Os intelectuais sem sombra

Do discurso mais que irônico (ou, de um realismo cáustico) de Amalfitano, personagem de 2666, de Roberto Bolaño.

A relação com o poder dos intelectuais mexicanos vem de longe. Não digo que todos sejam assim. Há exceções notáveis. Também não digo que os que se entregam o façam de má-fé. E tampouco que essa entrega seja uma entrega em regra. Digamos que é só um emprego. Mas um emprego no Estado. Na Europa os intelectuais trabalham em editoras ou na imprensa ou são sustentados pela mulher ou seus pais têm uma boa condição e lhes dão uma mesada ou são operários e delinquentes e vivem honestamente de seus trabalhos. No México, e pode ser que o exemplo seja extensível a toda a América Latina, menos à Argentina, os intelectuais trabalham para o Estado. Era assim com o PRI e continua sendo assim com o PAN. O intelectual, por sua vez, pode ser um fervoroso defensor do Estado ou um crítico do Estado. Isso, para o Estado, pouco importa. O Estado o alimenta e observa em silêncio. Com sua enorme coorte de escritores que poderíamos dizer inúteis, o Estado faz alguma coisa. O quê? Exorciza demônios, muda ou pelo menos tenta influir no tempo mexicano. Acrescenta camadas de cal numa cova que ninguém sabe se existe ou não. Claro, isso nem sempre é assim. Um intelectual pode trabalhar na universidade ou, melhor que isso, pode ir trabalhar numa universidade americana, cujos departamentos de literatura são tão ruins quanto os das universidades mexicanas, mais isso não os põe a salvo de receber um telefonema altas horas da noite em que alguém, falando em nome do Estado, lhe ofereça um trabalho melhor, um emprego mais bem remunerado, algo que o intelectual crê merecer, e os intelectuais sempre creem merecer algo mais. Essa mecânica, de alguma maneira, corta as orelhas dos escritores mexicanos. Enlouquece-os. Alguns, por exemplo, se metem a traduzir poesia japonesa sem saber japonês, e outros se entregam direto à bebida. Para não ir mais longe, Almendro creio que faz ambas as coisas. A literatura no México é como um jardim de infância, uma creche, um kindergarten, uma escolinha, não sei se me entendem. O clima é bom, faz sol, você pode sair de casa, sentar num parque, abrir um livro de Valéry, talvez o escritor mais lido pelos escritores mexicanos, depois ir à casa dos amigos conversar. Mas a sua sombra não segue mais você. Em algum momento, ela o abandonou silenciosamente. Você faz como se não se desse conta, mas se deu conta sim, a fodida da sua sombra não vai mais com você, mas, bom, isso pode ser explicado de muitas formas, a posição do sol, o grau de inconsciência que o sol provoca nas cabeças sem chapéu, a quantidade de álcool ingerida, o movimento como que de tanques subterrâneos de dor, o medo de coisas mais contingentes, uma doença que se insinua, a vaidade ferida, o desejo de ser pontual pelo menos uma vez na vida. O caso é que a sua sombra se perde e você, momentaneamente, a esquece. E você chega assim, sem sombra, a uma espécie de cenário e se põe a traduzir ou reinterpretar ou cantar a realidade. O cenário propriamente dito é um proscênio e no fundo do proscênio há um tubo enorme, algo como uma mina ou a entrada de uma mina de proporções gigantescas. Digamos que é uma caverna. Mas também podemos dizer que é uma mina. Da boca da mina saem ruídos ininteligíveis. Onomatopeias, fonemas furibundos ou sedutores ou sedutoramente furibundos ou pode ser que só murmúrios e sussurros e gemidos. O caso é que ninguém vê, ver mas ver mesmo, a entrada da mina. Uma máquina, um jogo de luzes e de sombras, uma manipulação no tempo furta o verdadeiro contorno da boca ao olhar dos espectadores. Na realidade, só os espectadores que estão mais próximos do proscênio, junto do fosso da orquestra, podem ver, detrás da cerrada rede de camuflagem, o contorno de algo, não o verdadeiro contorno, mas sim, pelo menos, o contorno de algo. Os outros espectadores não veem nada mais além do proscêncio e se poderia dizer que tampouco lhes interessa ver nada. Por sua vez, os intelectuais sem sombra estão sempre de costas e, portanto, a não ser que tivessem olhos na nuca, é impossível verem o que quer que seja. Eles só escutam os ruídos que saem do fundo da mina. E os traduzem ou reinterpretam ou recriam. Seu trabalho, nem é preciso dizer, é paupérrimo. Empregam a retórica ali onde se intui um furacão, tentam ser eloquentes ali onde intuem um silêncio ensurdecedor e inútil. Dizem piu-piu, au-au, miau-miau, porque são incapazes de imaginar um animal de proporções colossais ou a ausência de um animal. O cenário em que trabalham, aliás, é muito bonito, muito bem pensado, muito atraente, mas suas dimensões, com o passar do tempo, são cada vez menores. Esse apequenamento do cenário não o desvirtua de maneira nenhuma. Simplesmente cada vez é menor, também as plateias são menores, e os espectadores, naturalmente, são cada vez mais escassos. Junto a esse cenário, claro, há outros cenários. Cenários novos que cresceram com o passar do tempo. Tem-se o cenário da pintura, que é enorme e cujos espectadores são poucos, mas todos, para dizer de algum modo, são elegantes. Tem-se o cenário do cinema e da televisão. Aqui a lotação é enorme, está sempre cheio e o proscênio cresce a bom ritmo ano após ano. Vez por outra, os intérpretes do cenário dos intelectuais passam, como atores convidados, para o cenário da televisão. Nesse cenário a boca da mina é a mesma, com uma ligeiríssima mudança de perspectiva, embora talvez a camuflagem seja mais densa e, paradoxalmente, esteja prenhe de um humor misterioso e que, no entanto, fede. Essa camuflagem humorística, naturalmente, se presta a muitas interpretações, que finalmente sempre se reduzem, para maior facilidade do público ou do olho coletivo do público, a duas. Vez por outra, os intelectuais se instalam para sempre no proscênio televisivo. Da boca da mina continuam saindo rugidos, e os intelectuais continuam a interpretá-los mal. Na realidade, eles, que em teoria são os amos da linguagem, nem sequer são capazes de enriquecê-la. Suas melhores palavras são palavras emprestadas, que ouvem os espectadores da primeira fila dizer. A esses espectadores costuma-se chamar de flagelantes. Estão doentes e a cada certo tempo inventam palavras atrozes e seu índice de mortalidade é elevado. Quando acaba a jornada de trabalho fecham-se os teatros e tapam-se as bocas das minas com grandes chapas de aço. Os intelectuais se retiram. A lua é gorda e o ar noturno é de uma pureza tal que parece alimentício. Em alguns bares se ouvem canções cujas notas chegam às ruas. Às vezes um intelectual desvia, penetra num desses bares e bebe mescal. Pensa então no que aconteceria se um dia ele. Mas não. Não pensa nada. Só bebe e canta. Às vezes alguém acredita ver um escritor alemão legendário. Na realidade só viu uma sombra, em certas ocasiões só viu a própria sombra, que volta para casa todas as noites para evitar que o intelectual estoure ou se enforque no portão. Mas ele jura que viu um escritor alemão e nessa convicção se resume sua felicidade, sua ordem, sua vertigem, seu senso da gandaia. Na manhã seguinte faz um dia bonito. O sol crepita, mas não queima. Você pode sair de casa razoavelmente tranquilo, arrastando a sua sombra, parar num parque e ler umas páginas de Valéry. E assim até o fim.

Roberto Bolaño. 2666. São Paulo: Cia das Letras, 2010. Tradução: Eduardo Brandão. pp. 126-128.

Texto de Montreal

Depois de se ter anunciado a morte de Deus, eis agora que se nos anuncia a morte do homem. Basta folhear o recente (e notável) livro de Michel Foucault, As palavras e as coisas, para dar-se conta de que por trás da morte do homem, que se nos profetiza, há, no fundo, a morte do Sistema. Pessoalmente jamais lutei pela sobrevivência de um sistema no qual tantas coisas desagradam a mim e - disso estou certo - também a todos vocês. Digo isso para sugerir que o poeta, ou melhor, a poesia atual está profundamente engajada numa luta terrível: "o combate espiritual é tão brutal quanto a batalha dos homens", disse Rimbaud. Ora, a batalha do poeta passa-se sempre no nível da linguagem. O drama atual consiste exatamente em ser a linguagem poética, o Verbo que criou o mundo, ameaçada de destruição. O homem, que deve repetir a operação grandiosa, a operação inicial que consiste em separar a luz das sombras, é, talvez, condenado a ver perecer essa própria luz.

De modo algum creio na potência do poeta hoje enquanto ordenador do sagrado, pois estamos instalados na dessacralização total, isto é, na desintegração dos signos de amor. Pelo fato de a linguagem ter sido deformada, o drama do poeta se confunde com aquele do homem. Não se sabe mais hoje o valor exato das palavras. Em diversos setores se nos propõe a destruição da linguagem aristotélica. Estou de acordo, ao menos em parte, pois uma tal linguagem corresponde a conceitos ultrapassados. E o que é formidável no nosso mundo atual é que tudo está aí para ser reconstruído. É absolutamente preciso reconstruir a linguagem. E isso jamais será obra de um só homem. Temos perto de nós o exemplo de Mallarmé quem, não obstante tudo o que trouxe de maravilhoso, teve consciência de sua derrota. Assim, na véspera de sua morte, escrevia para sua mulher e sua filha Geneviève: "E, no entanto, era tão belo!" aquilo que ele quisera fazer, o Livro Órfico da revelação cósmica, o livro da terra. Pois nós estamos engajados, nós estamos na terra. Nossa linguagem deve ser, portanto, uma linguagem concreta, baseada em valores racionais e de acordo com todas as possibilidades do mundo atual.

A distinção entre a poesia dita gratuita e a poesia "engajada" não tem muito mais de sentido já que o poeta, a partir o momento em que toma consciência de sua condição de poeta, está "ex-officio" engajado no drama humano e, de todo modo, evidentemente, no drama da linguagem, que é aquele do homem. Mas, como eu dizia, não creio absolutamente no poder do poeta, creio muito mais na sua impotência. Alegro-me em saber que na Rússia soviética, nos Estados Unidos, na França e talvez em outros países, há uma comunicação do poeta com a massa. Mas me pergunto se essa comunicação tem possibilidades de sobrevivência, se as poucas centenas ou milhares de pessoas que nas grandes assembleias, nos estádios, escutam a voz dos poetas se lembrarão disso em duas ou três semanas.

Acho que o poeta é um ser obscuro e aberto. Isto é, ele não se conhece muito bem, ele se torna um enigma para si mesmo e, mais do que os outros, tem consciência do grande enigma do mundo inicial e final. Lautréamont escreveu que a poesia deve ser feita para todos, mas não disse que ela deve ser escrita por todos. Eu creio, contudo, que todo homem carrega o gérmen da poesia e que cabe ao poeta manifestá-la mais claramente.

Quanto à tese do poeta como instaurador de novos mitos, é preciso dizer que nisso creio. Há uma enormidade de mitos atuais que, aliás, como todos vocês, eu rejeito: o mito das classes, o mito nacionalista ou racista que conduziram o mundo ao drama que nós sabemos. Mas o poeta, ele, pode dar uma outra dimensão aos grandes mitos da humanidade. Aqui, por exemplo, no âmbito dessa magnífica exposição, está todo o testemunho em favor do poder do homem que cria sem intervenção dos deuses, tal como o fez Prometeu, o arrebatador do fogo celeste. É verdade que, desde então, o abutre sempre lhe roeu o fígado e todo poeta terá esse abutre para lhe roer sem trégua. Isso quer dizer que mesmo que ele consiga abolir totalmente a transcendência, o homem estará sempre inquieto.

Falei da impotência do poeta de hoje pensando, sobretudo, na guerra que assombra a todos. A guerra não está mais ou menos longe. Ela não está no sudeste asiático. Ela está em nós, no nosso quarto e ela nos dá má consciência. Os chefes das grandes religiões, os poetas, os jovens protestantes e eu mesmo a fizemos e continuaremos a fazê-la. Mas o que há de terrível é que nosso esforço seja quase vão. Vemos cada dia mais os exércitos aumentar suas potências e com isso ficarem orgulhosos. E acho que isso é aterrorizante, desencorajador. Assim, para terminar estas palavras improvisadas, quero expressar um desejo talvez utópico mas essencial: que o mundo possa ver um dia a destruição de todas as tiranias, sejam de esquerda ou de direita, e a instauração da paz e da fraternidade universais.

Texto improvisado e proferido em francês por Murilo Mendes no "Encontro Internacional de Poesia", em Montréal, em setembro de 1967. O texto está incluído em Papiers, presente na organização feita por Luciana Stegagno Picchio: Murilo Mendes. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. pp. 1593 - 1595. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.

Imagem: Pieter Paul Rubens. Prometeu acorrentado. 1610-11, Museum of Art, Philadelphia.

Nota sobre o espaço (II)

"Na época da alienação máxima dos homens entre si, das relações infinitamente mediatizadas - enfim, as únicas que eles têm -, inventou-se o filme e o gramofone. No filme o homem não reconhece o seu próprio andar, no gramofone não reconhece sua própria voz."

(Walter Benjamin. A Modernidade e os Modernos. p. 103)

A velocidade é um dos mitos mais drásticos do presente. Ou seja, a ficção do ultrapassamento técnico do espaço. Se ele ocorre, só se dá em planos de metafísica projetada, simulações concretas com efeitos ontológicos devastadores.

Exemplos: há a comunicação direta e barateada, na velocidade virtual dos sinais eletrônicos... Em contrapartida, a produção de sedentarizados (que não precisam se locomover bastante ou frequentar academias para deixar desta condição), do lixo informativo, da compulsão por pequenas máquinas cada vez mais desreais e da dependência de milhões a um pequeno número de corporações que controlam a nuvem informática - estas, em locais geograficamente situados e muito bem sitiados. Há a massificação automobilística, viagens aéreas facilitadas, rapidez inaudita nos deslocamentos terrestres, mas boa parte da terra está transformada num mero local desértico de passagem... Ou num grande estacionamento a céu aberto.

Ocupamos espaço, somos espaço. Mesmo um cadáver não pode ser eliminado sem grandes dificuldades. As próteses de velocidade, para serem efetivas, têm de gerar dispositivos que "descartam" a geografia - com toda a dimensão de historicidade espacial e antropológica que este termo comporta - para gerar estranhas replicações (como o estacionamento, a fumaça, a auto-estrada, a usina hidroelétrica ou nuclear, o condomínio fechado, o monumento turístico, etc., etc.)

Não há, porém, uma teleologia da técnica, algo como uma escatologia automática livre da contingência. É de uma mistificação teológica que se retira o argumento de que o "capitalismo" (ou outra denominação que possa ser dada à forma de vida que se disseminou globalmente nos últimos dois séculos) só será vencido por uma catástrofe ambiental sem precedentes, por mais que seja óbvio que uma mera defasagem energética simplesmente poderia colapsar toda a "sociedade da informação" hoje triunfante. Embutido neste raciocínio está a imagem de um processo inexorável como o destino, um argumento que lembra alguns silogismos da velha escolástica - se substituirmos o termo "capitalismo" por "divina providência" ou outro efeito de mística qualquer.

A questão não é apenas que o mundo está se tornando difícil de se habitar (e, vertigem!, a condição humana está inapelavelmente presa a este único mundo existente), simplesmente estamos perdendo a experiência da habitação, já não sabemos o que é habitar.

Aqui é preciso apelar para a barbárie. Se entendermos como bárbaro aquele que ainda está na chamada esfera do "pré-tecnológico", do "pré-moderno" (e todas estas denominações não deixam de estar inseridas numa visão fantasiosa, tele-teológica da própria história - além de ser impossível desvencilhar o processo de hominização da técnica enquanto tal) ou aquele que se "subjetiva" enquanto descarte inevitável do modo de vida imperante. O índio, o cigano, o camponês, o malaco da periferia, os nômades, os hucks finn's do vasto mundo das esquinas e quebradas. Como dizia Bolaño, não aqueles personagens melvilleanos que correm atrás de baleias épicas, ou os revolucionários de facebook, mas aquele que pesca bagres no Mississipi e sabe ler os rastros de um animal no meio da mata- sabe habitar e fazer experiência do rio, de uma estepe, do chão de barro de uma periferia. Não terá qualquer vestígio nos anais imprevisíveis da história, imerso no mito e na vida real feita de sangue, suor e lágrimas.

Sem as mitificações do bom selvagem ou do humanismo de esquerda mais romântico, sim, um sujeito que pode muito bem conviver com a selvageria - nunca estivemos separados da natureza imponderável e violenta, nem você, meu caro leitor de blog, nós, habitantes da vida administrada até as entranhas.

Talvez esta seja uma das últimas resistências ainda possíveis. A vida destes homens e mulheres está sendo posta em xeque com os "efeitos espaciais colaterais" das "próteses da velocidade".

Do ferro do séc. XIX, ao plástico do séc. XX, o séc. XXI é de plasma, a reestruturação da produção, a financeirização virtual do capital (emblemática na proliferação dos caixas eletrônicos e transações virtuais) põe estas formas de vida numa rota fatal de colisão.

Barbárie ou catástrofe, estes são os pólos de luta que restam no campo do presente.

Ritmos de domingo

Na passagem do século XIX para o XX as cidades, principalmente as metrópoles dos países em que a industrialização já havia feito seus primeiros ciclos, começam a sentir uma mudança em seus ritmos internos: as distâncias começam a se alargar (e aí a necessidade de "meios de transporte" mais velozes); os ruídos aumentam (é o motor de combustão interna); a sujeira não é mais somente rejeito humano, mas também dejetos das máquinas; os estimulantes ganham espaço nos espaços públicos (não eram mais o charuto e o chá a servir de momento de relaxamento nas horas de descanso, mas o cigarro e o café usados em plena jornada de trabalho); o ritmo interno à cidade passou a ser ligado não mais à circulação sanguínea, mas àquela do petróleo refinado nas engrenagens das máquinas.

Uma mecanização também atinge o campo artístico (e muito já se escreveu sobre isso), como no caso da invenção da fotografia: os retratos que, quando pintados, tomavam horas de pose do retratado, passaram a ser capturados - instantaneamente (se bem que nos primórdios da fotografia não fosse assim tão rápido) - pela objetiva da máquina fotográfica; logo em seguida a invenção do cinema dá mostras do que seria a nova velocidade no acompanhamento de "histórias" (os romances entram em declínio e o entretenimento passa para a grande tela); a arquitetura passa a privilegiar os espaços internos dos ambientes, quase que em detrimento do aspecto exterior, além da preocupação com os novos mecanismos (luz elétrica, telefone etc.) que começariam a tomar um espaço e ser o centro das atenções dos arquitetos (de fato, era burguesia industrial a comitente dos projetos). Até mesmo as religiões sofrem com a intervenção das máquinas. Exemplo disso é a criação do espiritismo, centrado nas reuniões de caráter privado e em "assombrações" possibilitadas pela nova forma de manipular a energia (luzes, aparelhos magnéticos, enfim, uma série de forças que poderiam servir - subterraneamente - de meio de conversão e convencimento de crentes).

Hoje toda essa mudança súbita (mais ou menos cem anos) pode ser vista como marca do início de uma mutação antropológica. Todo esse contexto das metrópoles da Europa e América do Norte do século XX - explosão demográfica, guerras virulentas, energia atômica etc. - pode, no entanto, ser redimensionado numa simples caminhada dominical numa cidade interiorana de um país interiorano. É óbvio que o ritmo das máquinas chega aqui com um tempo de atraso - e toda essa história da passagem do século XIX para o XX no hemisfério norte pode ser repensada com relação ao Brasil.

Hoje enquanto andava me dei conta de que o que há 15 anos era um espaço arborizado, voltado à convivência de senhoras com seus netos, de senhores com seus jogos de dama e dominó, onde ainda se podia ouvir alguns pássaros a cantar, hoje é um estacionamento. Foi passando por ali hoje que senti que o ritmo das tardes de café - que ainda hoje insistimos em manter - é ameaçado a todo instante não diretamente por alguém (ou algumas pessoas que a isso se opõem sem o saber), mas por uma ideia, por um modo de acolher as ingerências do poder (seja na submissão a todo mecanismo de controle demográfico, seja na aceitação redentorista da tecnologia como "meio libertador" de não se sabe qual sensação vital); e é essa aceitação tácita e muda de um modo de vida pautado na velocidade das máquinas que paira como ameaça constante a um ritmo de vida.

Não tenho pretensões de análise da mutação, nem de levantamento de dados que confirmem essa minha estranha sensação de não conseguir sentir um ritmo humano nas coisas da cidade (e não falo de uma metrópole!). Também seria ingenuidade pensar em espaços resguardados da movimentação e aceleração mecânica (isso pra não falar da muito mais intensa e rápida evolução das novas tecnologias). Apenas escrevo uma sensação que tive, um enjoo quase literal enquanto passeava. Olhando para as ruas, para os carros, parece-me que hoje tudo o que se move o faz num ritmo que busca um movimento não oscilante - no qual é possível haver baixas e altas velocidades a depender do momento -, mas uma constante; a cidade, na ânsia por aceleração de seu ritmo, perde-o, pois não há ritmo onde há somente linearidade, onde há movimento constante e inalterado. O ritmo da máquina não é propriamente um ritmo, pois não há ritmo onde não há sensação, onde não há, por assim dizer, vida. E talvez seja essa minha vontade de sentir ritmos antigos que me ilude diante da arritmia do mundo contemporâneo.

Diz-se que vivemos um ritmo frenético (e eu mesmo já disse que o ritmo da vida muda com as revoluções tecnológicas - aliás, uso aqui o significante ritmo indistintamente), mas acho que é todo um novo cabedal onomástico que precisa ser elaborado para, talvez, dar conta disso que chamamos era da globalização. De fato, toda essa minha elucubração surgiu de uma sensação em meio a uma caminhada ritmada. Aliás, durante essa hora em que me coloquei a andar nas esquadrinhadas ruas desta cidade interiorana, tentei ouvir certos sons. Queria escutar os sons da cidade, seu "ritmo", que talvez pudesse estar no canto dos pássaros, no vento frio que agitava as folhas das árvores, no som dos meus passos que ora soavam secos, ora umedecidos pela neblina. Queria ver e ouvir a cidade como espaço no qual habitam homens, no qual há vida. Porém, entristeci-me um pouco naqueles momentos. Era como se a minha sensação estivesse viciada em querer encontrar sentidos nos sons (será, Derrida?!), era como se me fosse interdito o acesso às outras pessoas: como fazer com que minhas angustias, meus sentidos, entrassem em relação (rítmica) com as dos outros? Como se já não vejo com quem o fazer? A cidade está esvaziada... ou, talvez, seja o meu ritmo que colapsa por não encontrar sua melodia, por tentar decifrar no espaço o que só se dá no tempo. E, talvez, seja mesmo o ritmo o tempo organizado. Mas o que é a organização senão o edifício que se constrói sobre a desorganização?

Tudo um delírio dominical? Acho que sim, mas ritmado.

Imagem: Leonard Freed. West Germany, Sunday. 1965.

Inocências

Nenhuma inocência pode ser perdoada, pois todo inocente já é culpado pela própria inocência. Há uma marca, há uma exibição de pureza já condenada. A vida acaba antes de seu começo e nada, além de sobrevivência, é o que nos resta. Todos somos culpados pela nossa inocência primeira: vir ao mundo. Antes de nossa existência há, em forma de ausência, a marca de culpa que colheremos em nossos rostos evanescentes: e a ausência é essa nossa inocência jamais perdoada. Ausentamo-nos do nosso julgamento primevo para evitar olhar nos olhos de nosso próprio ser condenado, mas isso de nada adiantará: o esquecimento dos rostos próximos, nossas mãos incapazes de tocar, a visão que insiste em desfocar, tudo isso aparece (o evento) numa sorte de culpabilidade inextricável, intocável, como o magma de um vulcão chamado inocência. O pedido de comida da criança inocente não vem desacompanhado das máculas de antes da existência, do nada que precede a vida. Ele, o nada - que nos chega na dança com a dama morte -, é o companheiro do ser, seu duplo, seu sonho. E nisso, que cremos ser nossa redenção porque é a forma da inocência (não sabemos, não há nossa consciência... como se existisse escusas...), há a revelação da culpa de toda inocência. Estamos todos num processo vital de condenação - e não há como nele entrar com esperanças de absolvição.

Ninguém bota os pés sobre a terra sem ser inocente e ninguém mergulha na terra perdoado por sua inocência: tudo está condenado, tudo é sinal do tempo, tudo é sinal da vida. E não há vida não condenada. Toda inocência já é condenada e, assim como toda existência é coroada com a morte, todo corpo padecerá pela inocência de desde antes da existência. Nenhum homem jamais se viu não culpado, senão após expiar a culpa de sua inocência com a morte... mas aí, já homem não há.

E um dos castigos ao inocente é deitar a palavra na folha branca, impávida, pura. O verbo, que se quis antes da existência, era em sua inocência a vítima de uma condenação. Foi-se a existência, foi-se para junto do nada que lhe é contíguo. Não há vítima imperfeita, não há delírio inocente. O rosto próximo está em mutação, a imagem é desfigurada e toda inocência é condenada. A vida acaba nas pequenas mortes diárias, nos pequenos lapsos em que nos esquecemos da condição de inocentes condenados e sonhamos com uma redenção na profundeza do ser. Nada, nada é o que nos resta. E isso é o que nos foi deixado como herança.

Imagem: Hieronymus Bosch, Ecce Homo. Philadelphia, Museum of Art. Por volta de 1490.

Agudezas

Às vezes era uma sensação angustiante, outras tantas era como um alívio. Porém, o arrepio no alto do abdomem sempre era produzido em horas precisas: na cama, nos primeiros minutos do sono, no momento em que consciência e inconsciência parecem entrar em sintonia ou, no mínimo, numa indistição. Aqueles momentos em que ora falta o chão, ora temos com que asas de Ícaro a derreter pelo sol dos sonhos, ora nos retorcemos como que a procurar o amor ausente. Mas a sensação era pontiaguda, uma flechada intoxicante, cujos odores de veneno eram mais fortes do que os perfumes de damas da noite oníricas.
De que se tratava? Quem além de mim sentia aquilo? O que sentia? Talvez, e hoje caminhando pensava em respostas para a sensação, essa sensação biológica pudesse ser tão somente o reflexo da agudeza de saber-se finito. O momento da dor, do incômodo, da angústia consciente-inconsciente é um átimo no qual a finitude transpassa a carne, em que sabemos (e talvez como diria João da Cruz: um entender não entendendo, toda ciência transcendendo) o ser mortal que nos habita ou o ser mortal que habitamos ou a morte que habita nossa vida. É quase tão inexplicável quanto o é a vida: espontânea, gratuita, fortuita. A sensação aguda de finitude é um algo desses momentos insólitos, é um algo que aparece e faz palpitar o coração no ritmo alucinado das vozes do mundo que estão do lado de fora da janela, que faz com que a fissura entre consciência e inconsciência seja apenas uma criação à toa para recobrir a crueza da mecânica dos movimentos cotidianos. Acho que é algo que surge quando a obscenidade da vida entra em cena: morte, a dama que zela pelo momento oportuno.
Talvez a voz tônica e suave de Nina Simone cantando I wish I could break all the chains holding me possa ser uma imagem do grito impossível de ser dado no momento em que a sensação crônica da finitude me assalta. Porém, esse sonho de liberdade infinita talvez seja a fantasia criadora do instante em que o coração se acelera e o despertar do umbral em que não sabemos mais o que é saber e não-saber nada mais seria do que o gesto gratuito do existir com o qual não deveríamos nos angustiar, mas nos deixar levar pelo seu suave embalo finito.

Imagem: Andrea Mantegna. San Sebastiano, 1506. Galleria Franchetti, Ca d´Oro, Venezia.

Imagens de mulher

"Confesso que uma boa parte desta minha incipiente diligência cultural baseava-se no interesse pela mulher, que remontava a tempos recuados da minha infância. Não me contentando em ver mulheres no meu ambiente queria ainda ter ao menos imagens fotográficas de mulheres de outros países e outras épocas. Tratava-se não somente da fascinação pela mulher nua ou seminua, embora estas frequentassem minha imaginação: era a mulher na variedade dos seus tipos, sua forma, sua indumentária. Um relevo especial mereciam as fotografias de cantoras, artistas dramáticas, vestidas à grega, à romana, à oriental e à moda do Império. Lamentava também que a fotografia tivesse sido inventada tão tarde. Como seria por exemplo Ruth? Raquel? Semíramis? A rainha de Sabá? Cleópatra?"

Às imagens femininas de Murilo talvez pudesse contrapor as minhas. A Rainha de Sabá de Piero della Francesca na Basílica de São Francisco em Arezzo, as três graças de Rafael, as mulheres da primavera de Botticelli, até mesmo elucubrações sobre a Femme 100 têtes de Ernst... mas também Marilyn (como esquecer-se dela), as passantes dos cruzamentos, as desconhecidas de fotografias desconhecidas, as imaginadas donne de festas secretas, as iluminadas mulheres de salões de baile, a mais próxima vizinha, a queridinha da turma de quarta série, a evangélica travestida de diabinha na festa à fantasia. Todas as intermináveis formas e contra-formas, todas suas curvas em meio às turbas, todo o vento a agitar suas cabeleiras. Uma sublime forma que também pode ser abjeta (de mãos dadas: sublime-abjeto), uma imagem que pode ser um espectro, uma dama que pode ser da noite, uma beleza que pode ser mordaz.

Deus, o primeiro surrealista, cria a mulher no sonho de Adão, sopra-lhe vida durante o sonho e, quando ela desperta, sugere-lhe movimentos que causam inveja à serpente. Aliás, sempre pensei que a história da maçã era uma vingança da serpente em relação à mulher. A serpente ganhou o verbo "serpentear" que nomeia o movimento, mas o movimento primeiro tinha sido executado pela mulher. Penso que a brisa que os mínimos gestos femininos deixavam como rastro em seus "serpenteares" gerou a primeira separação da humanidade dos outros animais justamente na ira da serpente. Este ser sem charme, e que tentava em vão com seus movimentos colher a beleza da mulher, por inveja ilude Eva com um fruto. No entanto, e eis a honestidade - nunca comentada - da serpente, realmente tal fruto deu ao homem e à mulher o conhecimento do bem e do mal. A expulsão do paraíso, portanto, surge como o primeiro brinde entre homem e mulher. Sim, comemos do fruto da sabedoria, descobrimos o pecado e passamos a cobrir o que chamamos de partes pudicas. Mas, com isso, o que o deus judaico-cristão queria indiretamente punir acabou muito mais belo: a sensualidade feminina.

Desde antes dos tempos, desde antes da história, havia, portanto, um "serpentear" insolente e delicioso, um "algo" capaz de dar o poder de tomar consciência de si sem susto, isso que na cabeça de Walter Benjamin significava ser feliz. Talvez o "serpentear" seja a matriz de um prisma que decompõe a luz no seu espectro de cores, que dê a ver, portanto, o mundo invisível, que ilustre os pensamentos com as ideias divinas e femininas, com a fugacidade e frugalidade dos deliciosos perfumes que do corpo feminino exalam. Acho que a Musa (o logarítimo das mulheres de todos os tempos) é, de certo modo, a mulher desses gestos, dessas brisas que me chegam desses tempos imemoriais, dessas imagens do despertar da dúvida infindável, do conhecimento do corpo e do pecado, do deslumbre e desvelamento dos céus e dos infernos. Não há como não esboçar um sorriso matreiro diante disso; não há como não concordar com Murilo: "Se o homem está dividido dentro de si mesmo, como não o estará ante uma mulher?" Enfim, diante de um serpentear não há como permanecer inerte: no princípio era o movimento, e o movimento era o feminino.

Imagem: Botticelli. Primavera. 1478. Galleria degli Uffizi, Firenze.