Utopismo

T. J. Clark

O utopismo - essa invenção dos primeiros funcionários públicos modernos -, por outro lado, é coisa para senhores de terras, que têm tempo de cultivá-lo. É tudo de que os camponeses de Carlo Levi aprenderam a desconfiar. Bruegel o mostra bem. Sua obra Cocanha é, antes de mais nada, uma dessublimação da ideia de Paraíso - uma comédia não divina que só faz realmente sentido quando relacionada com todas as outras ofertas de vida celestial (comezinhas e fabulosas, institucionalizadas e heréticas) postas em circulação quando a cristandade começou a se fazer em pedaços. O alvo central do deboche de Bruegel é o impulso religioso, ou uma das principais formas (tanto mais saliente quanto maior é o afastamento da religião em relação às particularidades da vida) assumidas por esse impulso: o desejo de escapar da existência mortal, o sonho da imortalidade, a ideia do porvir: "E Deus lhes enxugará dos olhos toda lágrima, e a morte já não existirá, já não haverá luto, nem pranto, nem dor, porque as primeiras coisas passaram". A resposta que Bruegel dá ao livro do Apocalipse - e sua voz não é outra senão a da cultura camponesa, em uma de suas modulações inerradicáveis - é que todas as visões de evasão e perfeição são assombradas pelas realidades mundanas que pretendem transfigurar. Todo Éden é uma intensificação do aqui e agora: a imortalidade é um prolongamento da mortalidade; toda visão de bem-aventurança é material e apetitosa, encorpada e corriqueira e centrada no presente. O homem que emerge da montanha de mingau, no segundo plano da cena, é a personificação do "moderno". Foi à força de se empanturrar que ele conseguiu entrar na comunidade dos santos. O jovem deitado no chão à direita, com as penas de escrever no cinto e a Bíblia ao lado, podemos vê-lo como ninguém menos que São Thomas More; acordado, mas comatoso em sua criação. E o rapaz que dorme sobre o seu mangual? Quem mais se não o próprio Ned Ludd? 

As utopias tranquilizam a modernidade, dizendo-lhe que seu potencial é infinito. Mas por quê? Ela deveria aprender - ser ensinada - a encarar o fracasso. 

Por uma esquerda sem futuro. Trad. José Viegas. São Paulo: Ed. 34. pp. 57-59. Imagem: Pieter Bruegel, o Velho. A Terra da Cocanha. 1567. Alte Pinakothek, Munique. 

   

Metafísica da Revolução

Massimo Cacciari

Lembrar-se ainda de que no termo "revolução", como em "renascimento" ou "reforma", soa a ideia de uma restauratio magna de um passado, o qual se imagina poder constituir-se como a sólida terra por onde avançar, agora parece um exercício erudito em vão. A novitas, o desejo de res novae e verba nova, para além de toda "repetição", invade toda a nossa cultura. Prolongar-se rumo ao futuro [Infuturarsi] aparece como imperativo. Todos anseiam ser pueri aeterni. Já há tempos revolução soa apenas como sinônimo de inovação. Entretanto, as coisas não se colocam assim de modo tão simples. O medo se mistura ao desejo. A busca e a dúvida ao redor do fundamento do "novo" fazem-se sempre mais tormentosas, justamente em relação à irresistível afirmação da sua ideia. Enquanto o "novo" deve "justificar-se", pode apenas "re-converter-se" a um passado, ao menos para explicar de que coisa pretende "secessão". Os plebeus romanos, nas suas secessiones, sabiam bem quem eram os "pais" (os patrícios). Que filho, hoje, ansioso por "inovar", conhece os próprios pais? Que pretendente a parricida participa, hoje, tão intimamente como Brutus, da vida do seu César? Mas o pai sobrevive sempre se não o mata em ti... Ninguém conhecia melhor a história e a razão do seu inimigo do que um Marx ou um Lênin. O simples demolidor[1] [rottamatore] acaba invariavelmente sepulto sob os cascalhos que a história, ou a sorte, por sua conta produz.

Por isso os autênticos revolucionários tenderam a fazer amadurecer o novo regime desde o interior das formas políticas tradicionais. A sua arte foi, de algum modo, maiêutica. O “novo” se exprime, desse modo, como o transpassar do velho, não a afirmação de uma prepotente violência, mas o produto do próprio passado. O “novo” se “justifica” enquanto nova permanência em que as formas dos pais podem finalmente encontrar paz. Assim, os novatores “reformistas” procuram superar o medo que inevitavelmente suscitam: apresentando-se como aqueles que falam e operam com base no autêntico sentido do passado. Variantes “messiânicas” dessa posição são possíveis: então o revolucionário não é apenas quem marca o “transpassar” da época, mas aquele que pretende resgatar-redimir vítimas e injustiças da história ou pré-história transcorrida. Ele se sente responsável em relação a elas; estas são para ele presenças vivas que é necessário escutar e “salvar”. Em todo caso, resulta decisivo a relação com o “tempo de ontem”. Onde tal relação não seja mais reconhecida como essencial, “revolução” acabará por indicar o “natural” salto tecnológico-organizativo no interior do ininterrupto progredir do sempre-igual. Revolução se torna progresso. E as duas ideias se põem juntas.

O quadro, naturalmente, é de todo diferente se acreditarmos que as res novae sejam apenas metamorfoses de “arquétipos” necessários e eternos, ou ainda, de modo oposto, a ocasião que de fato dê a possibilidade à virtude para inventar situações e ordens jamais experimentadas. A cultura moderna parece insistir nessa última perspectiva. Mas Maquiavel docet: os inovadores, os fundadores de “principados novos”, devem conhecer bem os antigos exempla, devem saber bem que os homens caminham “quase sempre pelos caminhos empreendidos por outros”, que “todas as coisas que foram” podem ainda ser. Não se dá uma pura inventio novitatis. O novo se constrói com os tijolos da história – mas transformando-os e forçando-os em formas jamais antes construídas. Nem eterno retorno, nem irrefreável fluxo de desordenadas mutações. O passado, como os astros, faz inclinar a algo, não determina.

Mas toda concebível inovação não pressupõe talvez um “retorno”? Qualquer “salto” é possível apenas se uma energia que obtemos em nós mesmos o faz aparecer necessário. Sem uma “voz” que force a superar as montanhas e aventurar-se em mar aberto, jamais poderemos vencer o medo do “novo”, a violência conservadora da consuetudo. Aqui a ideia moderna de revolução manifesta sua origem teológica. Revolução é, por excelência, a conversio, o retorno a si, o face a face com o próprio rosto, ao ponto de, com angústia, nele provar toda a miséria. Desse tremendo espetáculo a alma traz a força para mudar-se por completo. A conversão a si cria as condições imprescindíveis para mudar mente e coração e querer mudar o mundo segundo a nossa imagem. A secularização de tal ideia comporta o abandono ou o esquecimento do fato de que conversio era concebível apenas como gratia, e que jamais o homem, por si só, teria podido atingir a força necessária para mudar-se tão radicalmente. O desejo de res novae quebrou a “ordem” que o coligava à conversio. Por outro lado, essa “deriva” se anuncia desde a passagem da narração da conversão por antonomásia, aquela de Paulo, até a “confissão” da própria conversão por parte de Agostinho. Um raptus para Paulo; o Senhor não se “insinua” na alma, mas nela irrompe de improviso, agita-a junto com o próprio corpo com inaudita violência. Em Agostinho, ao contrário, a conversio avança com fadiga, entre hesitações, dúvidas, suspensões. É a história de uma verdadeira metanoia, isto é, de uma mutação que interessa essencialmente ao nous, à mente; por certo é o Senhor que chama e que vence, mas o eleito responde porque consegue convencer-se da verdade que a ele se manifesta. Tal decisão captura em si o ser humano na sua integridade, mas a marca dominante é a intelectual-noética – marca de todo estranha na narração evangélica sobre Paulo. A ideia moderna de revolução a seculariza, fazendo da decisão o produto de uma vontade movida somente pela energia do intelecto. Permanece, talvez, a angústia diante das condições do saeculum; mas não se trata da angústia que nos coloca diante de nós mesmos, que nos faz sentir responsáveis em todos os sentidos e que nos força a mudar de vida. O inovador de hoje não prova nenhuma necessidade de conversão; pelo contrário, ele, que se levanta como modelo da “ordem nova”, é a inocente figura futuri[2]. O agostiniano abismo do Si talvez se fechou para sempre sob a louca ideia de uma indefinida “revolução permanente”.        

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[1] Trata-se de um neologismo recente. Como antonomásia, faz referência direta ao político do Partido Democrático Italiano Matteo Renzi, prefeito de Florença desde 2009, que, na ânsia por “reestruturação” do seu partido, lançou uma palavra de ordem de “liquidação” dos por ele referidos como seus “obsoletos grupos dirigentes”. (N.T.) 

[2] O autor joga com a expressão presente em Romanos 5; 14, segundo a edição da Vulgata: “sed regnavit mors ab Adam usque ad Moysen etiam in eos, qui non peccaverunt in similitudine praevaricationis Adae, qui est figura futuri” – isto é, segundo a edição brasileira da Bíblia de Jerusalém: “Todavia, a morte imperou desde Adão até Moisés, mesmo sobre aqueles que não pecaram de modo semelhante à transgressão de Adão, que é figura daquele que devia vir...”(N.T.)

Texto publicado no dia 07 de maio de 2013, no jornal La Repubblica, na parte R2 Cultura, página 57, com o título Metafisica della Rivoluzione. (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Imagem: Arco do Triunfo, Paris. Escultura denominada La Marseillaise, de François Rude. 1833-36.

Der Steppenwolf

para PWZ

um animal carnívoro, irascível, nada gregário
seu nomadismo é limitado pelo fim dos campos abertos
sua fria verdadeira solidão
isso o impele a atacar caravanas satisfeitas
sedentários cientes de seu minifúndio, de seus futuros
os construtores de edifícios e contabilistas na vida
não há fuga para a tragédia em que nos metemos
nem o boteco sujo da esquina nem sua droga
nem o grito rouco
nem o cimento cru, o asfalto, o beco dos craqueiros
não, nem mesmo o beijo e o sexo da amada
caçados sem recompensa
salvos apenas pelo anacronismo
o lobo da estepe
a estepe do lobo.

Pequeno delírio em parágrafo XIII

A Alejandra Pizarnik

Por aqui passou o amor. Como o vento forte de um dia de nuvens baixas, varreu todos seus sonhos de um sentido único à vida para as sombras do tempo. 

El principio ha dado a luz el final

Todo continuará igual

Las sonrisas gastadas

El interés interesado

Las preguntas de piedra en piedra

Las gesticulaciones que remedan amor 

Todo continuará igual.

E o sonho agora sombreado sondava, à espreita, os féretros que habitou antes de morrer, todos os dias, mesmo sem o amor ter passado. Vida sem esperanças e deglutida pelo vento. Gritava e esperava sentir nesse grito o opus magnum da sua existência. Não há língua capaz de fazer sentido, não há permanência do amor aqui. Passa e, como passado, é a gaiola transformada em pássaro, a prisão na liberdade póstuma, a condenação às ausências. Fogo consumado, a vida dança como opus postumum. O fio miseravelmente tênue dos sentidos do grito se rompe em silêncio, no branco e opulento silêncio escuro da memória.

  

Recuerdo mi niñez

cuando yo era una anciana

Las flores morían en mis manos

porque la danza salvaje de la alegría

les destruia el corazon

Recuerdo las negras mañanas de sol

cuando era niña

es decir ayer

es decir hace siglos

Señor

La jaula se ha vuelto pájaro

y ha devorado mis esperanzas

Señor  

La jaula se ha vuelto pájaro

Qué haré con el miedo  

Imagem: Thomas Dworzak. 2006.

Pequeno parágrafo sobre mapas

Salvus. Todo mapa está desenhado desde o princípio daquilo que ele representa. Aliás, nenhum mapa reconstitui ou representa algo (um espaço, um domínio, uma dimensão); não grafa senão a forma daquilo que é salvo da não existência, salvo na falência (em erro, portanto). Em busca de refúgio, tentamos escrever mapas a todo tempo. Murilo Mendes desenhou seus delírios de desconjuntado colado ao tempo na expectativa de cartografar-se. Deixou apenas traços. Mário Quintana, talvez encantado, sonhou em seu mapa uma rua que nem em sonho podia traçar. Borges, inventariando a infâmia, pensou os mapas desmedidos e inúteis. Restaram ruínas. Restaram traços. Tudo é traço: as letras das cartas que endereçamos à amada (e não são as cartas o mapa impossível do amor?), as marcas nesse pequeno livro que preencho despreocupado em uma sala de espera qualquer, o tetragrama sagrado. Esse deus - que, como lembra Scholem, pode ser chamado, mas não pronunciado - que se tornou letra para, na arca da aliança, seguir a cartografia errante do povo que havia escolhido. A sós no deserto, os hebreus corriam os olhos pelo rolo sagrado para tentar decifrar, nas letras, o caminho para a terra prometida (e a promessa? Não seria o mapa impossível do porvir?). Clamando no deserto, os profetas (megafones da promessa do divino) mapeavam os trilhos para a salvação. Salvamos, nos toques transformadores da pena sobre o papel - no grafema -, nossa perspectiva de permanência nos lindes (e não lides) que são as letras - abstrações minimizantes que tornam macroscópica nossa imagem grafada. Nenhuma redenção comporta mapas. Estes, como cartas que são, não passam de espaços meio, em trânsito, a caminho de alguém que não se sabe se os lerá. Aprofundados, meus mapas deslocam-se pelos espaços que tentam marcar (tal como as quatro letras divinas) e, perdidos na impossibilidade de gravar-grafar uma verdade (espacial e histórica - e, lembra-nos Derrida, mesmo a verdade sobre algo teria sua história falseável), lançam-me na interdição absoluta: não é possível fazer fronteira no deserto, não é possível salvar o que se deixa tocar apenas como linde, limiar, entre determinações. Assim, só nos resta perceber a miséria do inóspito de todo mapa: sua condenação à errância. 

Imagem: Jacopo de' Barbari. Mapa de Veneza. 1500. Museo Correr, Venezia.

O que é um coxinha?

Os coxinhas são netos da "Marcha da Família com Deus pela Liberdade", de 1964, e filhos do "Movimento Cara Pintada", de 1992. Seus gritos por moralização na política, seu véu de "apartidarismo" e seu liberalismo de quintal são a casca adiposa em cujo centro estão o medo arcaico do perigo do “comunismo" e a defesa intransigente de suas heranças. É o conservadorismo de direita amedrontado por fantasmas vermelhos e reformas agrárias goulartianas. O coxinha é o homem-médio que, formado massa, alimenta o fascismo. Não se preocupa em estar na moda - ao contrário de seu co-irmão, o hipster - contenta-se com uma indumentária frugal, porém de marcas caras, cujo símbolo é a camisa polo invariavelmente colocada dentro da calça. Mas uma frugalidade apenas aparente: os coxinhas alimentam a indústria automobilística, de armas, segurança privada e de entretenimento, incluindo aqui shoppings centers de elite, o cinema blockbuster e o mercado do sexo. O coxinha vive para casar, ter filhos e, quando fraturada a instituição que determina sua vida, para salvá-la recorrerá, com sua legítima esposa de caríssimo casamento, até mesmo às casas de swing. De todo modo, os coxinhas casados são os consumidores típicos dos grandes bordéis ou flats de "acompanhantes". O coxinha nunca exprime sua ira, salvo na multidão e motivado pela televisão ou por leituras invariavelmente medíocres. Veja, Estadão e Folha de São Paulo são as bíblias do coxinismo, Geraldo Alkmin é seu arquétipo encarnado. Os coxinhas são indivíduos do meio-termo, da lei e da probidade, mesmo que para consegui-la tenham de defender o estado de sítio, a vigilância integral e a barbárie de um Estado policial. Em São Paulo, capital do coxinismo, a maior parte dos membros fascistas da PM (ou seja, a quase totalidade da tropa!) são, em seu cotidiano sem farda, típicos coxinhas. E a maior parte dos coxinhas são ou aspiram, na condição de eternos concurseiros, entrar para o funcionalismo público. Mas não por idealismo, simplesmente em prol da palavra sagrada de todo coxinismo: estabilidade. Menos impostos, menos ideologia, queremos criar nossos filhos e filhas em um ambiente de paz, servos da ordem, das Igrejas, da austera ética do trabalho, dos costumes saudáveis, queremos segurança para nossos carros, casas e pertencentes conquistados com suor, queremos um mundo sem corrupção, partidos de esquerda, vagabundos e menores delinquentes, queremos, sim, ser bovinos, precisamos de um pasto aprazível e de vigias, regramentos sobre tudo, até que sobrevenha nossa morte, onde, júbilo, serem coxinhas felizes junto ao Eterno Estável de um cemitério.                                    

Benjamin secreto

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Entrevista de Giorgio Agamben concedida a Antonio Gnoli

Terríveis devem ter sido os últimos anos de vida de Walter Benjamin. Em uma sequência de eventos negativos, entre 1938 e 1940, ele morou em Paris em isolamento e extrema pobreza. Os seus dias transcorriam na Bibliothèque Nationale, o único lugar que lhe garantia a necessária concentração para levar adiante o seu projeto. Entre as cartas e fichas em que compulsivamente fazia anotações, trabalhava na redação de um grande livro. Então aconteceu o pior. E foi como cair de modo ruinoso desde o alto de um precipício. Em alguns poucos meses, o judeu Benjamin empreendeu uma fuga que se concluiu, como é notório, com o suicídio em Port-Bou, na divisa com a Espanha, em setembro de 1940. Contam que junto às poucas coisas necessárias à sobrevivência, Benjamin trazia consigo uma mala com o manuscrito no qual havia febrilmente trabalhando. É muito provável que tal mala, que, diz-se, perdeu-se, seja apenas uma lenda, e que a verdade seja outra. A nos contá-la está Giorgio Agamben, que descobriu as cartas, hoje finalmente publicadas pela Neri Pozza.

Antonio Gnoli: Como o senhor chegou à descoberta?

Giorgio Agamben: Casualmente. Naquele período, o fim dos anos setenta, estava trabalhando para reencontrar as últimas cartas de Benjamin, e inclusive o famoso manuscrito das Pariser Passagen, que se acreditava perdido. Quando um dia, folhando cartas de Georges Bataille, encontrei uma na qual Bataille, escrevendo a um amigo que trabalhava no setor de conservação da Bibliothèque Nationale, citava alguns envelopes nos quais estariam contidos manuscritos de Benjamin. Na margem da carta havia uma anotação do funcionário que indicava a Bibliothèque Nationale como o lugar onde aqueles manuscritos se encontravam. 

Assim começou a caça ao tesouro?

Foi uma busca eletrizante. Por fim, encontrei os manuscritos em um armário. Havia deixado ali a viúva de Bataille. É preciso notar que a Bibliothèque não catalogava os trabalhos do depósito, por isso poderiam ainda ter permanecido sepultados ali por decênios.

O que exatamente o senhor encontrou?

Tudo aquilo que então se tornou este livro, que deveria ter saído em 1996. Mas tempestuosas brigas editoriais impediram a publicação.

A que o senhor alude?

À decisão da Editora Einaudi de não publicá-lo. Pediram-me coisas absurdas, como, por exemplo, cortar o livro, pois a edição completa teria prejudicado o volume sobre as Passagen. Teria sido como pedir para que um estudioso de Dante que descobre um novo manuscrito da Commedia não o publique, pois, assim, iria prejudicar as edições precedentes.

Passaram-se quase vinte anos. Nesse período os direitos sobre as obras de Benjamin caíram em domínio público, e o livro finalmente é publicado com o título Baudelaire, un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato [Baudelaire, um poeta lírico na idade do capitalismo avançado]. Por que é tão importante e o que o diferencia das Passagen que a Einaudi publicou com o título Parigi, capitale del XIX [Paris, capital do século XIX]?

Benjamin, nos últimos anos da sua vida, estava trabalhando em uma obra fundamental. E, em um primeiro momento, essa obra são as Passagen de Paris, que contêm um capítulo dedicado a Baudelaire. Mas conforme avança, o capítulo cresce a ponto de suplantar o trabalho precedente. Por isso, de modelo em miniatura, o “Baudelaire” se torna a obra completa.

Mas, desse modo, o que é o livro das Passagen publicado pela Einaudi?

É simplesmente o grande fichário organizado por Benjamin. Tanto é verdade que quando informei o organizador das obras de Benjamin, R. Tiedemann, sobre a situação, ele colocou uma nota no último volume em que diz que, se tivesse conhecimento desses materiais antes, teria sido possível fazer uma edição histórico-crítica do livro sobre Baudelaire que teria mudado muitas coisas. Portanto, essa edição que organizei é a primeira no mundo. Sei que também os alemães, com base na descoberta, farão uma.

Mas, por fim, o que de substancial é acrescido? 

Finalmente é possível entrar com clareza no trabalho de Benjamin, no seu modo de trabalhar, que, de fato, não é neutro. Quando decide desviar a atenção para Baudelaire, toma o enorme fichário das Passagen e o reordena, coloca-o, por assim dizer, em movimento. É como se o material até então recolhido tivesse sido chamado a uma nova vida.

Passa-se, ele escreve, da documentação à construção do texto.

O que não é uma passagem inerte, passiva, esotérica. Mas um modo para tecer a conexão entre os seus conceitos fundamentais: “aura”, “alegoria”, “mercadoria”, “prostituição” etc. Até ontem se pensava que as Teses sobre o conceito de história fossem o último trabalho de Benjamin. Na realidade, aquelas “Teses” – como ele nos mostra – são apenas o aparato teórico de uma seção do livro sobre Baudelaire. Está claro que muda a perspectiva. Em um fragmento anota: é preciso construir o objeto como mônada.

Uma afirmação enigmática.

Refere-se às mônadas de Leibniz. Estas, é verdade, não têm janelas, mas não as têm enquanto elas mesmas representam o universo. Elas o contêm. Portanto, os objetos a que se refere Benjamin são aqueles nos quais já está refletida a construção do todo.

Trabalhar sobre o pequeno, o desprezível, para descobrir o grande. Era esse o seu princípio micrológico?

Sim. O senhor diz “desprezível” e tal palavra remete ao outro princípio que o orienta: trabalhar sobre os trapos, os refugos, as categorias secundárias e frequentemente escondidas. Não por acaso escolheu as passages parisienses que, naquela época, do ponto de vista arquitetônico, eram consideradas um objeto absurdo que não interessava a ninguém, salvo aos surrealistas, que as redescobriam como objeto estranho.

Em suma, Benjamin desce a um subsolo que quase ninguém conhece.

Em um certo ponto, para definir o próprio trabalho, Freud diz que se não puder mover os deuses, moverá o Aqueronte, isto é, o inferno. Também o princípio de Benjamin era aquerôntico. Ele não indaga as grandes categorias, os grandes conceitos sobre os quais se debruçaram os historiadores da cultura, mas se move nos ínferos da Paris do século XIX. Lê a história a contrapelo. 

E Baudelaire é o “Virgílio” que o conduzirá no seu inferno?

Absolutamente. Para ele, Baudelaire é o poeta que de pronto se dá conta de que tudo mudou, de que tudo tem a ver com o mercado e a mercadoria. É o teórico do moderno, mas o moderno é também o arcaico.

O modo de Benjamin trabalhar, anotando tudo em pequenas fichas, parece de outros tempos.

Era uma necessidade. Naqueles anos era tão pobre que não podia nem mesmo permitir-se comprar papel. Utilizava qualquer folha: desde o verso de cartas que lhe eram expedidas até rótulos da água San Pellegrino que tomava nos bares.

Como se mantinha?

Com o pouco dinheiro que lhe expediam Adorno e o Institut für Sozialforschung. Angustiou-se quando soube que haveriam de reduzi-lo.

Até que ponto foram fundamentais as relações com Adorno e Horkheimer?

Até menos do que se pensa. Há um episódio revelador. Há alguns anos, saiu dos arquivos da universidade, onde Benjamin havia tentado obter a habilitação de docente [abilitazione], o relatório que motivava a negativa. Benjamin tinha apresentado como trabalho A origem do drama barroco. O professor que examinou o texto confessou que não entendeu nada, por isso pediu o parecer do seu jovem assistente, Max Horkheimer, que redigiu uma nota – assinada – na qual reprovava Benjamin. Tal ato mudou radicalmente a vida de Benjamin. Não sei se para o bem o para o mal. Mas tornou-a duríssima. 

La Repubblica, 12 de dezembro de 2012. p. 57. (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)