Por Peter Szendy
Prince serve aqui de prisma para a exploração das estações musicais [tubes][1], por meio de duas de suas músicas. As produções desse artista, cuja troca de nome por um símbolo do amor impronunciável no curso dos anos 1990 ficou famosa, deveriam nos fazer aprender um pouco mais sobre o que mantém juntos o erotismo e a estação musical [tube], assim como sobre as modalidades de auto-enunciação da mercadoria musical.
Joy in Repetition é uma canção um pouco esquecida de Prince. No entanto, e isto é verdade, é uma bela canção enterrada no insípido álbum Graffiti Bridge (1990).
Antes de retornar a Musicology, esse diálogo melodramático da mercadoria musical que começamos a analisar (Vacarme n° 43), vale à pena pararmos um pouco no “clube da trigésima sexta” que serve de palco à história de amor rápida, banal e, entretanto, excepcional que vive o jovem encenado por Prince. No clube, onde se canta a alegria na repetição (Joy in Repetition), encontram-se poetas (poets) e cantores de meio período (part-time singers), enquanto um grupo (a band) toca uma estranha canção. Essa canção dura um ano – e isso é dito, com efeito, na própria canção (the song is a year long). E, assim que o jovem entra no clube, a canção está sendo tocada já há meses, (it had been playing for months / when he walked into the place). Já há meses que ela está sendo tocada, ela está lá para ser tocada. E, no entanto, como ela perdura já há tanto tempo e ninguém mais presta atenção nela (no one seemed to care), reina no clube um espécie de indiferença geral, de ar de empáfia (an introverted, “this is it” look on most of their faces).
Mas eis que o jovem, ainda que frequentador assíduo do clube, ali percebe pela primeira vez “esta mulher” que, ao microfone, repete sempre duas palavras, provavelmente há meses, talvez desde sempre (up on the mic repeating two words over and over again / was this woman he had never noticed before). Ele se perde no modo como ela articula essas duas palavras (he lost himself in the articulated manner in which she said them). Duas palavras, duas palavras que devem ter sido tantas vezes repetidas, duas palavras que, no entanto, a canção, enquanto já as descreve nas suas frases, ainda está à espera.
Essas duas palavras, these two words, são Love Me. Palavras de Eros, banais, inúmeras vezes encontradas em inúmeras canções de amor que serão repetidas durante anos. Mas a canção, esta canção, difere-as, reserva a repetição dessas duas palavras para seu fim, seu fim sem fim em forma de turbilhão repetitivo acompanhado pela jubilação da guitarra solo. Ela ainda só anuncia essas duas palavras, these two words, separando-as anteriormente pela dicção, pelo ritmo das três silabas (these – two – words) que as descreve por antecipação: é um trio de sílabas deslocado em relação à pulsação geral, como enfatizado na voz de Prince que canta, lascivamente, “um pouco antes do tempo” (a little bit behind the beat), “somente o suficiente para deixá-los excitados" (just enough to turn you on). De modo que o que parece já ligar o desejo de Eros é essa lacuna que, com antecedência, antes mesmo que essas duas palavras tão banais sejam pronunciadas na canção, cavam o tempo, o tempo de sua repetição por vir. Enfim, o jovem já não se detém (he could take no more) e acaba por se deixar tomar por “essa mulher” para carregá-la para fora da cena, através de uma porta dos fundos (he dragged her from the stage... through the back door).
Mas quem é que o jovem toma e carrega desse modo? Também ele gostaria de saber – ele diz (he said): Diga-me, qual é o teu nome? (Tell me, what’s your name?) Ao que ela responde repetindo somente as mesmas palavras, mais e mais (she only said the words again). Ele não saberá, portanto, quem ela é, “essa mulher” cuja voz nunca se deixa entender, já que ela é somente mencionada, relatada por meio do discurso de Prince. Ela, aquela que ele toma e carrega para fora da cena, talvez não seja nem mesmo um quem, um alguém, mas, isto sim, a própria repetição. A repetição que coloca em movimento a canção, a repetição que prossegue e se espalha por si só, de acordo com esta lacuna tantas vezes frisada: behind the beat, “atrás do tempo”, dizia a voz de Prince comentando o fraseado das duas palavras, as quais ele descreverá alegremente a escansão como caindo “entre as gotas” da chuva que começou (two words falling between the drops). Entre: na lacuna que se cava no seio da repetição.
Desde Un air comme ça até Parole, parole, parole e além, não cessamos de verificar tal lacuna no curso dessa novela radiológica[2] [tubologique] que termina: na fantasmagoria da estação musical [tube] é a própria mercadoria musical que fala e canta, que celebra e comenta sua auto-produção repetida ao infinito. É ela mesma que nos mantém na lacuna de seu desejo de si mesma, sempre relançado pois sempre diferido.
Prince tinha compreendido isso e disse melhor que ninguém, sem dúvidas que apesar dele mesmo, já que ele se lembrava de onde vinha este nome, Prince, esse sobrenome de soberano no mundo globalizado do mercado mor da indústria do disco. Ou melhor, de onde tal nome voltava, desde aquela desapropriação que agora se repetia na recuperação do nome, como também da própria estação musical [tube].
Em 1994, durante as negociações conflituosas com a gravadora Warner Bros. para a saída do álbum The Gold Experience, Prince decidia que iria se fazer chamar por um símbolo impronunciável (the love symbol), com o qual ele já havia intitulado um álbum de 1992. Ele aparecia em público com a palavra slave (escravo) inscrita em maiúsculas no seu rosto. E declarava:
“Meu primeiro passo em vista da minha emancipação das cadeias que me ligam à Warner Brothers foi mudar meu nome de Prince para . Prince é o nome que minha mãe me deu quando nasci. Warner Bros. tomou esse nome, dele fez uma marca registrada (trademarked it) e o utilizou como o principal instrumento de marketing para promover a música que escrevia. A companhia possui o nome Prince e toda música a ele associada... Eu me tornei um simples peão utilizado para produzir mais dinheiro para as contas da Warner Bros... Nasci Prince e não gostaria de adotar um outro nome convencional. A única substituição aceitável para meu nome e para minha identidade era [...] um símbolo impronunciável, isto é, uma representação de mim mesmo e do conteúdo da minha música (what my music is about). Esse símbolo estava presente no meu trabalho há anos; é um conceito que nasceu de minha frustração; é o que eu sou. É meu nome.”
Liberado de seu contrato com a Warner em 1999, Prince retomou seu nome em 2000. Mas, não importa qual seja o valor dos argumentos para essa reapropriação,[3] esse episódio do símbolo impronunciável teria feito de Prince uma espécie de logotipo que não estava longe de se parecer com o signo do copyright (©).
Compreende-se, portanto, que, em Musicology, nesse teatro das operações que, no entanto, transformou a estação de rádio [tube] em produto de uma guerra econômica e estratégica, a mercadoria musical luta por sua alma, pela alma de seu “eu musical”. E é possível dizer de Prince, retomando estas palavras de Benjamin em relação a um dos poemas em prosa de Baudelaire, que “quem fala ali é a própria mercadoria”.[4]
É por isso, de resto, que em Musicology, a cena de auto-produção da estação de rádio [tube], por assim dizer, retornou ou foi invertida, como se a mercadoria musical soberana gostaria de ter a última palavra: não é mais uma cena de amor, como em Parole, parole, parole ou Joy in Repetition, mas uma cena de combate que se encontra no fim, uma vez que a canção acaba com um chute na velha escola (Kick the old scool joint / 4 the true funk soldiers). Não se trata, portanto, de colocar em cena o desejo da rádio [tube] na rádio [tube], esse desejo que a coloca em movimento; trata-se, isso sim, de uma espécie de código que marcará a propriedade musical, ecoando as palavras que têm uma espécie de fascínio de injunção judiciária (don’t you ever touch my stereo, “jamais toque meu estéreo”, compreende-se, após outra reivindicações como: These are my records, “estes são meus discos...”).
É no final da canção, assim, é para o fim em si mesmo como um valor de mercado reapropriado que Prince arrola, tais como marcas desapropriadas dele mesmo, amostras de seus sucessos passados: na ordem, If I was your girlfriend, 17 days, Kiss, Sign O’the times e Little red corvette.
Como esse tipo de reserva legal de si, que vem tomar o lugar da eterna love story da “baby” e do “cara” de Boris Vian, a fantasmagoria do mercado que fez a grande época das estações de rádio [tube] chega ao seu fim. E com ela nossa novela que, episódio após episódio,[5] tentou prestar atenção ao modo com o qual as estações de rádio [tubes] falam de si mesmas – isto é, dessa máquina auto-desejante que elas são – falando de tudo e de nada.
Texto originalmente publicado em Vacarme 44, été 2008 e disponível em: http://www.vacarme.org/article1616.html
Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.
[1] N. de trad.: tube designa tanto rádio (em referência às válvulas dos antigos aparelhos), quanto as estações de rádio, os canais de mídia, bem como, em certo sentido, os auto-falantes de um aparelho musical, ou ainda, a reprodução de uma música. No correr do texto a tradução para o português varia, porém, mantive o original entre colchetes.
[2] N. de trad.: seria algo como a “novela que conta a história das estações musicais”.
[3] O rapper Chuck D., por exemplo, a quem Prince homenageia ao nomeá-lo em Musicology, vai mais além do que uma simples luta para se reapropriar de seus direitos, já que ele é um dos advogados mais engajados pela causa do peer to peer. Assim declarava em outubro de 2003: “P2P to me means ‘power to the people’” (cf. www.wired.com, « Rappers in Disharmony on P2P »).
[4] Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduction française de Jean Lacoste, Payot-Rivages, 2002, p. 85.
[5] É possível encontrar um eco em Tube. La philosophie dans le juke-box, no prelo nas Éditions de Minuit.
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