossa existência mortal. Um diálogo definitivo que estabelece instituições infinitas, que protege a vida, que dá condições de convivência para os homens é tão somente um mito, uma crença numa bondade intrínseca do homem, uma esperança (talvez até numa salvação...) de viver no paraíso. Mas talvez seja hora de uma conversa infinita que nada funda, que sequer pretende fundar algo, na qual estamos lançados e condenados a permanecer (como estrangeiros) para além das concordâncias e consensos (esses mitos do eterno), mas, justamente, no dissenso transitório da nossa existência.

Voltei os olhos para meu amigo pintor e disse-lhe que jamais conseguiria pintar o quadro como eu gostaria que fosse pintado, mesmo que eu lhe explicasse exatamente como o queria. E foi aí que ele meneou a cabeça, sorriu e me disse: "neste momento, meu caro, nem você nem eu conseguiríamos pintar o que estará em alguns dias pintado".

Vulgar

Em Vancouver ateiam fogo no bairro para tirar fotos em seus celulares descartáveis

Em Oslo um neonazista comete uma chacina e se posta com o perfil de herói

Em Santiago as atenções se voltam para a beleza da líder estudantil

Atenas e Madri e suas rebeliões em torno de bandeiras opacas

O cheiro de pólvora e morte mais uma vez nas terras de Sherazade

Em um condomínio escrevem-se email's, fornica-se, festejam-se aniversários

No canto do centro velho a menina fuma sua pedra diária de crack

Alguns alpinistas morrem ao tentar chegar ao topo do Everest

Alguém perambula de carro na madrugada da cidade

Eu escrevo este poema tosco para tentar fugir da insônia

Neste momento o geóide disforme ainda gira no infinito vazio do espaço.

Maneiras do nada

Pedaços em prosa [Pezzi in prosa] (ou ainda Prosas em pedaços, como quem dissesse prosas ou trabalhos feitos por pedaços), publicada em 1916, é, talvez, não obstante a sua aparência resignada, a mais difícil e complexa das coletâneas walserianas nos anos da grande guerra. Chega aqui, de fato, à sua crise decisiva (à sua catástrofe, poderíamos dizer, se é verdade que toda catástrofe é geradora de formas) o processo que conduz à formulação mais extrema do maneirismo walseriano. Se todo maneirismo contém em si um impulso teatral, aqui a maneira tende, de fato, explicitamente ao balé de circo, radicaliza-se em pantomima. E aqui o maneirismo revela também sua cumplicidade não muito escondida e quase afinidade eletiva que o liga ao niilismo.

Esse parentesco era já evidente em Nietzsche, em quem o elemento paródico e propriamente teatral (Nietzsche, já se disse, vive em íntima simbiose com um espectador) torna-se o único meio expressivo que sobrevive ao niilismo e sem o qual Assim falou Zaratustra - esse primeiro ballet russe do niilismo - seria simplesmente incompreensível. Mas em Walser é como se o maneirismo incorporasse não somente os valores e os sentimentos tradicionais, mas, antes, o próprio niilismo, fazendo-se tão íntimo dele ao ponto de conseguir de algum modo dele sair. Maneiras do nada são exatamente estes Pedaços em prosa.

Toda pantomima contém um elemento iniciador, é iniciação a um mistério (é notório que em Elêusis os místicos assistiam a uma espécie de ação teatral). As pantominas de Walser são iniciações nas quais não há nada para aprender, gestos nos quais o homem se confunde com todo mistério: passeios. Por isso o elemento teatral (que em Nietzsche e até mesmo em Rilke permanece tão rígido) dissolve-se e relaxa-se integralmente em prosa, e o Theaterstück [n. trad.: peça teatral] faz-se Prosastück [n. trad.: peça de prosa]. A estrutura da coletânea é inteiramente articulada nessa passagem: aos esboços teatrais e aos movimentos circenses do início (nos quais não por acaso aparecem também aqueles arcanjos do niilismo que são as máscaras da comédia italiana) segue uma gradual e intensiva exaustão e trivialização da maneira até os dois pedaços que constituem indubitavelmente um vértice da arte de Walser: Schwendimann (arquétipo perfeito da personagem walseriano) e Não tenho nada (esse embrião ou condensação de Passeio, composta nos mesmos meses).

O rapazinho "de aspecto bem humorado e abobado" que, autêntico indigente do ser, deixa para trás, um a um, árvores, campos, arbustos, animais e a cada um destes diz: "não tenho nada para lhe dar, caro animal, dar-lhe-ia com prazer algo se o tivesse" e, ao final de seu passeio, de repente vê como beleza do mundo o abandono de todo ser à própria sorte; este "recruta" metafísico, que parece anunciar o voyou désoeuvré [n. trad.: bandido desocupado; bandido sem obra] de Queneau e de Kojève, por um átimo nos faz ver face a face uma imagem enigmática de um ser juntos dos homens que não tem mais a forma da relação e constitui, portanto, o legado especificamente político que a arte de Walser deixa como herança ao nosso tempo.

Giorgio Agamben. Maniere del nulla. In.: Robert Walser. Pezzi in Prosa. Macerata: Quodlibet, 1994. pp. 9-11. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: Robert Walser, Berlim, 1909.

Dos diários mitológicos

Eu já sabia que você iria mesmo antes da sua partida. O que sabia, porém, não queria saber, e os restos desgastados da repetição mecânica das coisas fez a vida se romper. Contemplava, como um Prometeu acorrentado, as ondas do mar e nem ao menos me dava conta de que os abutres roíam-me o fígado. Era sua imagem, que quebrava junto às ondas, o que anestesiava as bicadas dos seres de rapina. Mas o castigo que me era infligido haveria de ser também expiado, não por mim, incapaz de sair da cadeia a que me condenaram os deuses, estas puras figurações mnemônicas da antiguidade humana, mas pela renúncia à imortalidade do incauto guardião dos meus desejos.

Podre e imerso na fedentida de um dia azul, passei a me dar conta de que minhas entranhas tinham sido devoradas e de que sua imagem anestésica era um puro engodo. No mais simples movimento livre das correntes sou tomado por uma dor cáustica e irônica, a qual, num mágico lance, ganha voz e conta-me a história que antes de sua partida fiz-me de surdo para não escutar. Agora ouvir era um inevitável, um acontecimento simplesmente. Entretanto, ainda penso que aquela cera que protegia meus ouvidos da história tantas vezes narradas antes da sua partida também me protegera do seu canto de sereia. Talvez tenha escapado à devoração, ao seu apetite insaciável, mesmo que isso tenha me custado o fígado e milênios atado a um rochedo. Sim, sim, sei que a mistura dos mitos pode parecer cacofônica e patética, mas já não corro mais riscos, pois a vida a mim agora se mostra escancaradamente, com a dor e os percalços de um mundo em que todas as histórias são audíveis.

Mas ainda há algo que me incomoda, há sangue a jorrar das cicatrizes que ficaram das bicadas. Tentei curar meu fígado com Dionísio: tola ilusão. Saquei à luz fantasias de outrora para tentar desmantelar a falsidade daquela imagem anestésica, mas mesmo assim ainda me dominava um desejo voluptuoso, ensurdecedor, com o qual não conseguia conviver. E isso, agora me dou conta, era a falta do guardião que havia se entregado para que eu fosse liberto do castigo eterno. Foi-se a imortalidade, foi-se o que havia de ser perene.

Talvez seja o agora um instante único, sem anestesias, mas também sem prevenções ensurdecedoras. Aberto o mundo, finito o infinito da imortalidade, talvez seja a atual condenação, como a própria existência, um sumo doce e ao mesmo tempo amargo, maldito e bendito, acariciador e flagelador. Sem surdez providencial (e, mudando de mitos, sem A Providência), nem com visões fabuladoras, talvez seja tempo de estancar o sangramento com todas as histórias e todas as imagens assumindo o risco de um absurdo: viver.

Imagem: Pompeo Batoni. Aquiles e o centauro Quírion. 1746. Galleria degli Uffizi, Firenze.

Do diário de um doutorando desolado

A forma da “tese”, ou a “tese” como forma, configuração e exposição histórica de um estilo canônico nos espaços universitários modernos, não deixa de estar atrelada às características de um tipo de racionalidade ainda ancorada nos conceitos de sistema, cumulatividade, na trindade instituição-autor-autoridade (que hoje perpassa os temas da propriedade autoral ou copyrights), e, principalmente, na pretensa garantia da transmissibilidade da tradição. Ainda estamos diante do ideal da velha comunidade humanística, da troca de cartas entre pares, o terreno de cultivo da cultura e sua perfectibilidade infinita.

Diante da erosão quase definitiva das condições de manutenção desta racionalidade, que já foi devidamente prenunciada pela geração do entre guerras e do pós segunda guerra mundial, e lado a lado com as críticas aos pressupostos a ela subjacentes, é possível perceber a sobrevivência do protocolo acadêmico – aqui no sentido mais lato do termo “protocolo”, envolvendo o dispositivo acadêmico e os rituais de passagem e formas a ele atrelados - como mera liturgia funcionalizada: os “títulos”, as “produções”, as insígnias acadêmicas agora representando os marcos distintivos para a atuação de indivíduos na esfera corporativa de mercado ou na hipertrofiada burocracia estatal. A forma é mantida em seu esvaziamento, em sua presença opaca como estrita fórmula.

Mas aqui não cabe endossar a “crítica sistêmica” a esta liturgia, perceptível, por exemplo, nos agentes operadores das novas tecnologias digitais ou nos espaços da especulação financeira, onde são comuns as afirmações de que a universidade se apresenta como obsoleta para acompanhar a “velocidade da técnica”, etc. Não é porque o conceito de sistema já não seja defensável que as “grandes questões” não deixem de exigir problematizações abrangentes. O esforço do conceito, aqui, se torna muito mais exigente, urgente e, mais do que nunca, perigoso.

Mais do que destruir a forma “tese”, seria preciso recuperar a audácia do pensar novo que esta porta em seu nome. Aceitando que pensar também seja mover, destruir, perfurar, em suma, in-utilizar.

Imagem. Caveira com o cigarro aceso. Van Gogh.