Potências da Imagem, ou do gesto crítico de Raúl Antelo

 

Vinícius Nicastro Honesko

Real, real porque me abandonaste?
E, no entanto, às vezes bem preciso
de entregar nas tuas mãos o meu espírito
e que, por um momento, baste

que seja feita a tua vontade
para que tudo de novo ter sentido,
não digo a vida, mas ao menos o vivido,
nomes e coisas, livre arbítrio, causalidade.

Oh, juntar os pedaços de todos os livros
e desimaginar o mundo, descriá-lo,
amarrado ao mastro mais altivo
do passado! Mas onde encontrar um passado?"
Manuel António Pina

No terceiro capítulo de Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens, Georges Didi-Huberman explora o impossível da história da arte proposta por Carl Einstein. Nos pontos iniciais do texto, ele nos diz que o pensamento de Einstein teria fundamentalmente um o caráter inatual, tanto para aqueles que lhe eram contemporâneos – sobretudo nos anos 20 e 30 – quanto, ou talvez até mais, para aqueles que o leem no contemporâneo (o texto de Didi-Huberman é de 1996). O crítico aponta para o fato de que essa exigência do impossível se liga a uma aproximação do real da mesma forma que a inatualidade seria um modo de aproximar-se do tempo; em outras palavras, Einstein se recusaria à simplificação da vida, a formatá-la em modelos, para afrontar a complexidade dos objetos artísticos e, também, dos tempos produzidos ou dos quais aqueles objetos seriam produtos. Os traços de uma história da arte que, longe de uma pretensão totalizante ou que visasse a esgotar o saber sobre a arte, carregaria em si uma dimensão agônica, de luta, como que uma exigência e uma tarefa para o pensamento. Num exercício de contemporaneidade, no sentido de Giorgio Agamben[1], Didi-Huberman, lançando-se na inatualidade de Einstein, diz que é preciso compreender que

... a tarefa autêntica de uma história da arte – compreender as imagens de arte – significa compreender a eficácia dessas imagens como fundamentalmente sobredeterminada, ampliada, múltipla, invasora. Poderíamos dizer, parafraseando Carl Einstein, que as imagens não nos apaixonariam como elas o fazem se fossem eficazes somente sob o aspecto limitado de sua especificidade histórica ou estilística. É, então, sob todos os aspectos do pensamento que a imagem exige ser experimentada, analisada, e Carl Einstein terá tentado dar conta disso sob todos os aspectos do pensamento.[2]

Essa deriva inatual pelas imagens que impressionam, que lançam desde suas posições seus olhares, em Didi-Huberman dá-se como um exercício de montagem,[3] e, assim, mais do que como hermenêutica, como uma constante potencialização do gesto[4] de ler. Ou seja, ao ler Einstein o crítico francês amplia – sobredetermina – as possíveis imagens de Einstein, assim como ao ler Brecht[5], Pasolini ou Rossellini,[6] é sempre uma invasão de possibilidades do (no) real que ele nos traz. A leitura, tal qual empreendida por Didi-Huberman, é um gesto (um puro meio, diria Agamben) capaz não apenas de dar a seus leitores (nesse sentido, os leitores de um leitor) acesso a um suposto conteúdo lido, mas de colocá-lo nas trilhas de leituras erráticas que constituem essa espécie de pensamento que exige o impossível (o gesto de Einstein é replicado, pela repetição, em Didi-Huberman, este que, ao nos dar a ler sua leitura, nos abre a possibilidade de replicar seu gesto – e assim numa condição de disseminação).     

De certo modo, esse chamado de Didi-Huberman aqui se faz necessário para ler um autor que, numa espécie de errático caminho de leitura por um palimpsesto de citações e releituras, é sobretudo um leitor que, por sua vez, garante a seus leitores a constante potencialização do real: Raúl Antelo. Trato, aqui, em específico de um livro no qual o exercício de potencialidade empreendido por Antelo já aparece no frontispício: Potências da Imagem.

O livro, publicado em 2004 pela editora Argos, de Chapecó, carrega a marca da potencialidade: não apenas em seu título, não apenas por tratar de imagens profícuas no que diz respeito a releituras da tradição modernista, não apenas por sua força argumentativa, não apenas por suas referências das mais variadas, não apenas por seu procedimento de composição (uma montagem – com um prefácio confeccionado, justamente, para apontar o processo de montagem – de cinco ensaios de Antelo publicados em revistas ou apresentados como conferências). A marca da potencialidade está em todas essas características mas, sobremaneira, no gesto de leitura de Antelo que, em seus leitores, continua a operar-se e a operar a disseminação:

Enquanto ativação de um procedimento de montagem, toda imagem é um retorno, mas ela já não assinala o retorno do idêntico. Aquilo que retorna na imagem é a possibilidade do passado. Como procedimento de suspensão ou corte, a imagem aproxima-se, então, da poesia, e não da prosa, na medida em que até mesmo o poema poderia ser reduzido ao simples efeito de enjambement. Retorno e corte alimentam, portanto, uma certa indecidibilidade ou indiferença, uma impossibilidade de discernimento entre julgamento verdadeiro e falso, que potencializa, entretanto, o artifício da falsidade como a única via possível de acesso à estrutura ficcional da verdade.[7]

Digamos que Antelo nos dá a ver, em Potências da Imagem, algumas imagens em forma de gesto ensaístico. A crítica aqui (que, lembremos a etimologia, advém do grego krino: separar, decidir; e também está ligada à crise, o instante decisivo de intervenção para o médico, o instante de perigo) liga-se mais a uma indecidibilidade do que às certezas decisórias que estabelecem cânones que, ao serem gerados pelas decisões fundadoras, parecem querer obliterar a dimensão de palimpsesto do mundo e, inadvertidamente, carregam à sombra seus apócrifos. O gesto de leitura de Antelo, por sua vez, parece ser uma reviravolta nos cânones e em suas sombras sem, no entanto, dar proeminência à sombra – o que seria a ingenuidade de uma contra-narrativa de insistência na mesma lógica –, mas que, ao embaralhar cânones e sombras, cria na psicogeografia dos textos (para nos remeter às derivas de Debord) caminhos à estrutura ficcional da verdade: um gesto que não decide propriamente nada, e que, assim, sem a formatação modelar, entreabre – exibe enquanto o exige – o campo de lutas daquilo sobre o qual nenhuma decisão é possível.

Tomemos o ponto geográfico central de Potências da Imagem, justamente o terceiro ensaio, que, na montagem dos textos, ocupa suas páginas mediais: Suplemento de imagens: de Whitman a Jorge Amado, passando por “Macunaíma”, e até mesmo García Marquez. O texto, o mais curto do livro e que mais tem a aparência de uma nota biográfica, é destinado a expor as participações de Carybé como produtor de imagens em diversas e variadas empreitadas editoriais, exposições, composições arquiteturais etc.. O texto inicia-se com uma citação, indireta, de uma carta inédita que Carybé enviara desde Salvador (em 22 de março de 1977) para Telê Porto Ancona López (ex-orientadora de Antelo no mestrado e doutorado na USP) e, a partir daí, toma a forma descritiva das ações e intervenções de Carybé – desde a primeira viagem à Bahia como correspondente do jornal Pregón e de sua ilustração para o primeiro calendário Esso, em 1941, passando pelas ilustrações que faz às traduções de Walt Whitman e Mário de Andrade para a editora Schapire, pelos murais para os Bancos do Estado de Minas Gerais em São Paulo e para o Bradesco em Salvador, até a inauguração de seu relevo no Memorial da América Latina, em São Paulo, e de suas ilustrações para “O sumiço de Santa”, de Jorge Amado, em 1988. Qual o gesto crítico de Antelo nessa armação de um suplemento de imagens? De fato, podemos notar que o jogo – o agônico – nesse ensaio está, no mínimo, em três questões fundamentais: (1) no ponto de corte que assume no livro, o meio do livro, o ensaio é um suplemento de imagens; (2) Antelo mostra que as imagens de Carybé atravessam as polaridades dos cânones modernos propostos (e o “... até mesmo” do título é uma assinatura da tensão); (3) a descrição exaustiva – a nota biográfica – funciona como uma exposição (diria, com Jean-Luc Nancy, ex-peausition[8]) das imagens de Carybé não apenas enquanto um anexo ao texto de Antelo, mas como, de fato, supplementum, um preenchimento da forma-texto (como com-texto, portanto), no livro e também no contexto moderno em que Carybé, com sua vida e arte, atua (descrição biográfica e obra como suplementares entre si e, assim, uma espécie de desativação da operosidade do moderno).

A partir dessa suplementação imagética medial, por assim dizer, o livro é montado, a montante, com O inconsciente ótico do modernismo e Políticas da amizade e anamorfose do moderno, e, a jusante, com os ensaios Amado: tradição e extradição e Deleitação morosa: imagem, identidade e testemunho (e, aqui, com a referência marítima, procuramos trazer, mais do que um atrelamento ao fluxo do texto, a imagem do corsário dos últimos anos de Pier Paolo Pasolini – que, para nossa leitura, é fundamental para a compreensão do gesto crítico de Antelo: também este o de um intelectual pirata que cria em meio à deriva). Nos dois primeiros ensaios, Antelo, por meio de procedimentos arqueológicos (no sentido agambeniano[9]), potencializa narrativas a respeito do moderno: em O inconsciente ótico do modernismo, expondo como alguns periódicos do início da República brasileira reorientaram certa atitude colecionadora de imagens e, na Era Vargas – Travel in Brazil e Atlântico, dentre outros –, compuseram, a partir das imagens, modernizações: “No Brasil, por paradoxal que possa parecer, as ditaduras têm sido modernizadoras tanto como a modernização, ditatorial.”[10] O que Antelo chama de inconsciente ótico do modernismo seria, portanto, uma articulação entre técnica e vivência que nos levaria a uma política da imagem. Com isso, é ao crítico que caberia o jogo de leitura (mais uma vez o caráter agonístico einsteiniano – aliás, Carl Einstein é um dos referentes diretos de Antelo) capaz de tocar o nó górdio do paradoxo citado:

Analisar um periódico cultural mimetiza sua produção mesma: obriga-nos a selecionar e a omitir, produzindo um texto, uma leitura, que é colagem espacial ou montagem temporal de fragmentos, enxertados em relações provisórias ou aleatórias que, no entanto, reafirmam o motor mesmo do moderno: a experiência do descontínuo. (...) É, enfim, por esse caráter antológico e descontínuo, entendido como índice efetivo de formações proto-históricas, que o sentido se rearma, sem resto, para bem ou para mal, como um enigma que nos indaga e nos exige, em todos os sentidos que a frase possa ter, que a política deve ser revista na medida em que a revista, tal como a experiência comunitária, se nos apresenta, para retomar a categoria de Jean-Luc Nancy, desoeuvrée, inoperante e improdutiva...[11]

A armação, ou rearmação, de um enigma que nos exige uma nova visão, uma revista que são as revistas (o infindável novo olhar do crítico, o indecidível que a cada vez se mostra e que, por meio de um gesto, Antelo reembaralha mais do que separa) postas na psicogeografia dos lugares dos periódicos (o arquivo que se dá ao crítico: arké, mais do que princípio organizativo de força, é, assim, uma assinatura que se dá a ler).

Políticas da amizade e anamorfose do moderno, por sua vez, expõe a espiral de um trajeto: como a exposição Vinte artistas brasileiros – cujo périplo, tanto da exposição em si quanto das obras que a compunha (de Buenos Aires a Montevidéu até a constituição do acervo do Museu de Arte Moderna de Santa Catarina), está no centro do ensaio e que Antelo descreve com cura arquivística inigualável – pode ser um fio de Ariadne para a leitura de certa constituição, arranjo, desconstituição e desarranjo de uma política cultural na América do Sul (da forja das vanguardas à sua institucionalização, da postulação de lugares ao moderno à sua subsunção a modelos economicistas etc.). A partir da escavação arqueológico-documental oferecida por Antelo, podemos ler que o objetivo da exposição Vinte artistas brasileiros mais do que adquirir, expor e conservar obras de arte era “formar centros de cultura rotativos e dinâmicos”[12],  mas que, por fim (tal como a política cultural do Cone Sul), mostrou-se malfadada (e que, nas palavras de Emílio Pettoruti, responsável pela Divisão Geral de Belas Artes da província de Buenos Aires quando da exposição em 1945, era letra morta): “Os museus de arte nem sequer têm condições de cumprir essa letra morta. Já não adquirem e quase não conservam, apenas expõem o que o capital privado financia.”[13] Nesse sentido, o ensaio de Antelo abre-se como a narrativa de uma história que se abstrai em um processo de fraternização (apontando para seus efeitos residuais e seu destino material), e encerra-se com o destino paradoxal desse processo: de uma política da amizade (e lembro o belo excerto de Derrida que serve de epígrafe ao ensaio) a uma política da amnésia capitaneada pelos representantes do executivo de Argentina, Uruguai e Brasil (Menen, Wasmosy e Cardoso) nos anos 90 do século XX.

A jusante do suplemento imagético central, correm os textos Amado: tradição e extradição e Deleitação morosa: imagem, identidade e testemunho. No primeiro, Antelo aponta para como as imagens – sobretudo aquelas das massas – são incorporadas no que chama de tradição do pós-modernismo brasileiro no qual pode ser inscrito Jorge Amado. Logo na abertura do ensaio, lemos que a “armação de uma tradição” (no caso, essa em que estaria Jorge Amado) se daria pela repetição de formas que introduziria deslocamento e ruptura e, a partir disso, restituiria possibilidade a um valor exausto, este que, segundo Antelo, seria a “mediação inconteste e o combate à forma como desvio antirrevolucionário.” Mas continua:

Minha hipótese central, pelo contrário, pauta-se na crença de que novas alternativas de leitura se colocam quando aquilo que veio sendo trabalhado pela repetição não chega, propriamente, a desaparecer, mas desloca seus efeitos em função da suspenção. A questão, portanto, a ser examinada é o espectro da massa ou, se preferirem, a passagem de uma forma modernista a uma norma pós-modernista.[14]

A partir de então, o ensaio analisa com brilhantismo o trajeto de Amado pelos meandros das discussões com os modernistas (sobretudo suas acusações a Mário de Andrade e ao formalismo linguístico) bem como a aposta de leitura que o escritor baiano desenvolve: suas saudações à antropofagia oswaldiana, a Luís Carlos Prestes e, por certo, às massas que, depois de sua conscientização, são por Amado hipostasiadas, justamente, numa imagem discursiva (e, no texto, Antelo também faz especial menção ao fotógrafo Rui Santos). E como num movimento de revisão – num novo olhar para os empenhos críticos de Jorge Amado e às armações (e armadilhas) dessa tradição no qual o vê imerso –, Antelo desarma, a partir desse seu novo olhar, tais empenhos críticos: aponta como o desaparecimento de um valor exausto por meio da repetição é tão somente uma ilusão (ilusão esta que impregnaria o discurso de Amado e da tradição na qual se inscreve) e, nesse sentido, a uma crítica não ilusionista (diríamos aqui, replicando o gesto de Antelo: não decisionista) caberia a tarefa da repetição que dá a ver “a mediação sempre presente, porém sempre oculta em sua presença.”[15]

No último ensaio do livro, Deleitação morosa: imagem, identidade, testemunho[16], aparece a belíssima (e destruidora) análise de A vida é bela, de Roberto Benigni. Depois de apontar para a leitura indulgente que José Arthur Gianotti faz do filme (estaria aferrado ao “signo paternal da homogeneidade universal”[17], o que naturalizaria a exceção histórica) e de apresentar algumas leituras mais atentas – como as de Arnaldo Jabor e de Maria Rita Kehl –, Antelo, apoiando-se nos autores que formam seu imenso cabedal de referências (Yankelevitch, Lacan, Bataille, Blanchot e, aqui, sobretudo Agamben), vê o filme como uma espécie de antípoda de Salò, de Pasolini. Isto é, Benigni aniquila os figurantes e centraliza a história do jogo de ilusão de beleza e vida, em meio ao ignominioso lugar da morte, na relação pai-filho (uma espécie de desvio absoluto do olhar para a história – não vemos a morte desses outros aniquilados pois apenas assistimos à vivência personalista dos dois protagonistas). Assim, ele faz de A vida é bela um lugar de persuasão

de que o mundo é um cassino especulativo e, como o amo capitalista, nos impõe trabalhar por ele. Normalizamos essa representação. Negamos toda percepção angustiosa. Desejamos que Josué se salve. Minimizamos o custo social de dita salvação e, finalmente, racionalizamos, de maneira cínica, o desastre implantado, resignando-nos a que a vida, homogênea e hegemônica, seja consensualmente bela.[18]

Nesse sentido, A vida é bela só poderia se constituir como negação da arte ou sua afirmação como mercadoria. Antelo, então, aposta não nesse consenso estético sobre a vida (ou numa estetização da política que, por fim, é o aporte para uma tanatopolítica), mas na dimensão de uma ética que postule um mais além, que encare o problema da cisão que o testemunho (categoria que ele retoma de O que resta de Auschwitz, de Giorgio Agamben[19]) provoca em qualquer consenso. Isto é, para além da arte ideológica – essa “escorregadela realista da modernidade”[20], que poderia, por fim, nos colocar diante de uma necessidade (criada pelos mecanismos do jogo no cassino especulativo: um alea, um destino, por assim dizer) de suportar a morte inoportuna e de aceitar o regresso do desastre –, a exigência[21] está em asseverar, tal como propunha Benjamin, uma arte política (criar um jogo agônico, tomar posição).

Potências da Imagem é, assim, um livro gestual, um livro que, como exercício agônico (uma experiência – ex periri – um expor-se à morte) de um crítico que não quer decidir cânones (uma crítica acéfala), traça a exigência do impossível (Bataille), de Real (Lacan), de seu autor – como, para lembrarmos as análises de Didi-Huberman, Carl Einstein (um dos referenciais não citados no livro, mas que cruza o percurso de Antelo). Potências da Imagem é também um jogo de seu autor que, em sua crítica, percebe o abandono do real (tal como nos diz o poema de Manuel António Pina), junta pedaços de todos os livros, desimagina e descria o mundo, e, incansavelmente, não cessa de demandar o impossível.

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[1] AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. Trad.: Vinícius Nicastro Honesko

[2] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: UFMG, 2015. Trad.: Vera Casa Nova e Márcia Arbex.

[3] Como o faz na série L’Oeil de l’Histoire – sobretudo em DIDI-HUBERMAN, Georges. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire. 2 Paris: Éd. de Minuit, 2010.

[4] Sobre o conceito de gesto aqui empregado, cf. AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o Gesto. In.: AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim. Notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Trad.: Davi Pessoa. AGAMBEN, Giorgio. Por uma ontologia e uma política do gesto. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018.  

[5] Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position. L’Oeil de l’histoire, 1. Paris: Éd. de Minuit, 2009.

[6] Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. Peuples exposé, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4. Paris: Éd. de Minuit, 2012.

[7] ANTELO, Raúl. Potências da Imagem. Chapecó: Argos, 2004. p. 9.

[8] NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: Éd. Métailié, 2006.

[9] Cf. AGAMBEN, Giorgio. Signatura Rerum. Torino: Bollati Boringhieri, 2008.

[10] ANTELO, Raúl. Op. cit. p. 27.

[11] Idem. p. 28.

[12] Idem. p. 72

[13] Idem.

[14] Idem. pp. 87-88.

[15] Idem. p. 124.

[16] O ensaio aparece, com algumas variações, sob o título mais sucinto Delectación morosa, em Crítica Acéfala, Buenos Aires: Editorial Grumo, 2008.

[17] Idem. p. 127.

[18] Idem. p. 134.

[19] AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo, 2008. Trad.: Selvino J. Assmann

[20] ANTELO, Raúl. Op. Cit. p. 142.

[21] Ressalto que exigência é um conceito que Giorgio Agamben elabora, em 2000, em seu O tempo que resta. Uma leitura da carta de São Paulo aos Romanos. (Belo Horizonte: Autêntica, 2016. Trad.: Davi Pessoa) e que desenvolve em seu recente Che cos’è la filosofia (Macerata: Quodlibet, 2016). 

REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Che cos’è la filosofia? Macerata: Quodlibet, 2016.

___. Notas sobre o Gesto. In.: AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim. Notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Trad.: Davi Pessoa.

___. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. Trad.: Vinícius Nicastro Honesko.

___. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo, 2008. Trad.: Selvino J. Assmann.

___. O tempo que resta. Uma leitura da carta de São Paulo aos Romanos. Belo Horizonte: Autêntica, 2016. Trad.: Davi Pessoa.

___. Por uma ontologia e uma política do gesto. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018.  

___. Signatura Rerum. Torino: Bollati Boringhieri, 2008.

ANTELO, Raúl. Crítica Acéfala, Buenos Aires: Editorial Grumo, 2008.

___. Potências da Imagem. Chapecó: Argos, 2004.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo. História da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: UFMG, 2015. Trad.: Vera Casa Nova e Márcia Arbex.

___. Georges. Peuples exposé, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4. Paris: Éd. de Minuit, 2012.

___. Quand les images prennent position. L’Oeil de l’histoire, 1. Paris: Éd. De Minuit, 2009.

___. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire. 2 Paris: Éd. De Minuit, 2010.

NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: Éd. Métailié, 2006.

Imagem: Carybé. Candomblé. 1968.